中國書法里的美學思想

唐孫過庭《書譜》里說：“羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》則縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”

人愉快時，面呈笑容，哀痛時放出悲聲，這種內心情感也能在中國書法里表現出來，像在詩歌音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。中國的書法何以會有這種特點？

唐韓愈在他的《送高閑上人序》里說：“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動于心，必于草書發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變可喜可愕一寓于書，故旭之書變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”張旭的書法不但抒寫自己的情感，也表現出自然界各種變動的形象。但這些形象是通過他的情感所體會的，是“可喜可愕”的；他在表達自己的情感中同時反映出或暗示著自然界的各種形象。或借著這些形象的概括來暗示著他自己對這些形象的情感。這些形象在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的“意境”，像中國畫，更像音樂，像舞蹈，像優美的建筑。

這個生氣勃勃的自然界的形象，它的本來的形體和生命，是由什么構成的呢？我們的常識告訴就知道：一個有生命的軀體是由骨、肉、筋、血構成的。“骨”是生物體最基本的間架，由于骨，一個生物體才能站立起來和行動。附在骨上的筋是一切動作的主持者，筋是我們運動感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹著它們而使一個生命體有了形象。流貫在筋肉中的血液營養著、滋潤著全部形體。有了骨、筋、肉、血，一個生命體誕生了。中國古代的書家要想使“字”也表現生命，成為反映生命的藝術，就須用他所具有的方法和工具在字里表現出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。但在這里不是完全像繪畫，直接模示客觀形體，而是通過較抽象的點、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂和建筑也能通過訴之于我們情感及身體直感的形象來啟示人類的生活內容和意義。

我們現在談談中國書藝里的用筆、結體、章法所表現的美學思想，我們在此不能多談到書法用筆的技術性方面的問題。這方面，古人已講得極多了。我只談談用筆里的美學思想。中國文字的發展，由摹寫形象里的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面減少了，代替它的是抽象的點線筆畫所構成的字體。通過結構的疏密、點畫的輕重、行筆的緩急，表現作者對形象的情感，發抒自己的意境，就像音樂藝術從自然界的群聲里抽出純潔的“樂音”來，發展這樂音間相互結合的規律。用強弱、高低、節奏、旋律等有規則的變化來表現自然界社會界的形象和自心的情感。近代法國大雕刻家羅丹曾經對德國女畫家娜斯蒂茲說：“一個規定的線（文）通貫著大宇宙，賦予了一切被創造物。如果他們在這線里面運行著，而自覺著自由自在，那是不會產生出任何丑陋的東西來的。希臘人因此深入地研究了自然，他們的完美是從這里來的，不是從一個抽象的‘理念’來的。人的身體是一座廟宇，具有神樣的諸形式。”又說：“表現在一胸像造型里的要務，是尋找那特征的線文。低能的藝術家很少具有這膽量單獨地強調出那要緊的線，這需要一種決斷力，像僅有少數人才能具有的那樣。”

我們古代偉大的先民就屬于羅丹所說的少數人。古人傳述倉頡造字時的情形說：“頡首四目，通通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字。”倉頡并不是真的有四只眼睛，而是說他象征著人類從猿進化到人，兩手解放了，全身直立，因而雙眼能仰觀天文、俯察地理，好像增加了兩個眼睛，他能夠全面地、綜合地把握世界，透視那通貫著大宇宙賦予了萬物的規定的線，因而能在腦筋里構造概念，又用“文”“字”來表示這些概念。“人”誕生了，文明誕生了，中國的書法也誕生了。中國最早的文字就具有美的性質。

中國書法在創造伊始，就在實用之外，同時走上藝術美的方向，使中國書法不像其他民族的文字，停留在作為符號的階段，而成為表達民族美感的工具。

現在從美學觀點來考察中國書法里的用筆、結體和章法。

一、用筆

用筆有中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、輕重、疾徐等等區別，皆所以運用單純的點畫而成其變化，來表現豐富的內心情感和世界諸形象，像音樂運用少數的樂音，依據和聲、節奏與旋律的規律，構成千萬樂曲一樣。但宋朝大批評家董逌在《廣川畫跋》里說得好：“且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。”他這話可以和羅丹所說的“一個規定的線通貫著大宇宙而賦予了一切被創造物，他們在它里面運行著，而自覺著自由自在”相印證。所以千筆萬筆，統于一筆，正是這一筆的運化爾！

羅丹在萬千雕塑的形象里見到了這一條貫注于一切中的“線”，中國畫家在萬千繪畫的形象中見到這一筆畫，而大書家卻是運此一筆以構成萬千的藝術形象，這就是中國歷代豐富的書法。唐朝偉大的批評家和畫史的創作者張彥遠在《歷代名畫記》里論顧、陸、張、吳諸大畫家的用筆時說：“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通貫，隔行不斷。唯王子敬（獻之）明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”張彥遠談到書畫法的用筆時，特別指出這“一筆而成，氣脈通貫”，和羅丹所指出的通貫宇宙的一根線，一千年間，東西藝人，遙遙相印。可見中國書畫家運用這“一筆”的點畫，創造中國特有的豐富的藝術形象，是有它的藝術原理上的根據的。

但這里所說的一筆書、一筆畫，并不真是一條不斷的線文像宋人郭若虛在《圖畫見聞志》里所記述的戚文秀畫水圖里那樣，“圖中有一筆長五丈……自邊際起，通貫于波浪之間，與眾毫不失次序，超騰回折，實逾五丈矣。”而是像郭若虛所要說明的，“王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫，無適（意譯為：并不是）一篇之文，一物之像而能一筆可就也。乃是自始至終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。”這才是一筆畫一筆書的正確的定義。所以古人所傳的“永字八法”，用筆為八而一氣呵成，血脈不斷，構成一個有骨有肉有筋有血的字體，表現一個生命單位，成功一個藝術境界。

用筆怎樣能夠表現骨、肉、筋、血來，成為藝術境界呢？三國時魏國大書家鍾繇說道：“筆跡者界也，流美者人也，……見萬象皆類之。”筆蘸墨畫在紙帛上，留下了筆跡（點畫），突破了空白，創始了形象。石濤《畫語錄》第一章“一畫章”里說得好：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者眾有之本，萬象之根。……人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發強也，用無不神而法無不貫也。理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸，草木，池榭，樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。”

從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內之美。沒有人，就感覺不到這美，沒有人，也畫不出、表不出這美。所以鍾繇說：“流美者人也。”所以羅丹說：“通貫大宇宙的一條線，萬物在它里面感到自由自在，就不會產生出丑來。”畫家、書家、雕塑家創造了這條線（一畫），使萬象得以在自由自在的感覺里表現自己，這就是“美”！美是從“人”流出來的，又是萬物形象里節奏旋律的體現。所以石濤又說：“夫畫者從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，唯聽人之握取之耳！”

所以中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。羅丹所說的這根通貫宇宙、遍及于萬物的線，中國的先民極早就在書法里、在殷墟甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分、在晉唐的真行草書里，做出極豐盛的、創造性的反映了。

人類從思想上把握世界，必須接納萬象到概念的網里，綱舉而后目張，物物明朗。中國人用筆寫像世界，從一筆入手，但一筆畫不能攝萬象，須要變動而成八法，才能盡筆畫的“勢”，以反映物象里的“勢”。禁經云：“八法起于隸字之始，自崔（瑗）張（芝）鍾（繇）王（羲之）傳授所用，該于萬字而為墨道之最。”又云：“昔逸少（王羲之）攻書多載，廿七年偏攻永字。以其備八法之勢，能通一切字也。”

一筆而具八法，形成一字，一字就像一座建筑，有棟梁椽柱，有間架結構。西方美學從希臘的廟堂抽象出美的規律來。如均衡、比例、對稱、和諧、層次、節奏等，至今成為西方美學里美的形式的基本范疇，是西方美學首先要加以分析研究的。我們從古人論書法的結構美里也可以得到若干中國美學的范疇，這就可以拿來和西方美學里的諸范疇作比較研究，觀其異同，以豐富世界的美學內容，這類工作尚有待我們開始來做。現在我們談談中國書法里的結構美。

二、結構

字的結構，又稱布白，因字由點畫連貫穿插而成，點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分布適當，和筆畫具同等的藝術價值。所以大書家鄧石如曾說書法要“計白當黑”，無筆墨處也是妙境呀！這也像一座建筑的設計，首先要考慮空間的分布，虛處和實處同重要。中國書法藝術里這種空間美，在篆、隸、真、草、飛白里有不同的表現，尚待我們鉆研；就像西方美學研究哥提式、文藝復興式、巴洛刻式建筑里那些不同的空間感一樣。空間感的不同，表現著一個民族、一個時代、一個階級，在不同的經濟基礎上，社會條件里不同的世界觀和對生活最深的體會。

商周的篆文、秦人的小篆、漢人的隸書八分、魏晉的行草、唐人的真書、宋明的行草，各有各的姿態和風格。古人曾說：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態”，這是人們開始從字形的結構和布白里見到各時代風格的不同。（書法里這種不同的風格也可以在它們同時代的其他藝術里去考察）

“唐人尚法”，所以在字體上真書特別發達（當然有它的政治原因、社會基礎，現在不多述），他們研究真書的字體結構也特別細致。字體結構中的“法”，唐人的探討是有成就的。人類是依據美的規律來創造的，唐人所述的書法中的“法”，是我們研究中國古代的美感和美學思想的好資料。

我們可以從書法里的審美觀念再通于中國其他藝術，如繪畫、建筑、文學、音樂、舞蹈、工藝美術等。我以為這有美學方法論的價值。但一切藝術中的法，只是法，是要靈活運用，要從有法到無法，表現出藝術家獨特的個性與風格來，才是真正的藝術。藝術是創造出來，不是“如法炮制”的。

為了實現美，不怕依據美的規律來改變字形，就像希臘的建筑，為了創造美的形象，也改變了石柱形，不按照幾何形學的線。我們古代美學里所闡明的美的形式的范疇在這里可以找到一些具體資料，這是對我們美學史研究者很有意義的事。這類的美學范疇，在別的藝術門類里，應當也可以發掘和整理出來。（在書法范圍內，草書、篆書、隸書又有它們各自的美學規律，更應進行研究。）還有一層，中國書法里結體的規律，正像西洋建筑里結構規律那樣，它們啟示著西洋古希臘及中古哥提式藝術里空間感的形式，中國書法里的結體也顯示著中國人的空間感的形式。我以前在另一文里說過：“中國畫里的空間構造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建筑里的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說，就是一種書法的空間創造。”

我們研究中國書法里的結體規律，是應當從這一較廣泛、較深入的角度來進行的。這是一個美學的課題，也是一個意識形態史的課題。

從字體的個體結構到一幅整篇的章法，是這結構規律的擴張和應用。現在我們略談章法，更可以窺探中國人的空間感的特征。

三、章法

戈守智說：“凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣。假使一字之中有一二懈筆，即不能管領一行，一幅之中有幾處出入，即不能管領一幅，此管領之法也。應接者，錯舉一字而言也。（白華按：“錯舉”即隨便舉出一個字）。如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字又當如何應接。假使上字連用大捺，則用翻點以承之。右行連用大捺，則用輕掠以應之。行行相向，字字相承，俱有意態，正如賓朋雜坐，交相應接也。又管領者如始之倡，應接者如后之隨也。”

“相管領”好像一個樂曲里的主題，貫穿著和團結著全曲于不散，同時表出作者的基本樂思。“應接”就是在各個變化里相互照應，相互聯系。這是藝術布局章法的基本原則。

我前曾引述過張紳說：“古之寫字，正如作文，有字法，有章法，有篇法。終篇結構，首尾呼應。故羲之能為一筆書，謂《禊序》（即《蘭亭序》）自‘永’字至‘文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也。”王羲之的《蘭亭序》，不僅每個字結構優美，更注意全篇的章法布白，前后相管領，相接應，有主題，有變化。全篇中有十八個“之”字，每個結體不同，神態各異，暗示著變化，卻又貫穿和聯系著全篇。既執行著管領的任務，又于變化中前后相互接應，構成全幅的聯絡，使全篇從第一字“永”到末一字“文”一氣貫注，風神瀟灑，不粘不脫，表現王羲之的精神風度，也標出晉人對于美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大書家那樣寶愛它了。他們臨寫蘭亭時，各有他不同的筆意，褚摹歐摹神情兩樣，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移動，蘭亭的章法具有美的典型的意義了。

王羲之題衛夫人《筆陣圖》說：“夫欲書者，先于研墨，凝神靜思，預想書形大小，偃仰平直，振動令筋脈相連，意在筆前，然后作書。若平直相似，狀若算子（即算盤上的算子），上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點畫爾！”

這段話指出了后世館閣體、干祿書的弊病。我們現在愛好魏晉六朝的書法，北碑上不知名的人各種跌脫不羈的結構，它們正暗合羲之的指示。然而羲之的蘭亭仍是千古絕作，不可企及。他自己也不能寫出第二幅來，這里是創造。

從這種“創造”里才能涌出真正的藝術意境。意境不是自然主義地摹寫現實，也不是抽象的空想的構造。它是從生活的極深刻的和豐富的體驗，情感濃郁，思想沉摯里突然地創造性地冒了出來的。音樂家憑它來制作樂調，書家憑它寫出藝術性的書法，每一篇的章法是一個獨創，表出獨特的風格，豐富了人類的藝術收獲。我們從《蘭亭序》里欣賞到中國書法的美，也證實了羲之對于書法的美學思想。

至于殷代甲骨文、商周銅器款識，它們的布白之美，早已被人們贊賞。銅器的“款識”雖只寥寥幾個字，形體簡約，而布白巧妙奇絕，令人玩味不盡，愈深入地去領略，愈覺幽深無際，把握不住，絕不是幾何學、數學的理智所能規劃出來的。長篇的金文也能在整齊之中疏宕自在，充分表現書法家的自由而又嚴謹的感覺。

殷初的文字中往往間以純象形文字，大小參差、牡牝相銜，以全體為一字，更能見到相管領與接應之美。

中國古代商周銅器銘文里所表現章法的美，令人相信倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾論作品說：“題材人人看得見，內容意義經過努力可以把握，而形式對大多數人是一秘密。”

（原載《哲學研究》1962年第1期）