小學毛筆書法教育基礎性方法探究

【摘 要】目前小學書法教學大多重視如何提高學生的書寫水平，對于方法論的探究不甚清晰。對于教法，不同的施教者各有不同，而相同的教學理念在不同的施教者手中又會衍生出各式各樣的套路。這些富有差異性的方法之間并無高低、貴賤之別，它是不同的書法觀念在教學上的體現，但是有的個性色彩濃厚，有的更趨于中庸。

【關鍵詞】指實掌虛；中側鋒；筆性；創作要領

【中圖分類號】J292.1 【文獻標志碼】B 【文章編號】1005-6009（2016）20-0072-03

【作者簡介】龐魯佳，浙江省寧波市鄞州區石碶街道宸卿小學（浙江寧波，315153）書法專職教師，小學二級教師。

一、執筆的方法——指實掌虛

古人對執筆方式已經探討得十分具體深入，闡述“指實掌虛”的書論有很多，譬如：“筆長不過六寸，捉管不過三寸，真一、行二、草三，指實掌虛。”（虞世南《筆髓論》）“把筆無定法，要使虛而寬。”（蘇軾《東坡集》）“凡學書，欲先學用筆。用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實，以無名指倚筆則有力。”（黃庭堅《論書》）“學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。”（《米芾《自述學書貼》）這種被歷代書家公認的執筆方式在如今的書法課堂中沒有完整體現出來，歸納總結錯誤之處，筆者認為是四個字——“指實掌實”，這種現象在小學，尤其是低段尤為突出。由于小學生的生理發育特征，手的力氣不是很充分，出現“掌實”情有可原，尋之一策，于手心中放入紙團或者其他東西撐起即可，久而久之，習慣養成，弊病自破。但是在小學高段，學生執筆方式竟然也有很多是錯誤的，他們的共同點都是執筆太緊，不夠靈活，尤其是右手食指上鉤得十分厲害，以至于掌內空間被擠壓殆盡。筆者以為這是在初學楷書時，為了追求點畫的相似性而用力捉筆，殊不知這樣的“相似”寧可不要，也要養成正確的執筆方式，否則到書寫行草書階段的時候，執筆之弊端便會被放大凸顯。

除上文提及的關于執筆高低問題的虞世南的“真一行二草三”的書論外，還有以下數則：“若真書，去筆頭二寸一分，若行草書，去筆頭三寸一分，執之。”（衛鑠《筆陣圖》）“真書握法，近筆頭一寸；行書寬縱，執宜稍遠，可離二寸；草書流逸，執宜更遠，可離三寸。”（《宋曹《書法約言》）以此可知，古人認為書寫不同的字體，執筆的高低也是不相同的。而如今的小學書法課上，學生們書寫的內容是豐富多彩的，但是執筆的高低卻都是大概相似，這就使得一些書體的書寫得不到其精髓。學生寫楷書，握筆較為靠下，這是正常的，但是在書寫行草的時候，執筆還是在原來的位置，這就使得點畫較為死板而無生氣，更無氣息神韻可言了。筆者認為在書寫大字，尤其是大字行草書的時候，執筆一定要靠上，懸腕書寫，哪怕抓到了筆的最上端也不為過。因為筆抓得越高，筆端的覆蓋面積越大，寫出的字便更具有流暢性。正如徐渭所言：“枕腕以書小字，懸腕以書大字，行草書須懸腕，懸則筆勢無窮，否則拘而難運。”

而以不同的執筆高度書寫相同的字體、相同的字帖也能表現出不一樣的面貌。比如《乙瑛碑》，當用執筆較低的枕腕書寫時，表現出的是一種干凈爽朗、沉著痛快的用筆；而當用執筆較高的懸腕書寫時，表現的卻是一種寬大雍容的廟堂氣象。所以在書寫時，教師一定要學生做到“執筆無定法”，要付諸實踐，不可泛泛而談。

二、用筆的方法——筆速與中側鋒

小學書法學習的字體是多種多樣的，五體均有涉及，在此不能不說的是用筆的速度問題。學生在書寫楷書、隸書和篆書時，書寫的速度是比較緩慢的，這一點無可厚非，但是在書寫行草書時，速度卻怎么都寫不快，強行寫快便會狀若死蛇枯草。這便涉及到了“形”與“神”的范疇，中小學學生“得神而遺形”是不可取的，我們要追求的是在“形似”的情況下，去探尋和把握行草書的“神似”，這一點說到容易做到難。筆者想到的方法是“摹”與“臨”相結合，比如在教小學高段的學生學習《淳化閣帖》與《大觀帖》時，先把原字帖略微放大，學生將紙覆于其上，摹寫數遍以求得形，而待草法精熟之后再對臨原帖書寫追其神韻，一摹一臨，交替反復。在摹寫時，用筆速度需慢而求精，臨寫時則快而求韻。向學生講述這種用筆的快慢變化的得與失，使之漸漸體會，以致能為臨摹時自用。在書寫楷、隸、篆三體時，雖書寫速度都不快，但教師要讓學生體會其中用筆的節奏變化，化“描字”為“寫字”。

關于用筆的中側鋒的論述有很多，在此不一一列舉，歸之八字“中鋒取質，側鋒取妍”。在小學書法學習的范疇里，楷書和篆書基本上是以中鋒書寫，爭議不大。但是在隸書和行草書的學習中，筆者以為中鋒太多，比如《乙瑛碑》如果是純中鋒書寫，便沒有了隸書的鋒利爽朗之感。再如筆者曾憶起大學教授一句戲言，說二王行草大都是側鋒。我們姑且不論這種說法是否經過驗證考究，但是行草書中的側鋒用筆給人的印象確實很深。所以在隸、行、草三種書體的學習中，我們要鼓勵學生用“側鋒取妍”，側而不偏，以腕使筆，中側并用。只有經過嘗試才能清楚地看到毛筆的不同運用方式在書法作品上產生的顯著地變化。

三、選帖的方法——由筆性看人格、由筆性選碑帖

古人關于“書為心畫”“書如其人”的論述有很多，這說明書法和人格之間具有不可分割的關系。顏真卿正義耿直，為人光明磊落，書法正氣凜然，一派肅穆氣象；米元章人稱“米癲”，性格蕭散，狂傲不羈，書法風檣陣馬，沉著痛快，生機盎然。這給我們帶來了啟示：通過學生的作品觀察其性格特征，根據其性格選擇更加適合的碑帖。在通常情況下，女生的性格比較文靜乖巧，在隸書初級課程中可選擇《曹全碑》作為入門字帖，而男生性格比較大氣爽朗，便選擇《乙瑛碑》或者《張遷碑》作為入門字帖。當然這種分類不是絕對的，視不同個體而定。比如，在一起學習顏真卿楷書的情況下，同樣是女同學，一個在學習楷書時筆畫較為纖細而流暢，細節處理較好，學習隸書時臨寫《曹全碑》，很快便找到了飄逸流暢之感。而另外一個女同學性格大大咧咧，楷書點畫厚重結實，便以《張遷碑》入門，也取得了不錯的效果。這種通過不同筆性選擇不同字帖的方式在其他的字體中也如此。

書法在一定程度上是學生展示個性天賦的平臺，我們要充分利用他們豐富多彩的人格特征來書寫出面貌迥異的書法作品，不可抹殺他們的個性與筆性。所謂“萬紫千紅總是春”，倘若學生人人顏、柳，那么中國書法的博大精深他們又能何時體會。

四、臨創的方法——從刻意為之到自然流露

項穆在《書法雅言》中有言：“學書者，不可視之為易，不可視之為難；易則忽而怠心生，難則畏而止心起矣。”此言實為一語中的。如今的學生把書法看得很難、深不可測，究其原因有二：其一是由于書寫方式的不正確，導致在臨習某一字帖或者依托某一字帖進行創作的時候，達不到自己想要的狀態或效果，遂覺困難；其二是有的教師在教學中故弄玄虛，把簡單的問題變得復雜化、程式化，帶有強烈的個性色彩，學生聽得不明不白，自然覺得困境重生。解決這個問題的辦法首先要從教師開始，要化冗長枯燥為生動有趣。所謂“學書需得趣，他好俱忘，乃入妙”，要先培養和保持學生學習書法的興趣；其次是在學習中要“精時求精，散時求趣”。如在教五年級的學生臨習《石門頌》，學生的用筆和結體布局已經較為熟練，但是怎么也寫不出所謂“金石之氣”。無奈之下，筆者將紙揉成一團，展開后讓學生書寫，斑駁陸離，金石之氣躍然紙上。當然金石氣是要通過老辣的用筆去體現的，這種方式雖是刻意為之，但是卻可以讓學生有比較深刻的體會。

關于書法創作，現在最大的問題是過于做作和缺乏個性特征。何紹基在其《東洲草堂詩文集》中說：“心聲心畫，無可矯為；然非刻苦用一番精力，雖人已成就，不見得全能搬到紙上。”這便是做作之弊端，很多教師在教學生創作的時候不以點畫精到、行氣通順、章法布局為努力對象，反而以用什么樣的紙、什么樣的墨、什么樣的作品樣式而大費周章，真是“授之以魚”而非“授之以漁”。這樣的創作是短暫而羸弱的，我們要在日常的學習中教給學生創作的方法，日積月累，學生才會真正的創作，有的時候不經意間的流露更會顯得自然天成。

山谷云：“士大夫可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”如何“醫俗”？筆者認為方法有三：第一，共性與個性的問題。學生在學習書法，尤其是臨摹古代名家碑帖時，要以碑帖為準，精熟之后，參與己性，做到自然流露。所以教師在作示范之時，要教給學生共性的東西，萬不可以自己的風格意臨，將自己的“個性”強加到學生的頭上，這樣所謂的“個性”人人皆學之，又回到了單調統一中的共性中去了；第二，不以流行為美。發表在刊物上的獲獎作品，學生可做參考，參考作品風格樣式，整體面貌布局，但是不能拿來臨寫，古代優秀書家有那么多杰作，為什么非得臨寫這些時俗的作品呢？第三，古人對米元章有“集古字”之評，而這也是我們在要求學生創作，尤其是行草書創作時所必經的一個階段。而王鐸“一日臨帖，一日應請索”也啟示我們要采用邊臨帖邊創作的方法，學生的創作能力自然會得到增強，同時也不會落入俗套。從刻意為之到自然流露是一個漫長而又艱辛的過程，作為教師，把握好其中的時間節點，是很重要的。

五、學習不同碑帖時的過渡方法——碑帖之間的相通性

中國書法中篆隸行楷草都不是單一出現的，它們大多是交叉遞進式的共同發展以致成熟。這便出現了很多介于兩體之間的作品。比如“隸變”時期，隸書的快寫推動了行書的出現，而漢簡便是這一時期的產物，如《敦煌漢簡》《武威漢簡》等。在學生掌握了隸書的書寫之后，若想轉到行書的學習，大可不必著急臨寫諸如《集王圣教序》等經典的二王一系的作品，可以嘗試性地書寫一段時間漢簡，由隸書的筆法系統緩慢地向行書的筆法系統過渡，從漢簡中體會類似于行書的較快的用筆節奏，而后轉向對于正統行書的學習。又如，一位五年級同學楷書學習的是《鄭文公碑》，用筆已經略有老練，轉向對隸書的學習時，筆者便選擇了《石門頌》，原因在于，二者的用筆相似，均為逆入平出，點畫都可以用略微抖動的手法表現其各自的金石氣息，這樣可事半功倍。在轉換其他字體的學習中，我們仍可先行臨寫過渡性碑帖，如由楷到行，有智永《真書千字文》、趙孟頫《膽巴碑》來過渡；由行到草，可以選擇《淳化》、《大觀》等帖中的行草作品來過渡，筆者相信這樣的過渡性轉化能夠達到較好的入門效果。

不同字體之間可以轉化學習，那么相同字體之間風格相近的情況下亦可以轉化學習。一日，一位臨習趙孟頫《前后赤壁賦》的同學未帶字帖，筆者將陸柬之《文賦》給其書寫，出來的還是趙孟頫的面貌，這種書寫的差異性也帶給學生學習的新鮮感。

以上對于書法教學的五點基本方法都是筆者根據教學經驗和遇到的教學問題總結出來的教學感想或教學反思。作為一名教師，是學生學習的引領者，要有一雙發現的眼睛，循序漸進地帶領學生探究更深層次的知識境界。對書法教育而言，統籌全局，尋找聯系，設置聯想，付諸實踐，需要一個漫長而又困難的過程，這在很長的一段時間內，仍是我們努力的方向。

林語堂先生曾說：“中國的書法地位，很占重要，它是訓練抽象的氣韻與輪廓的基本藝術，吾們還可以說它供給中國人民以基本的審美理念。”我們今天的書法教學，教給學生的不僅僅是學習的態度與方法，更是要培養其人文精神層面，這正是當代小學生成長過程中不可或缺的東西。