重論《呂氏春秋》的音樂美學體系

劉 成 紀

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【文藝研究】

重論《呂氏春秋》的音樂美學體系

劉 成 紀

摘要：在中國先秦時期，《呂氏春秋》因廣采諸子之言而被后世稱為“雜家”，但事實上，它并不是一個簡單的思想匯編或大雜燴，而是有一個比諸子學說更穩健、也更具包容和超越精神的思想系統。單就音樂而論，它在音樂的自然起源和心性起源上打通了一條順暢的通道，從而使儒、道在自然和心性之間制造的對立得以克服。它贊同墨家的節儉，認同儒家對侈樂的批判，但也肯定人嗜欲的正當性。這看似矛盾，但由于有“自有道者觀之”這一更高的視點，有主張適情、性養等更趨中道的立場，諸子圍繞音樂價值產生的爭論至此也就被順利消解。以此為背景，《呂氏春秋》重點探討了音樂的自然和心性起源、音樂的空間地理分布、音樂的時間性及歷史沿革、音樂的創作和鑒賞原則等問題。其中，自然、心靈、空間、時間、適音、知音是它介入音樂認知的主體詞，也構成了其音樂理論體系的主干性內容。就其展現的體系性以及對后世的影響來看，先秦諸子無人能出其右。

關鍵詞：《呂氏春秋》；音樂美學；理論體系

近世以來，先秦樂論研究一直是中國美學和藝術史研究的重要內容。從目前取得的成果看，存在著兩個結構性問題：一是現代學者習慣于以西方學科門類劃分重構中國傳統藝術理論的邊界，這使原本橫貫哲學、美學、藝術的先秦音樂史失去了自身的理論統一性。二是學界往往因過度重視諸子之間的思想差異而對一些融創性成果視而不見。事實上，先秦諸子樂論不僅一源分流，而且殊途同歸。這個“一源”就是西周創立的樂制，而其“同歸”則是《呂氏春秋》在兼采諸子基礎上實現的理論融創。也就是說，中國先秦音樂史從西周到春秋戰國、再到戰國末期的《呂氏春秋》，鮮明地體現出從“一源分流”到“殊途同歸”的遞變過程。在這一過程中，《呂氏春秋》最終起到了集大成作用。

但是，在中國哲學、美學和音樂思想史中，《呂氏春秋》卻往往因為它的“集大成”而被后人視為思想的大雜燴，認為它只有綜合，沒有創造。受這種學術偏見的影響，現行的中國美學通史或專史著作，要么對《呂氏春秋》棄置不論，要么對它的理論貢獻難以做出合乎歷史地位的評價。現在是對這一偏見做出校正的時候了。下面，筆者將通過對自然、心靈、空間、時間、適音、知音六個概念的分析，重建《呂氏春秋》的音樂美學體系，并對其理論價值做出新的引申和判斷。

一、音樂的自然本源問題

按照現代人的藝術觀念，音樂的價值在于審美。能夠給人帶來精神或情感愉悅的音樂就是好音樂。但是在中國社會早期，音樂卻是哲學乃至神學的重要命題。比如在西周和春秋中前期，音樂主要被用于神靈祭祀活動，人們普遍認為，這種藝術是建立人神感通的重要媒介。①此后，從春秋晚期至戰國，音樂被形而上學化，像老子的“大音希聲”、莊子的“天籟”之論，均意味著音樂成了哲學本體論的隱喻形式。從《呂氏春秋》對于音樂的定位來看，它無疑延續了這種關于音樂的神學和形而上學觀念，但是就理論表述的清晰性和系統性而言，卻是對這一傳統的卓越發展。

《呂氏春秋·大樂》云：“音樂之所由來遠矣。生于度量，本于太一。”這里談到了音樂的兩個哲學起點：一是音樂生成所依據的法則，即“度量”；二是音樂的本體論依據，即“太一”。對音樂而言，“度量”主要指音律。它之所以重要，是因為音樂的創制首先要以音準或聲調作為法式，然后才能根據聲音的高低變化形成音樂。那么，這種作為法則的音律是如何產生的？按《呂氏春秋·音律》篇：“大圣至理之世，天地之氣，合而生風。日至則月鐘其風，以生十二律……天地之風氣正，則十二律定矣。”也就是說，制定音律的依據是天地之氣運動的合規律性(“天常”)。具體言之，天地之氣在交合中產生風，風與物的撞擊產生聲音。在一年四季的十二個月中，風會隨著季節和月令的變化而產生規律性的變化，這種規律也就成為確定音樂調式或音律的根據。據此可以看到，從自然界的氣、風到音樂的聲、律，有一個順向的生成過程。這樣，自然界運動變化的法則，也就成了人間音樂創制所依托的法則。《呂氏春秋·古樂》記黃帝令樂師伶倫作律，伶倫以吹奏不同長度的竹管發出樂音的不同來確定音律，道理與此一致。

再看音樂所本的“太一”。比較言之，“度量”作為天地運演的法則，是形式性的；“太一”則側重于自然天道的內在本質，更具本體性。那么，這種形而上的“太一”與音樂的關聯性是什么？《呂氏春秋·大樂》這樣描述：

太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章……萬物所出，造于太一，化于陰陽。萌芽始震，凝以形。形體有處，莫不有聲。聲出于和，和出于適。和適先王定樂，由此而生。

從這段話看，《呂氏春秋》所言的音樂雖然最終必然訴諸人的傾聽，但它的存在根據卻源于宇宙的本體。按照《呂氏春秋》設定的自然創化序列，宇宙的本源首先是太一，然后一分為二成為陰陽，陰陽交合綻放出生命的萌芽，進而出現事物的形體。進而言之，有形體的事物必然會發出聲音，如果這聲音是適度、和諧的，那么它就是音樂。這種音樂起源理論的重要性在于，它不但為音樂的產生確立了一個超越性的本體，而且也因此使作為藝術的音樂與作為自然的宇宙獲得了同質關系。這種同質性意味著，無限浩渺的自然世界與人間的音樂相互貫通，宇宙可以理解為音樂性的，音樂也可以彌散為整個宇宙。這種“太一”論，為建構音樂與世界的關系提供了哲學的基礎。

《呂氏春秋》從形式(“度量”)與內容(“太一”)兩個方面理解音樂的起源，但無論它談到的音樂內容還是形式，都有一個共同的起點，即自然。因此，所謂的音樂的形式起源或內容起源問題，可以歸并為音樂的自然起源問題。這種自然起源論為《呂氏春秋》對自然的音樂化理解或音樂的自然化理解提供了哲學前提。比如，在《呂氏春秋》“十二紀”每篇的篇首，作者均用大段文字談論每月的天象和物候變化，音樂則是其中重要的組成要素。自然界一年四季的變化，相應配合著不同的音樂調式，月與月之間的遞變則應和著音樂的音高之變。這樣，自然界的時間變遷被音樂化了。②與自然的韻律化和節奏化相一致，人事則應隨著四季變化做出相應調整，所舉行的禮樂活動也應具有不同的形式和內容。在這種音樂與世界的相互應和中，音樂因為對自然法則的遵循以及與自然的同質關系彌散四野，貫通天人，世界則因為自身運動變化的節奏和韻律而成為一個富有樂感的世界。

關于音樂與自然世界的聯動關系，《呂氏春秋·應同》曾講：“類同相召，氣同則合，聲比則應。鼓宮則宮動，鼓角則角動。”這段話說明，音樂與自然的同質性，是兩者相互感應的前提。人工音樂要想獲得自然的呼應，就必須遵循自然的法式，摹擬自然運動變化的節律。這種同類相召、同氣相合、同聲相比的觀念，打破了莊子在自然之音(“天籟”)與人工之音(“人籟”)之間制造的隔離或對立，同時也為儒家的“大樂與天地同和”提供了根據。從這個角度講，《呂氏春秋》關于音樂與自然關系的探討確實推進了戰國時期音樂理論的發展。

二、音樂與心靈之關系

除自然外，心是《呂氏春秋》樂論中的另一個重要概念。它牽涉到音樂哲學由自然本體向人本體的轉換，也牽涉到音樂由對象性的藝術形式向主體性的快樂體驗的轉換。中國哲學自西周開始，心作為人的生命中樞、情感中樞和思維中樞的地位逐步明確，因此人與音樂的關系，最終也聚集于音樂與心靈的關系。

關于人心之于音樂的重要性，《呂氏春秋》主要有兩點判斷：一是以心靈作為音樂的起源，二是以心靈愉悅作為音樂審美體驗的決定因素。關于第一點，《呂氏春秋·音初》云：“凡音者，產乎人心者也。感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內。”這種判斷乍看起來與《呂氏春秋·大樂》中“生于度量，本于太一”的講法相矛盾，但事實上，卻正是自然之音向人工之音、音樂對象向音樂體驗轉換的必然結論。也就是說，雖然音樂發于自然，但就具體的藝術形式來講，它畢竟是人工的創制。自然是音樂的原創者，人的心靈則是音樂的直接作者。關于第二點，《呂氏春秋》認為，人有五官百體，音樂為人帶來的快樂是全身心的，但心靈的快樂是獲得音樂愉悅體驗的基礎，也是最終的判斷標準。如《呂氏春秋·適音》云：“耳之情欲聲，心不樂，五音在前弗聽；目之情欲色，心弗樂，五色在前弗視；鼻之情欲芬香，心弗樂，芬香在前弗嗅；口之情欲滋味，心弗樂，五味在前弗食。欲之者，耳目口鼻也；樂之弗樂者，心也。心必和平然后樂。心必樂，然后耳目口鼻有以欲之。”在這段話中，《呂氏春秋》作者將人心視為五官百體的主宰者，也因此成為音樂體驗能否形成的內在根據。

音樂到底發端于自然還是人的心靈，這是先秦樂論長期糾結的核心問題。如《樂記·樂本》③云：“凡音之起，由人心生也。”這一般被認為是儒家講究音樂心性起源的證據，但這篇文獻馬上接著又講：“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”這意味著音樂雖然直接源于人心，但人心的意動又源自外物的觸發。正是因此，儒家樂論到底是認同音樂的心理起源還是自然起源，或者是心物交感，理論界至今無法做出明確的判斷。對此，《呂氏春秋》所提供的解決方案是有啟發意義的。

首先，在《呂氏春秋》的樂論體系中，自然與人心并非相互對立，而是存在著順向的層級關系。如《音初》篇“感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內”一句，明確指出音樂來自人對外部世界的感應，然后逐步向心靈內化。在這一過程中，自然構成了音樂起源的第一層級，心靈構成了第二層級。前者是哲學的、宏觀的、本體性的，后者是心理學的、具體的、經驗性的。音樂創作源自人心對自然之音的接引，然后再以心靈為基礎，外發為具體的音樂。這就將儒家樂論中長期的心物對峙，轉換成了一個順向的連續過程。

其次，《呂氏春秋》肯定人的自然本性，所謂音樂的自然起源，并不單指對象性的自然界，而且也包括人的自然本性。如其所言：“天生人而使有貪有欲……故耳之欲五聲，目之欲五色，口之欲五味，情也。此三者，貴賤智愚賢不肖欲之若一，雖神農、黃帝，其與桀、紂同。”(《呂氏春秋·情欲》)按照儒家的觀點，這種自然本性代表了人獸性的側面，其藝術的表現則是鄭衛之音或欲望性藝術。這樣，如何遏制人性之惡，如何用雅樂與鄭衛之音相對抗，也就成了儒家樂論的核心問題。對此，《呂氏春秋》認為，藝術的任務不是遏制人欲，而是養欲，即使人“六欲皆得其宜”(《呂氏春秋·貴生》)，這就為人的自然本性確立了不可缺省的重要位置。按照這種觀點，儒家反對鄭衛之音或欲望性藝術，也就是反人性。相反，《呂氏春秋》肯定欲望是人的自然本性，并認為藝術的重要任務就是養欲或適欲，這就變相肯定了鄭衛之音存在的合理性。

最后，關于人心與人的自然之欲的關系，《呂氏春秋》認為，心靈的快適以人自然之欲的滿足為前提，即“夫樂有適，心亦有適。人之情，欲壽而惡夭，欲安而惡危，欲榮而惡辱，欲逸而惡勞。四欲得，四惡除，則心適矣。”(《呂氏春秋·適音》)但是，自然之欲的滿足又并非讓人心靈愉悅的充分條件。如果欲望的膨脹超出了心靈可承受的限度，就不但不快樂，而且會因此痛苦并傷害生命。這樣，《呂氏春秋》雖然重視人從音樂藝術中獲得快樂的重要性，但評判快樂的標準并不是欲望，而是心靈，即“樂之務在于和心”(《呂氏春秋·適音》)。據此來看，在藝術接受的層面，心靈的作用是主導性的，它是藝術效果的評價尺度。它既源于人的自然欲望又朝精神層面超越，在兩者之間起著調節和制衡的作用。《呂氏春秋》所講的自然與心靈的關系，正是在此意義上不再是儒家非此即彼的單項選擇，而是立于欲望又超越欲望的遞進關系。

三、音樂的空間呈現

《呂氏春秋》對音樂空間分布的認識分為兩個層面：一是《十二紀》中以四季配四方，賦予不同的空間方位以不同的音樂屬性；二是《音初》篇對四方音樂源流的考察。前者是理論性的，后者則是經驗性的。

中國上古時期對四方的完整認知可以追溯到甲骨卜辭④；將空間方位按東、南、西、北的順序理出一個有序的系統，則可追溯到《尚書·堯典》中“曰若稽古”一節⑤。值得注意的是，中國上古時期對四方空間的認知與后世有很大不同，這種差異主要體現在空間方位的排序方式。比較言之，先秦時期方位的排序基本是圓周式的，即按東、南、西、北的順時針方向構建出一個空間體系；漢代以后，這種圓周式的空間體系逐漸被東、西、南、北的坐標對稱形式取代。就產生這種變化的原因來看，圓周式的空間定位法應是源于人對天象運動的觀察，與中國早期的天文學有關；坐標式的空間定位則應源自人的地理經驗，是人以自我為中心形成的地理學知識。

認清中國社會早期空間定位方式的天文學起點是非常重要的，這是因為天文學與中國早期歷法密切相關。其中，自然空間按照東、南、西、北的順時針方向運動，歷法則使抽象的時間按四季的變換流轉，這就將時間和空間共同組入一個統一的自然經驗系統。古人認定春天來自東方，所以東方與春天相配；夏季因太陽懸掛于南方而炎熱，所以南方與夏季相配；秋天因西北風而轉涼，所以西方與秋季相聯；冬天因北方寒氣的侵襲而寒冷，所以北方是與冬季相聯的季節。以這種四方與四季的組合為基礎，由于音樂首先是來自自然界的天籟之音，四季的變化也必然體現為音樂音階和調式的差異。這樣，音樂不僅隨著四季的流轉而具有了時間性，而且也因為四季有不同的空間歸屬而使四方具有了不同的音樂屬性。

先秦至兩漢時期，將音樂組入四季并進而進行空間配置的文獻，計有《逸周書·月令解》《禮記·月令》《呂氏春秋·十二紀》和《淮南子·時則訓》。按一般的歷史時序判斷，《逸周書》應該出現最早，其次為《禮記》《呂氏春秋》和《淮南子》，但事實上，《禮記·月令》來自漢代經學家對《呂氏春秋》的抄錄整理，《逸周書·月令解》更是清人盧文弨根據《呂氏春秋》對《逸周書》所作的補錄⑥。通過文獻比對也可以發現，為了將四季與五行、五音相配，《淮南子·時則訓》將季夏獨辟出來，以對應于五行的土和五音的宮調；《禮記·月令》又對此做了進一步的改造，即將夏秋交接之際單獨列出，以對應于五行。這證明，從《呂氏春秋》到《淮南子》《禮記·月令》體現出中國歷法體系逐步趨于完備的發展過程。《呂氏春秋》則因為尚待修改和完備，證明它才是這一音樂化空間體系的最早創立者。《淮南子·時訓解》《禮記·月令》《逸周書·月令解》則是后發性文獻，是對《呂氏春秋·十二紀》進行修改、完善的產物。那么，《呂氏春秋·十二紀》如何將音樂組入一種相對固定的空間架構中？

首先，這部文獻以五音對應于四季，進而賦予四方不同的音階或調式屬性。其中，春季對應于東方，即“立春之日，天子親率三公、九卿、諸侯、大夫，以迎春于東郊”(《呂氏春秋·孟春》)。這一季對應于五音中的角音，也即東方是與角音相配的方位。依次類推，徵音在南方，商音在西方，羽音在北方。其中，作為五音之主的宮并沒有出現。但是，按照先秦至兩漢東南西北中的方位排列法，宮顯然對應于中，即被四方環繞的中間地帶。此后，《淮南子·時訓解》和《禮記·月令》對這一環節作了補充。

其次，與五音相比，十二律對音樂音高的測量更趨細密。十二律與地理方位的對應關系，《呂氏春秋》并沒有明講，但從《十二紀》中所列音律與一年十二月的配置關系不難發現，它同樣具有與地理方位的對應性。比如，孟春之月，“律中太蔟”；仲春之月，“律中夾鐘”；季春之月，“律中姑洗”。這說明太蔟、夾鐘、姑洗都是與東方相關的音律，應依次對應于東偏北、東、東偏南。孟夏之月，“律中仲呂”；仲夏之月，“律中蕤賓”；季夏之月，“律中林鐘”。這說明仲呂、蕤賓、林鐘都是與南方相關的音律，分別對應于南偏東、南、南偏西。依次類推，夷則、南呂、無射分別對應于西偏南、西、西偏北，應鐘、黃鐘、大呂分別對應于北偏西、北、北偏東。這樣，從太蔟、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘到夷則、南呂、無射、應鐘、黃鐘、大呂，既是音律的變化，也是對圓周形的自然地理方位的音樂化指稱。在此，五音十二律不僅使整個以中央之地為中心的地理空間音樂化了，而且也使不同的地理方位具有了不同的音樂屬性。這種音樂地理學的形成，應與早期中國人對四方水土風氣的神秘感知有關⑦，但真正將人感知經驗音樂化、并建構成一種有序的空間系統，卻應是《呂氏春秋》的一大發明。

《呂氏春秋·十二紀》每篇篇首對音樂空間方位的定位，是理論化、圖式化的。與此比較，《呂氏春秋·音初》則通過對四方之音的歷史考察，為這種音樂地理學提供了經驗層面的證明。這篇文獻將音樂分為東音、南音、西音和北音，其中東音的產生與夏桀的曾祖父夏后氏孔甲有關。據《呂氏春秋·音初》記載：孔甲在東陽的萯山打獵時領養了一個孩子，后來這個孩子用斧頭砍傷了自己的腳，淪為看門人。孔甲作《破斧之歌》表達哀傷，這是東音的起源。南音與夏禹的妻子涂山氏之女有關。夏禹南行治水，娶涂山氏之女，女子為了表達對夏禹的思念，作歌“候人兮猗”，這是南音的起源。此后周公、召公依其風格創作了《周南》和《召南》。西音起于殷王河亶甲的思鄉之歌，西周時期被周昭王的輔臣辛余靡繼承，后在秦繆公時發展成秦音。北音最早源于有娀氏之女，其內容是對燕子的歌吟。

《呂氏春秋·音初》篇對四方之音的史源考察，是否具有真實性，今人已不可知，但這種努力卻為戰國時期音樂的區域差異提供了歷史的依據。中國社會自西周起，就形成了以樂觀風的傳統，《呂氏春秋》為這種觀風傳統提供了史源學上的根據，是對這一問題認識的深化。

四、音樂的時間秩序

音樂是一種時間藝術，大自然則以星移斗轉、草木枯榮體現出韻律、節奏和動感，這使音樂與自然具有天然的類同性。中國古人之所以能從天道運行、四季變化中體驗到音樂式的律動，大致與此有關。如前所言，在《呂氏春秋》以前，至今尚沒有發現將四季、月令變化與音樂調式進行配置的案例，這或能說明，以音樂描述四季變化并因此使時間音樂化，是《呂氏春秋》的一大創造。

在《呂氏春秋·十二紀》中，角、徵、商、羽分別被視為春、夏、秋、冬四季的音樂調式；太蔟、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘、黃鐘、大呂，則是一年十二個月體現的不同音律。據《周禮·大司樂》，美好的樂音并非單來自音調或音律，而是多種音樂元素的協奏，即“以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂”。這說明，不同的音律與調式的組合，使音樂的旋律表現出無限的復雜性。據此可以看到，《呂氏春秋·十二紀》在講述每一月的音樂屬性時，往往音與律相配，如“孟春之月……其音角，律中太蔟”，絕不是偶然的，而是對音樂的音高和調式進行了協同式的規定。這樣，在四季與月令之間，既有音樂的主調，又有音樂的變奏，自然界時序的變遷和時間年年歲歲的流轉，也就成了一首樂曲終而復始、始而復終的過程。在此，無限的自然空間就被組入時間的運動之中，時間因季節之變而表現出的樂感，則使空間世界成為音樂進程的表征。后世中國文學藝術中體現的生命意識、時間意識，尤其是對這種意識的音樂化表達，其理論源頭應該可以追溯到《呂氏春秋》。

除了對一年四季的音樂化體認外，《呂氏春秋》的另一個貢獻是關于音樂自身的，即它整理出了一個連續的中國音樂的早期歷史。比較言之，《呂氏春秋·音初》追溯了東音、南音、西音、北音的歷史源頭，這主要是為散布四方的民間音樂探源，但除了四方之音外，顯然還應有處于天下之中的圣王之音。這才是音樂的“主旋律”，它的歷史才是音樂史的主線。《呂氏春秋》對音樂史的梳理，占主導的就是圣王之音的歷史沿革。

《呂氏春秋》對這種主流音樂史的記述見于《古樂》篇，順序大致為：朱襄氏→葛天氏→陶唐氏→黃帝→顓頊→帝嚳→舜→禹→殷湯→周文王→周成王，這些人物基本貫穿了中國上古音樂史的進程。其中，朱襄氏之臣士達制作五弦琴；葛天氏創作歌樂；陶唐氏編制樂舞；黃帝命伶倫作律，并創作《咸池》之樂；顓頊命大臣飛龍作《承云》；帝嚳命大臣咸黑作《聲歌》；堯帝命大臣質作《大章》；舜帝命大臣延作《九招》《六列》《六英》；禹命皋陶氏作《夏龠》；湯命伊尹作《大護》。此后，周公為文王作頌詩，為武王作《大武》之樂，為成王作《三象》之樂。《呂氏春秋·古樂》對上古音樂史的這一追述，總體上仍有些簡單，但其中透露出的信息卻十分值得注意。比如，儒家講到上古之樂，往往直接將其視為圣王的創造，這一方面將圣王神化，另一方面也將音樂充分政治化。與此比較，《呂氏春秋》將音樂的“著作權”還給了每一時代的樂師或懂音樂的大臣，這顯然更符合音樂史的實際狀況，也反映了《呂氏春秋》對圣王的態度與儒家無條件的崇拜有區別。

同時，《呂氏春秋》對上古音樂史的敘述潛藏著它對音樂歷史發展規律的深刻洞察。其中，朱襄氏制作五弦琴的目的，是為了解決自然界“萬物散解，果實不成”的問題；葛天氏之樂是為了“遂草木，奮五谷，達帝功，依地德，總萬物之極”；陶唐氏作舞是為了解決自然界的“陰多，滯伏而湛積”；黃帝作律是為了“聽鳳凰之鳴”，以與自然呼應；顓頊作《承云》是為了“效八風之音”，“以祭上帝”；帝嚳作《聲歌》是為了“以康帝德”；帝堯作樂是為了“以致舞百獸”，“以祭上帝”；帝舜作樂是為了“以明帝德”；禹作樂是為了“以昭其功”；殷湯作樂是為了“以見其善”；周公為文王作頌詩是為了“以繩文王之德”，為武王作樂是為了紀念牧野之戰的勝利，為成王作樂是為了紀念對殷遺民戰爭的成功。

這一歷史過程，凸顯著中國上古音樂主題的逐步變遷。其中，自朱襄氏至陶唐氏，音樂的作用基本被定位在解決自然界對人的具體危害，自然本身是人實際生活的對象。但自黃帝始，自然逐步被神化、精神化，成為被人祭祀、敬拜的人格神。但自舜帝始，自然性的人格神開始轉化為人間的圣王，像舜帝用來“明帝德”的《韶樂》，到底“明”的是自然神的德行還是舜本人的仁德，已無法分得清楚。到了禹，他用來“以昭其功”的《夏龠》，則徹底甩脫了自然，成為對人間帝王治水之功的頌揚。至殷湯的《大護》，音樂主題有新的發展，它不再像禹一樣歌頌人在征服自然時獲得的成功，而是頌揚商湯趕走了無道的暴君，使人間的正義得到伸張。再至文王、武王、成王，音樂的主題則基本擺脫了人間戰爭中的善惡問題，成了對勝利者的赤裸裸的歌頌。這種音樂主題的變化，總體上可概括為從自然主題向人的主題的變化。具體言之，則是首先從物性的自然轉變為神性的自然，從自然神(天帝)轉變為人間圣王(人帝)，從人與自然的斗爭轉變為人與人的斗爭，從彰顯仁德的正義之戰到勝王敗寇的武力較量。如上分析是否符合《呂氏春秋》作者的本意已不可考，但其中體現的音樂主題的變遷卻提示人們，《呂氏春秋·古樂》絕不僅僅是對音樂史的客觀敘述，而是潛藏著作者的哲學思考和價值判斷。音樂史的意義也因此超出了歷史本身，成為一種關于音樂的歷史哲學和價值哲學。

《呂氏春秋》作者在《古樂》中講述了代表主流價值的上古音樂史，在《音初》中也理清了四方之音的源流。兩者的組合因勾勒出先秦音樂體系的整體框架而富有價值，同時也在主與從、中央與四方、主旋律與多樣化的關系設置中，凸顯出作者天下一統的政治觀念。這是《呂氏春秋》音樂史觀的重要組成部分。

五、音樂創作的“適音”原則

《呂氏春秋》對音樂自然和心性本源的討論，為這門藝術提供了本體論基礎；對音樂中時空問題的討論，則為其提供了宇宙論的框架。以此為背景，何種音樂是最好的音樂，成為《呂氏春秋》進一步關注的問題。《呂氏春秋》認為，音樂最重要的創制原則是適宜或合適，“樂不適則不可以存”(《呂氏春秋·大理》)，“聲出于和，和出于適。和適，先王定樂，由此而生”(《呂氏春秋·大樂》)。

在音樂創作和欣賞中，適宜是一個中介性原則，它意味著音樂的存在方式要在諸多對立因素之中尋找協調，比如適自然天道、適人性命之情等。關于音樂與自然天道的適宜，首先要注意《呂氏春秋》對道的界定與前人存在差異。比如對于老子，道是至高無上的范疇，它玄而又玄，不可訴諸名相，這為人對道的體認帶來了巨大困難。但至《呂氏春秋》，道的位格明顯向人的經驗層面下降，如《呂氏春秋·大樂》云：

大樂，君臣、父子、長少之所歡欣而悅也。歡欣生于平，平生于道……道也者，至精也，不可為形，不可為名，強為之，謂之太一。

這種“道”向“太一”的下降很重要，意味著抽象的天道可以被經驗、被認知、被把握。在音樂活動中，天道之所以是“可適”的，就是因為它向人的經驗顯現了可遵循的規則和可把握的本質。如《呂氏春秋·大樂》講，音樂“生于度量，本于太一”，這里的“度量”，就是音樂所要適宜的自然形式法則；所謂“太一”，則是音樂所要揭示的宇宙精神。

除自然外，音樂需要適宜的另一個對象是人自身。《呂氏春秋》認為，人生在世，以對個體生命的養護作為基本目標。圣王除了自養外，還要養護他的人民。與此一致，有利于這一目標的音樂就是適宜的，反之就是不適宜的。正如《呂氏春秋·本生》所云：

今有聲于此，耳聽之必慊，已聽之則使人聾，必弗聽……圣人之于聲色滋味也，利于性則取之，害于性則舍之，此全性之道也。

也就是說，感官快樂并不是判斷音樂是否與人適宜的標準。如果它讓人快樂但“聽之使人聾”，必然會為人拒絕。這意味著，音樂之適存在著適耳、適心、適性(生)等不同層次。如果感官之適與心靈之適相矛盾，適耳就要讓位于適心，即“心必樂，然后耳目鼻口有以欲之”(《呂氏春秋·適音》)。進而言之，如果心靈快樂與全生之道相矛盾，則以全生作為音樂的最高目的。

適天、適人是《呂氏春秋》為音樂的適宜性確立的兩大標準，也是音樂創作所應遵循的兩個基本原則。對于音樂的“適”，《呂氏春秋·適音》中這樣解釋：

何謂適？衷，音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石，大小輕重之衷也。黃鐘之宮，音之本也，清濁之衷也。衷也者，適也。以適聽適則和矣。樂無太，平和者是也。

在這段話中，作者以“衷”釋“適”。“衷”是指樂器的體量要遵循制器的法度，即“大不出鈞，重不過石”。這意味著“適”首先是指樂器的合乎度量。但是，樂器是否合乎度量，根本的判斷標準還是樂器發出的樂音是否適宜人的欣賞。對此，《呂氏春秋·適音》云：

夫音亦有適：太巨則志蕩，以蕩聽巨則耳不容，不容則橫塞，橫塞則振；太小則志嫌，以嫌聽小則耳不充，不充則不詹，不詹則窕；太清則志危，以危聽清則耳谿極，谿極則不鑒，不鑒則竭；太濁則志下，以下聽濁則耳不收，不收則耳不摶，不摶則怒。故太巨、太小、太清、太濁，皆非適也。

這里提到的樂音的大小清濁，雖然與樂器有關，但最終還是要看它能不能為耳所“容”，為耳所“充”，為耳所“鑒”，為耳所“摶”。也就是說，除了樂器的制作合乎法度叫作“適”，主體感受更是判斷音樂是否適宜的重要標準。《呂氏春秋》認為，和諧的音樂之境來自適宜的音樂對象與適宜的主體感受之間的互動，這種互動過程被稱為“以適聽適”，即“以適聽適則和矣”。

《呂氏春秋》之所以提出音樂制作和欣賞中的適宜問題，是以戰國時代藝術的普遍不適宜作為背景的。具體到音樂而言，《呂氏春秋》的兩句話頗有概括力，即“以巨為美，以眾為觀”(《呂氏春秋·侈樂》)。當時的統治者熱衷于用體量龐大的樂器和規模壯闊的樂隊來炫耀自己的威勢和權力。這種樂器和樂隊，“為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆，為絲竹歌舞之聲則若躁”(《呂氏春秋·大樂》)，《呂氏春秋》將其稱為“侈樂”。

對于侈樂，《呂氏春秋》持堅決的否定態度，但與儒、墨對音樂的批評視角又有明顯不同。比較言之，儒家對此類音樂的批評是倫理性的，即它僭越禮制，并誘發人道德墮落。墨家的批評是經濟性的，即它浪費社會財富，并使統治者忽略為國家創富承擔的責任。《呂氏春秋》的批評則更多基于全生、重己的觀念。它認為，音樂的作用在于安性自娛，使人的生命得到養護，但是侈樂背離了這一目標。《呂氏春秋》認為，巨型樂器發出的鳴響，超出了人的感官所能承受的限度，必然對人的耳目造成傷害。同時，人對音樂這種欲望性的對象，往往貪得無厭，日夜追求，得到了就迷失其中不能自拔，這必然傷害人的天性。如其所言：“世之富貴者，其于聲色滋味也，多惑者：日夜求，幸而得之則遁焉；遁焉，性惡得不傷？”(《呂氏春秋·本生》)正因如此，《呂氏春秋》將這種無節制的欲望性音樂稱為傷生害命的利刃，即“靡曼皓齒，鄭衛之音，務以自樂，命之曰伐性之斧”(《呂氏春秋·大生》)。

以此為基礎，《呂氏春秋》將侈樂的危害進一步向社會層面引申，認為音樂的僭越禮制、浪費財富必然導致“君臣失位，父子失處，夫婦失宜，民人呻吟”(《呂氏春秋·大樂》)。這就產生一個具有諷刺意味的悖論：統治者愈是要從音樂中追求超強度的快樂，結果往往愈是失去快樂；愈是想讓生命得到超量享受，反而愈會加速丟掉性命。根據這種關于求樂與失樂的辯證法，《呂氏春秋》既捍衛了生命本位主義的音樂立場，同時也把儒、道對音樂的批判包括了進去，體現出其音樂理論綜合性與創造性兼備的特性。同時，它主張音樂不可過侈，但也不可因此徹底否定音樂的享受，這也將它以適宜為本的音樂創制原則，貫徹到了藝術觀念之中。

六、音樂鑒賞的“知音”原則

知音是中國音樂藝術理論中的重要范疇，它涉及對音樂的理解力、演奏者與鑒賞者之間的共鳴，以及以音樂為媒介形成人與人之間的相知相惜等。劉勰《文心雕龍·知音》云：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”知音因難覓而珍貴，說明無論音樂藝術還是人心，都以交互性的妙會和共賞作為個體價值實現的重要通道。

音樂史上的“知音”之論，最早見于《列子》和《呂氏春秋》。由于《列子》經西漢劉向、劉歆父子編定，直至東晉張湛才最后成書，它在多大程度上可作為先秦史料使用，學界一直存疑。與之相比較，《呂氏春秋》不僅具有歷史的可信性，而且它對知音的論述也更為深入而完整。如《呂氏春秋·長見》記云：

晉平公鑄為大鐘，使工聽之，皆以為調矣。師曠曰：“不調，使便鑄之。”平公曰：“工皆以為調矣。”師曠曰：“后世有知音者，將知鐘之不調也，臣竊為君恥之。”至于師涓而果知鐘之不調也。是師曠欲善調鐘，以為后世之知音者。

《呂氏春秋》提起這一歷史軼事，本是要論述博通古今的重要性，但對音樂鑒賞中的知音問題卻給予了全面的闡明。其中，師曠之所以能對鐘聲是否合調做出精準判斷，是因為他有高出常人的音樂修養和對聲音的辨析能力。同時，師曠的判斷后來被衛靈公的樂師師涓認定是正確的，則說明師曠遇到了真正理解音樂也理解自己的人。這就涉及中國古代知音理論的兩項基本內容：一是知音樂本身，二是以音樂為媒介知人。同時，中國音樂至春秋時代開始逾越禮制，與師曠同一時代的周景王，曾因鑄大鐘受到單穆公的尖銳批評。從技術層面講，這一時代樂器體量的增大，最大的問題是聲音失調，并因音量過大對人的聽覺造成不適。⑧據此可以看到，知音者判斷一種音樂是否合調，標準就是它對禮制以及人的感官是否適宜。這樣，《呂氏春秋》提出的“以適聽適”的音樂鑒賞原則，就成了使“知音”成為可能的必不可少的條件。以此為背景，《呂氏春秋》對“知音”的界定如下。

第一，知音以“知音樂本身”為本義。《呂氏春秋》認為，良好的音樂修養是知音的前提。如其所言：“凡能聽音者，必達于五聲。人之能知五聲者寡，所善惡得不茍？”(《呂氏春秋·遇合》)也就是說，只有通達五聲等樂理知識，才能獲得音樂的欣賞能力。樂理知識的匱乏，是人對音樂喪失美丑判斷，甚至以丑陋、粗鄙為美的原因。如其舉例講：“客有以吹籟見越王者，羽、角、宮、徵、商不謬，越王不善；為野音，而反善之。”(《呂氏春秋·遇合》)在《呂氏春秋》作者看來，越王之所以出現這種選擇的錯亂，并不是因為“野音”更具藝術魅力，而是因為他缺乏必要的音樂知識，不懂音樂。據此也可以看到，戰國時期的帝王權貴普遍喜好世俗之樂，并不僅僅是因為先王之樂已經過時或者時代已充分欲望化，而是因為這一時期全面拋棄了西周以降的樂教傳統，統治階層普遍缺乏必要的音樂教育。

第二，從“知音樂本身”向“借樂以知人”引申，這也是對后世藝術理論影響最大之處。《呂氏春秋·本味》舉了伯牙摔琴的例子，如其中言：

伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍若太山。”少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水。”鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。

要理解這段軼事的意義，同樣需要理解西周以降漫長的樂教傳統。從歷史看，這一樂教起碼在音樂認知方面結出了兩大碩果：一是在“技術—自然”層面，孕育出了師曠等一批對樂音具有超強辨析能力的音樂大師。這些人不但是樂師，也是音樂哲學家，他們善于捕捉大自然借音樂向人類傳遞的隱秘信息，并用于指導現實政治實踐。如春秋時期晉楚之戰，師曠驟歌南風，通過“南風不競”，就得出了楚師“必無功”的結論等⑨。二是在“審美—倫理”層面，出現了季札、孔子這類偉大的音樂鑒賞家。他們不但為音樂之美陶醉、忘情，而且通過審美體驗進一步辨析出音樂的社會倫理意向，并以此為國家政治提供借鑒。至《呂氏春秋》中提到的俞伯牙和鐘子期，人對音樂的理解顯然已不局限于辨音技術以及對音樂社會倫理價值的外向引發，而是轉進到對音樂內在表意指向的深入領悟和洞察。

孔子時代，音樂屬于公共性的鑒賞活動，音樂演奏者被淹沒在樂隊的整體架構中，無法凸顯個性；鑒賞者則因為藝術傳達的公共性而使私人性體驗受到制約。與此比較，伯牙鼓琴是個體性行為，這使音樂由公共情感表達轉換為私人情感表達；子期的聆聽也是個體化的，這有助于欣賞者與演奏者形成具有專對性的交互關系，從而使音樂成為個人表情達意的媒介，也使個體體驗成為音樂藝術中最重要的體驗。從這個角度講，自春秋至戰國，一方面音樂在統治階層日益膨脹它的規模和豪侈程度，但另一方面也在朝更個體、更私人、更注重精神本質的方向發展。可以認為，知音從春秋時代的知技、知理發展到戰國時期的知意，音樂從注重公共倫理價值轉進到關注個體情感、精神價值，是《呂氏春秋》對于戰國時代音樂變化的重要啟示。這種變化，為中國音樂從貴族音樂向士人音樂的轉變開了先聲。甚而言之，在中國，一部知音史就是一部音樂鑒賞史，更是士人以音樂為媒介尋求友誼和精神慰藉的歷史。《呂氏春秋·本味》中“伯牙鼓琴”一節之于中國美學的意義，既存在于士人私人化的音樂體驗中，也表現于這一階層千古一貫的生存理想之中。

注釋

①參見劉成紀：《上古至春秋樂論中的“樂與神通”問題》，《求是學刊》2015年第2期。②如《呂氏春秋·孟春紀》：“其音角，律中太蔟。”“命樂正入學習舞。”《仲春紀》：“其音角，律中夾鐘。”“上丁，命樂正入舞，舍采。天子乃帥三公、九卿、諸侯親往視之。中丁，又命樂正入學習舞。”《季春紀》：“其音角，律中姑洗。”“是月之末，擇吉日，大合樂。天子乃帥三公、九卿、大夫親往視之。”《孟夏紀》：“其音徵，律中仲呂。”“乃命樂師習合禮樂。”“天子飲酎，用禮樂。”《仲夏紀》：“其音徵，律中蕤賓。”“命樂師修鞀、鞞、鼓，均琴、瑟、管、簫，執干、戚、戈、羽，調竽、笙、塤、篪，飭鍾、磬、柷、敔。”《季夏紀》：“其音徵，律中林鐘。”《孟秋紀》：“其音商，律中夷則。”《仲秋紀》：“其音商，律中南呂。”《季秋紀》：“其音商，律中無射。”“上丁，入學習吹。”《孟冬紀》：“其音羽，律中應鐘。”《仲冬紀》：“其音羽，律中黃鐘。”《季冬紀》：“其音羽，律中大呂。”“命樂師，大合吹而罷。”③《樂記》是西漢經學家戴圣對先秦文獻的集錄性成果。由于它的內容與《荀子·樂論》多有重合，也由于后世史籍中對其出處的記載相互齟齬，它的作者到底是誰，已成為中國音樂美學史中難以破解的懸案。筆者認同郭沫若的觀點，即《樂記》的作者是孔子的再傳弟子公孫尼子。但最終成果經歷了從戰國至西漢時期儒家思想者的修訂和整理。公孫尼子生活在戰國初期，《樂記》因此可視為了解戰國時期儒家音樂美學觀念的代表性文獻。④如甲骨卜辭：“癸卯卜：今日雨，其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”(見郭沫若：《卜辭通篡》，科學出版社，1983年，第368頁。)⑤按《尚書·堯典》：“(堯)乃命羲和，欽若昊天，歷象日月星辰，敬授民時。分命羲仲，宅嵎夷，曰旸谷。寅賓出日，平秩東作……申命羲叔，宅南交。平秩南為……分命和仲，宅西，曰昧谷……申命和叔，宅朔方，曰幽都。”在這段話中，堯帝讓羲和總掌天地四時，然后按照順時針順序，讓羲仲、羲叔、和仲、和叔分別居于東、南、西、北四方，并掌管四方事務。這為當時的自然地理劃出了基本的空間格局。另外，《尚書·舜典》記載了舜帝一年中東巡至于岱宗，南巡至于南岳，西巡至于西岳，北巡至于北岳，也是按照順時針方向來規劃中華帝國的空間地理架構。⑥參見黃懷信：《逸周書匯校集注》(上)，上海古籍出版社，1995年，第657頁。⑦將五音與一個地區的水土風氣、谷物種植相配，早期文獻見于《管子·地員》。這應該是在音樂與自然地理之間建立對應模式的早期雛形，但仍不涉及空間方位問題。⑧參見《國語·周語下》。⑨按《左傳·襄公十八年》：“晉人聞有楚師，師曠曰：‘不害。吾驟歌北風，又歌南風。南風不競，多死聲。楚必無功。’”

責任編輯：采薇

A New Study on the Aesthetic of Music Theoretical System of Lüshichunqiu

LiuChengji

Abstract:Lüshichunqiu is a work written in the pre-Qin period, which has been considered as Eclectics for its inclusiveness of most of the philosophers of that period. Nevertheless, Lüshichunqiu is not simply a grab-bag of its contemporary thoughts, but a steadier system of thought with more inclusiveness and transcendence. Specific to Music, it opens up for music an approach from its natural origin towards its dispositional origin, which overcomes the nature-disposition conflict between Confucianism and Daoism. It agreed upon the austerity in Mohist tradition as well as the critic towards extravagant music in Confucianist tradition, but it also recognized the justification of the appetitive imperative of human being. This seemingly contradiction raised by its contemporary philosophers concerning the value of music is well resolved on the perspective of "on the view of people with Dao", which can be considered as taking a moderate position in the sense of its assertion on adaption to temperament, cultivation of Xing, etc. With the above said as the theoretical background,Lüshichunqiu concentrated on the subjects, such as the natural and dispositional origin of music, the geographical distribution of music in its time, the temporality and historical trajectory of music, and the appreciation and creation of music; and involved itself in the discussion of music at pre-Qin period through various main concepts as nature, mind, space, time, appropriate music, music understanding, which are also the constituents of its main content. There′re hardly any philosophers in pre-Qin period that can excel Lüshichunqiu in the sense of the systematics and the influence upon aftertime it presents.

Key words:Lüshichunqiu；aesthetic of music；theoretical system

中圖分類號：B01

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751(2016)03-0145-09

作者簡介：劉成紀，男，北京師范大學哲學學院教授，博士生導師(北京100875)。

收稿日期：2016-02-26