清代沈陽滿族說唱藝術發展特征探析

趙　旭

(沈陽大學 文法學院, 遼寧 沈陽　110044)

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清代沈陽滿族說唱藝術發展特征探析

趙旭

(沈陽大學 文法學院, 遼寧 沈陽110044)

摘要:分析了清代沈陽城市的文化狀況,研究了當時沈陽滿族說唱藝術特點,認為隨著清代沈陽東北第一重鎮地位的確立,形成了以滿漢為主的多民族聚居局面,多種民族文化交融,使沈陽具有了深厚的文化積淀,從而推動了沈陽滿族說唱藝術豐富多彩的發展態勢。上層統治者的喜愛和支持,為滿族說唱藝術的發展營造了良好的外部環境;而沈陽文人出于藝術和民族的責任感積極參與說唱藝術的總結整理與文本的創作,也推動了沈陽滿族說唱藝術的發展,并進而豐富了沈陽古代文壇。

關鍵詞:清代; 沈陽; 滿族; 說唱藝術; 文人

從1625年4月努爾哈赤遷都沈陽,到1644年10月順治帝遷都進入北京,在這近20年的時間里,沈陽的城市地位得到極大提升,并形成了以滿漢為主的多民族聚居局面,多種民族文化交融,形成了豐富多彩的民間文學藝術形式,而滿族說唱藝術就是其中的代表。沈陽作為東北第一重鎮,人口流動量大,吸納了多方來客的同時也帶來了諸多民間文學藝術形式,并與滿族說唱藝術進行了充分的交流。此外,隨著時代的發展,許多有見識的文人,尤其是滿族文人,他們出于民族和藝術的責任感,或在充分吸收民間藝術的基礎上積極參與藝術文本的創作,在吸取民間養分的同時也極大地豐富了民間文學藝術本身,例如韓小窗、鶴侶等人的子弟書創作;或有意識地站在民間立場,對之加以總結整理,形成了豐富的文獻資料記載,如劉世英的《陪都紀略》和繆潤紱的《沈陽百詠》《陪京雜述》等,它們不僅構成了沈陽古代文學的重要部分,也推動了諸多藝術形式,尤其是滿族說唱藝術的發展。

一、 悠久的民族文化傳統

努爾哈赤定都沈陽后,滿族人在這里有了較大規模的繁衍,隨著與漢族文人的不斷交流,滿族文人的漢文化水平也得到了提高。遷都后,沈陽作為陪都依然有大量的滿族人居住,而且,清政府為了解決宗室和旗民數量過多的問題,又將大量滿族人送歸關外,有相當多的人居住在沈陽。據統計,1910年沈陽的滿族人口達56 652人[1],遠遠超出其他少數民族人口。其中的許多人為沈陽文壇貢獻了力量,更是推動了本民族說唱藝術的發展。

滿族是能征慣戰的民族,也是富有藝術氣質的民族。說唱藝術在滿族發展過程中占有重要地位,尤其受到滿族上層統治者的提倡。清初在沈陽的宮廷慶典、祭祀和接待外國使者過程中經常會有雜戲表演。如朝鮮人所撰《沈館錄》記載崇德三年正月初一清廷宴會,“是日雜陳百戲,我國之女樂俳優交進于前”[2],可見當時對說唱藝術的青睞程度,甚至朝鮮的藝術表演在中國也是受到歡迎的。康熙二十一年(1682)康熙帝第二次東巡,在沈陽祭昭陵后,宴群臣,作《告祀禮成宴諸臣于舊宮》曰:

閶闔門開玉座春,金枝遍插綺筵新。鏗鏘佩劍千官集,曼衍魚龍百戲陳。

功定舞干歌靖亂,恩留過沛樂同民。大風猛士何煩憶,仗下班聯絳灌臣。[3]

這首詩對宴會上的藝術表演活動做了清楚的描述。乾隆四十七年(1782)沈陽故宮西院嘉蔭堂對面的戲臺搭建后,每年正月初一與萬壽節(皇帝與皇太后生日)演戲慶賀更是成為了定例。嘉慶十年(1805)嘉慶皇帝東巡,也曾在沈陽故宮嘉蔭堂觀戲,《嘉慶東巡紀事》載:“嘉慶十年……二十四日駐蹕盛京……嘉蔭堂賞飯,午正三刻,進內伺候,其處與熱河大戲臺一樣。未初皇上升座,王公大臣分左右在東西廊內坐定,開戲……”[4]

滿族上層統治者如此,民間就更加繁盛了。在沈陽的民間文學藝術形式中,滿族的說唱藝術占有很大比重,具有諸多表演形式和豐富的內容。

如祭神歌,特別是薩滿神歌,這是保留數量較多的說唱藝術作品。薩滿教是蒙古、滿、赫哲、鄂倫春等民族普遍信奉的宗教,用薩滿調、跳神曲以及其他祭祀曲來祈禱的都是薩滿神歌。歌謠大部分是用來頌揚祖先神靈,祈求得到佑護的。而滿族對薩滿文化,包括薩滿神本、祭祖儀式、祭天儀式的保存和流傳都作出了巨大的貢獻,“薩滿文化已經成為滿族文化的重要組成部分。”[5]29此外,用八角鼓演奏的岔曲、單弦牌子曲,還有太平鼓演奏的諸多曲目,都是富有滿族特色的說唱藝術形式。從嘉慶十七年(1812)開始,清廷將部分宗室遷回沈陽,宗室的回歸更是將滿漢民族特色和文學性的子弟書藝術傳入沈陽。子弟書是滿族民間曲藝表演形式,“它是道道地地的滿族民間文藝”,“跟變文、彈詞等其他民間文藝一樣,都產生于民間。子弟書的創興,實受滿洲祭祀的巫歌,‘單鼓詞’影響較大”[6]57,“起源于滿族民間,而隨著滿漢民族逐漸自然融合而獲得繁榮”[6]58,道光之后,以沈陽為中心的東北子弟書創作逐漸進入繁榮階段。子弟書因宗室遣歸而傳入沈陽,遣歸者憂憤郁積的心理,更容易接受高亢慷慨的東韻子弟書,而且子弟書本來是由三弦等樂器伴奏表演的,但在傳回沈陽后,不再用樂器伴奏,于是沈陽的子弟書便被稱為“東韻清音子弟書”。其內容,有淡化情節而直接描寫沈陽風情的,如《沈陽景致》;有從古代文學作品尤其是小說、戲曲中改編而成的,如《黛玉悲秋》《得鈔嗷妻》和《憶真妃》;也有的是文人主動結合社會現實生活而創作的,如奕賡結合自己作過宮廷侍衛這段生活經歷而寫成的《侍衛論》《老侍衛嘆》《少侍衛嘆》等。辛亥革命后,滿族人的社會地位下降,子弟書也隨之衰落了,但子弟書的許多優秀曲目被東北大鼓、京韻大鼓、河南墜子、廣東木魚書和東北二人轉等藝術形式所借鑒吸收,直到今日仍然被傳唱。

二、 深厚的文化土壤積淀

清代以來,沈陽作為清初的首都,后來的陪都,關外第一重鎮的地位得到確立。這為滿族說唱藝術的發展營造了良好的外部環境。

清代的沈陽有許多茶樓和戲院,如大觀樓、萃芳樓、第一樓(廣慶茶園)、天盛茶園和三盛茶園等。《清稗類鈔·戲劇類》中的“奉天戲園”一條記載:

奉天為邊陲開府之首區,戲園之多,固不為異。乃至一縣一鎮一村落,亦皆有之,而每園必男女雜糅,寫聲寫色,外縣為尤甚。其戲臺之構造,與天津相等,為京師所弗及。女伶亦美[7]。

此處可以看出當時沈陽演出場地之興盛,規模連北京都趕不上,可以與天津比肩。這對說唱藝術的發展有著重要的促進作用。

相關的說唱藝人行會組織也健全起來。例如沈陽小西關外的關帝廟就是“五行上會亦集于此”[8]74之地,其中的柳行就代表著說唱藝人行當。光緒四年在沈陽小東關“手藝行中上會之所”[8]76的老君堂成立的江湖會更是著名的組織。老君堂祖師碑上刻有評詞、變彩、八角鼓、大鼓、弦子書五種藝術形式,并有48名藝人的名字。經研究者考證,這48人中有13名評詞藝人,12名奉天大鼓藝人,1名樂亭大鼓藝人,1名八角鼓藝人[9]。藝人的行會組織的存在有利于將各門派加以梳理,強化管理,以利于自身的生存,客觀上也起到了對說唱藝術的保存和研究的作用。

當時,沈陽有不少民間說唱表演形式,如東北土生土長的蹦蹦戲,其表演形式就有單出頭、二人轉和拉場戲等多種。此外,還有木偶戲,這種表演形式在清初被征入內廷供奉,所以又被稱為“宮戲”。沈陽的木偶戲表演形式很多。按照繆潤紱《陪都紀略》的記載,有扁擔戲、洋戲(提線木偶)、耍耗子等,在表演過程中,藝人口中唱出諸多戲曲,如扁擔戲中演唱《豬八戒背媳婦》《高老莊》等。而且隨著社會漸趨穩定、經濟發展和統治者的提倡,諸多藝人匯聚此地,諸多外來藝術形式也隨之傳入沈陽。各種民間說唱藝術形式,既有本土的,也有外來的;既有漢族的,也有其他少數民族的。它們都與滿族說唱藝術有著很好的交流與融合,極大地豐富了滿族說唱藝術的形式和內容。

三、 活躍的文人參與狀態

說唱藝術屬于“口述傳統”,其唱詞和故事往往具有文學性,所以“這一類口述傳統,除了有民俗的意義之外,更有著文學的意義”,它“不再只是民俗學家或人類學家的研究對象,更是文學史家,或是一般文學研究者以及民間文學家的研究重點”[10],而且因為“在傳統社會里,文人借著文字的力量,主導了文化傳統的傳承與發展”[11],所以,基于這種口頭傳統而形成的藝術文本就具有了極為重要的價值。

滿族說唱藝術文本的形成主要有三個途徑。首先是表演者出于提高表演技藝的需要或者民眾為了生活實用的目的而主動記錄下來的一些具有提綱性質的文本,如專門用來記錄神歌,“祭祀什么神就唱什么歌,歷歷在目”,“作為珍寶一直珍藏在每個滿族家庭之中”[5]70的“民間傳承下來的‘神本子’”[5]91就屬于這一類。其次是官方組織編訂撰寫的文本,如乾隆十二年(1747)為了“傳承薩滿文化”[5]46-47而由乾隆皇帝下令編撰的“對滿族薩滿文化的全面概括與總結”[5]46的《欽定滿族祭神祭天典禮》一書,其中就收錄了與19種薩滿儀式相配合的106首薩滿神歌;而文人,尤其是滿族(這里的滿人取寬泛的意義,即把旗人視為滿人,按張杰的解釋“清朝入關前,滿族指‘八旗滿洲’,清朝入關之后,凡是旗人均可以視為滿族”[12])文人出于藝術和民族的責任感而主動參與創作的文本則是沈陽滿族說唱藝術文本的主體。以子弟書為例,沈陽是子弟書藝術繁榮的重要區域,為后世留下了豐富的子弟書文本,“其文本成為了沈陽古代文學的重要內容”[13]。晚年生活在沈陽的子弟書作者奕賡在其《集錦書名》中列舉了156篇子弟書作品,其中就包括韓小窗、奕賡、喜曉峰等沈陽文人的子弟書作品,足見沈陽的子弟書文本在當時的巨大影響力。“他們的作品在遣詞、設句、敘事、人物刻畫、心理描寫等方面都達到了相當水平”[14],具有較高的文學價值。沈陽文人團體,如芝蘭詩社和薈蘭詩社,以及當時的出版機構,如程記書坊和會文山房,他們的積極參與創作,都極大地推動了滿族說唱藝術的發展。

此外,還有文人有意識地總結整理了說唱藝術的文獻資料,如繆潤紱的《沈陽百詠》與《陪京雜述》,對把握滿族說唱藝術的發展特點具有重要的意義。

《沈陽百詠》和《陪京雜述》都刊行于光緒四年,而《沈陽百詠》在民國十一年(1922)又經作者修訂出版,詩作和按語都做了一定的修改。《陪京雜述》的寫作目的,如《陪京雜述·東霖自序》所言:

仆生沈陽二十有七年矣。生于斯,長于斯,即托業于斯。斯之長與為緣者,誠所謂室家沈陽,而鄉里沈陽。于此,而不知沈陽,其去衣服在躬,記所謂妄者,夫又何間哉。是知生為沈陽之人,即宜備知沈陽之事[8]。

繆潤紱出于對家鄉的至誠之心,“生為沈陽之人,即宜備知沈陽之事”,在繁忙的備考間隙,“舉業暇日,不揣固陋,自古跡迄舊聞區為十類,筆之于書”[8]2,完成了這部筆記類的著作。其中,“雜藝”類比較詳細地描述了“說書”、“數來寶”和“八角鼓”這三種說唱藝術,并加以評價。

《沈陽百詠》也著眼于記述沈陽的風俗人情。它在說唱藝術形式的記錄上很用心,光緒本第十五首和第十六首描述了元宵節前后“十不閑”、“唱秧歌”等藝術表演形式;第五十五首描述了帝后誕辰時商賈“祝萬壽”時梨園演出情況,并且對戲臺的朝向問題提出質疑:“戲臺南向,令我皇上修北面之儀,殊為大謬”[15];第八十首和第八十九首描述了祝嘏酬神時的戲劇表演情況;第九十首則記述了沈陽懷遠門外至大十字街一帶戲園中的演出情況。

總的來看,悠久的民族文化傳統,滿族統治者的愛好與提倡,沈陽肥沃的文化土壤積淀,城市經濟的發展和政治地位的提高,都是滿族說唱藝術發展的重要推動力。而文人,尤其是滿族文人出于藝術和民族的責任感主動參與創作的說唱藝術文本和總結整理的相關文獻資料,不僅真實記錄了清代沈陽滿族說唱藝術的發展特點,而且本身也具有文學性,“現存沈陽古代文學史料非常匱乏”[16],而這些文本文獻則是沈陽古代文壇的重要組成部分,對沈陽古代文學的研究具有重要意義。

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[16] 趙旭,劉磊. 試論《入沈記》中的沈陽文壇[J]. 沈陽大學學報(社會科學版), 2013,15(3):323.

【責任編輯李美麗】

Development Characteristicsof Manchu Rap Art of Shenyang in Qing Dynasty

ZhaoXu

(School of Culture and Law, Shenyang University, Shenyang 110041, China)

Abstract:The cultural situation of Shenyang in the Qing Dynasty is analyzed. The characteristics of Manchu rap art of Shenyang at that time are studied. Shenyang became the first city in Northeast in the Qing Dynasty, and the Manchu and Han based multi-ethnic populated situation was formed. The diverse cultural blend made Shenyang has rich cultural heritage and promoted the development of Shenyang Manchu rap art. The support of the rulers created a good external environment for the development of Manchu rap arts; for art and national responsibility, the scholars of Shenyang actively involved in the summarizing of rap art and the creation of rap text, which promote the development of Shenyang Manchu rap art, thus enriching the Shenyang ancient literary

Key words:Qing Dynasty; Shenyang; Manchu; rap art; scholar

中圖分類號:I 29

文獻標志碼:A

文章編號:2095-5464(2016)02-0153-04

作者簡介:趙旭(1975-),男,遼寧沈陽人,沈陽大學副教授,博士。

基金項目:遼寧省社科規劃基金課題(L15BZWOO3); 遼寧省高等學校優秀人才支持計劃資助項目(WJQ2014053)。

收稿日期:2015-04-07