淺談琺瑯彩的由來和運用

/李軍紅

淺談琺瑯彩的由來和運用

QIAN TAN FA LANG CAI DE YOU LAI HE YUN YONG

/李軍紅

琺瑯彩瓷，它始于康熙王朝后期。清宮琺瑯彩瓷的正式名稱應為瓷胎畫琺瑯，是15世紀中葉在歐洲佛朗德斯發明，15世紀末在法國中西部里摩居以內填琺瑯工藝為基礎發展而來。隨著中西方貿易交往，從廣州等港口傳入國內，當時稱“西洋琺瑯”或“洋琺瑯”?？滴鹾笃?，該工藝被傳教士帶進宮中，由造辦處琺瑯作應用于瓷胎表面，燒制成“瓷胎畫琺瑯”，即現在所說的“琺瑯彩瓷”。我國自制琺瑯料于雍正六年二月才開始。在這以前，銅胎畫琺瑯彩料，當亦為進口。所以康熙的瓷胎畫琺瑯就是直接使用銅胎畫琺瑯的各種彩料（當時稱“琺瑯”）來畫的。它作為中華民族藝術瑰寶的一個分支，集中體現了任何一種藝術意識形態的載體，在特定時期出現在人類文明藝術史上發展進程中偶然性的個性，它是博大精深的中華民族文明和舶來文化完美結合的杰出案例。

泱泱中華傲立于世界之林，在悠悠千年封建統治的歷史長河中，出現過多個眾所周知的盛世王朝，史稱“盛世”，例如西漢“文景之治”發展到漢武帝而極盛，唐代“貞觀之治”而至開元盛世，明代“永宣之治”稱盛與清代“康雍乾盛世”，還有鮮為人知的“戰國盛世”。其中，人們多以“盛世””命名的為“開元盛世”和“康乾盛世”。

瑯彩瓷的繪畫是其精華所在?，m瑯彩瓷的胎、彩和造型終究逃不過同時期其他彩瓷的影子，而繪畫卻有他獨特的一面。

康熙時候的琺瑯彩繪大都仿照銅胎畫琺瑯時的色彩圖案。內容多為纏枝牡丹、纏枝西蕃蓮、纏枝秋葵，也有寫生花卉。構圖上是講究對稱的規矩圖案，花大葉大，內容簡單，缺乏生氣。這時彩色質地的襯托就顯得非常有用，質地有紅、黃、藍、白等各種顏色，但所有色彩和繪畫都在器物外面，內壁潔白。施色勻凈是康熙琺瑯彩的最大特點。

雍正初年時琺瑯彩繪變化不大，構圖仍然是呆板的對稱，但寫生畫開始多了起來，有了些活力，背景地仍是胭脂紅、黃、藍、白等色。到了雍正中期，“院畫”的工筆畫在整個社會流行開來，頗得雍正皇帝的賞識?，m瑯彩瓷器的畫工們迎合皇帝的喜好，在琺瑯彩瓷器上以“院畫”為底稿，開始“勾、畫、皴、染”，這也是琺瑯彩瓷器獨有的。繪畫題材多為寓意深刻的芙蓉鴛鴦、靈芝水仙、錦雞牡丹、梅蘭竹菊、翠竹麻雀、秋樹八哥等，更有各種山水樓閣畫面。因為雍正本人喜歡水墨及設色山水，所以這些畫中就有用赫、墨、藍單色或兩種顏色畫的，極為淡雅清麗?！皥F蝶圖”則是集所有顏色于一身，據說有36種顏色之多。終究是紙絹畫做底稿，這些畫有直接在潔白如雪的瓷器上畫的，有在設色上畫的，但設計都很精巧。

然而，值得玩味的是，在當時科學技術欠發達以及信息閉塞的情況下，琺瑯彩這樣一種西洋裝飾技法，為什么能與有著千年發展史的陶瓷本土文明得以完美結合，并一經研制成功就得到當時社會最高集權統治者— —皇帝的推崇和珍愛，被后世喻為瓷器官窯中的官窯。更為驚訝的是時過境遷200多年，在今天這樣一個人類文明和科學技術高度發達的信息時代，琺瑯彩陶瓷卻依然能得到中西方社會大眾，不同文化階層的認可和追捧呢？

筆者認為有以下幾點可以闡述琺瑯彩陶瓷：

一、康熙帝王的喜好最為關鍵

康熙好學善于接納新事物的個性，并對漢文化有著廣泛而深入的研究基礎。所以，一旦歐洲琺瑯器物和畫琺瑯技術通過西方傳教會進入當時康熙視野，康熙是一個有著深厚漢民族文化藝術修養的皇帝，遇見了歐洲新奇的畫琺瑯技法，好奇心使然，瓷胎畫琺瑯的問世也自然是早晚的事了。

二、陶瓷文化有容乃大是基礎

封建王朝對景德鎮制作的瓷器，是專供皇家使用的。而景德鎮陶瓷一直以來就有著“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磐”的傳世特點，并且，藝術意識形態還與書法、繪畫、雕刻、雕塑、顏色釉等各種藝術技法通過火與泥的完美展現，留給世人美輪美奐、完美極致的文化藝術內涵。所以，當畫琺瑯歐洲裝飾技法與景德鎮陶瓷進行嘗試結合，奇跡從此誕生，千年陶瓷文明大家庭也就多了一個新的成員— —琺瑯彩陶瓷，而且是大清皇家血統出身的貴族。流傳世間的“工匠八方來，器成天下走”正是形象生動地描繪出陶瓷文化有容乃大的精髓。因此，當非常個性的畫琺瑯技法遇見博大精深的陶瓷文化，自然是一見鐘情，無法自拔，完美結合。

三、萬里挑一、精益求精

琺瑯彩陶瓷從它誕生那一天起，就注定了它的“貴”和“精”：瓷胎通過層層嚴格技術把關到燒制，萬里挑一選出最優質的白胎，通過水路，小心謹慎地送入紫禁城；繪畫是由受過專業培訓的御用畫師直接繪畫于白胎瓷器上面；也正是以上原因，就決定了琺瑯彩瓷器相對于其它品相陶瓷存世數量就非常稀少。

1、瓷胎方面：康熙時期的景德鎮白瓷僅在器物的里面和底足內部施釉，器物的外壁則澀胎無釉，這就是人們所俗稱的“反瓷”。

2、畫風方面：早期畫風如銅胎畫琺瑯，將整個器面畫滿彩料，然后再在上面畫出主題圖案；與后期的在白胎瓷器上面，作院繪畫則有較大不同，雖然少了些華麗感，卻為瓷胎畫琺瑯增加清爽雅致感，多了漢民族文人氣息，這一點從當今藏家收藏琺瑯瓷的拍賣價可以佐證，康熙朝琺瑯瓷拍賣價要低于雍乾時期。

3、構圖方面：康熙的琺瑯彩瓷大多作規矩寫生的西番蓮和纏枝牡丹，有花無鳥，顯得單調，多以藍、黃、紫紅、松石綠等色為地，以各色琺瑯料描繪各種花卉紋，其色彩、繪畫、款式皆同于當時的銅胎畫琺瑯器。構圖上是講究對稱的規矩圖案，花大葉大，內容簡單，缺乏生氣。這時彩色質地的襯托就顯得非常重要，質地有紅、黃、藍、白等各種顏色，施色勻凈是康熙琺瑯彩的最大特點。

4、落款方面：康熙時瓷胎畫琺瑯的款識均署在器物外底，大多為“康熙御制”四字雙行紅色或藍色圖章式堆料款，圍以雙方框，框線外粗內細。個別的如北京故宮博物院收藏的紫地琺瑯彩纏枝蓮紋瓶，外底陰刻“康熙御制”四字雙行款，外圍陰刻單線方框。也有個別器物如臺北故宮博物院收藏的康熙畫琺瑯蓮花紋菱花式盤（永樂白瓷胎），外底雖也署“康熙御制”四字雙行紅色堆料款，但外圍的不是雙方框，而是雙線圓圈，圈線外粗內細。

總之，筆者個人覺得，“琺瑯彩”的精髓之處，它不是靜止的，一成不變的。它隨著時代的發展，燒制技藝不斷改進，彩料不斷豐富，品種由少到多，產量也逐漸上升；也因繼承、借鑒對象的更替，使用者和生活習俗的變化等，又具有鮮明的時代特征。它在漫長的歷史長河中，循著繼承、創新、再繼承、再創新的軌跡，發展、變化著。咱們中國有句俗話：“盛世收藏，亂世藏金”。品味這句民間諺語，或許，衍射出琺瑯彩陶瓷在康熙王朝盛世的出現就不為驚奇。那琺瑯彩陶瓷則可以戲說是浩瀚之大的陶瓷文明中那朵綻放最為絢麗的富貴牡丹，花中之王。