中國兒童戲劇研究現狀與問題探究

馬亞瓊（北京師范大學 文學院，北京 100875）

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中國兒童戲劇研究現狀與問題探究

馬亞瓊
（北京師范大學 文學院，北京 100875）

摘 要：21世紀以來中國兒童戲劇在概念辨析、美學特征、審美功能、發展演變、問題認知等方面的研究逐漸深化，取得一定的成果。但研究局限也非常明顯：兒童戲劇基礎理論建設十分匱乏；中國兒童戲劇史研究薄弱，尚未出現專業兒童劇院（團）史；世界兒童戲劇史研究幾乎一片空白；具有學理性闡釋的兒童戲劇批評缺席；缺乏理論層面的中西兒童戲劇比較研究等。

關鍵詞：21世紀以來中國兒童戲劇；理論研究考察；研究局限

文化產業時代，伴隨著兒童文化消費市場的不斷升溫， 兒童戲劇被稱為“朝陽產業中的朝陽”。根據北京演出行業協會公布的《2015年北京市演出市場統計與分析》顯示：2015年，兒童劇演出了4390場，比去年同期3787場增長了15.9%；觀眾數量為141萬人次，比去年同期132萬人次增長了6.6%；票房收入為1.11億，比去年同期1.05億增長了5.2%。

這種市場熱的背后究竟是中國兒童戲劇藝術的全面發展，還是利益驅動下的魚龍混雜？考察中國兒童戲劇研究現狀，無論對于提升兒童劇審美格調，還是優化兒童戲劇產業發展路徑都有著積極的文化價值和現實意義。論題主要集中于兒童戲劇藝術本體論研究，較少涉及兒童戲劇教育活動的展開。另外，中國兒童戲劇理論研究非常薄弱，多散見于報紙、評論和內部刊物，尚未形成系統的理論構架。故筆者暫以21世紀以來公開發表、出版的文獻為主，參以個別內部資料，掛一漏萬之憾，希望在日后研究中盡量彌補，請方家指正。

一　概念之爭

什么是兒童戲劇？如何給兒童戲劇定性，成為學者們首先爭論的問題。有研究者認為兒童戲劇之所以能夠從戲劇門類中分離出來，是緣于其特殊的受眾群體，“為孩子”應該是其核心概念，不容混淆。至于是否寫兒童，或是否由兒童演出都不能成為歸屬兒童戲劇的決定性因素。持這種觀點的代表性人物有程式如、侶鵬等。也有評論者采取更寬容的立場和角度，認為兒童戲劇不應該排斥成人觀眾，代表人物如李慶成等。

隨著兒童戲劇新形式、新觀念、新劇種的不斷涌現，學者們試圖從獨立學科層面對兒童戲劇進行界定。有研究者從隸屬關系上強調兒童戲劇作為一門獨立藝術的必要性，如王育生指出：“兒童劇是一個有著自身特殊要求和美學特征的、獨立的藝術領域和藝術門類。兒童劇與其他藝術門類的分野，首先來自于它的服務對象的不同，并由此引發出在題材、內容、藝術樣式，乃至其理論基礎、審美原則等諸多方面的巨大差異和區別。我們一定要把兒童劇作為一門獨立的藝術門類，認真加以研究。”[1]55-58這樣的論斷為兒童劇基礎理論研究提供了合法性和新的思維路徑。同時也表明以往簡單的“戲劇特點+兒童心理”的批評模式已不能滿足中國兒童劇藝術品質的提升需求。

較多的研究者傾向于從戲劇內容和表現形式上加以區分，如富有童趣的故事和活潑的舞臺形式等，表述類似，不予贅述。盡管側重點各不相同，但“成人創作給兒童看的戲劇”是中國兒童戲劇概念研究的一個基本共識。

范煜輝結合美國兒童戲劇的研究成果，指出西方學者將兒童戲劇行為劃分為兒童演戲給兒童看，成人教兒童演戲和成人表演給兒童看三類。鑒于第一類與兒童游戲有交叉，第二類屬于兒童教育范疇，所以自上世紀六七十年代以后兒童戲劇僅限指第三類，并細分為嬰兒戲劇、童年戲劇和少年戲劇等[2]45-50。但很快，他在另一篇論文[3]134-137中解構了“成人演戲給兒童看”的兒童戲劇概念。他認為這個概念成立有兩個必要條件：成人創作與兒童作為獨立觀眾群體。他首先以“非洲兒童戲劇舞臺先于戲劇文本存在”的實例顛覆了“成人創作”這一條件。其次，他系統分析了美國和蘇聯兒童戲劇創作發展情況：美國是上演大人想讓孩子看的兒童戲劇，即大人孩子都喜歡的兒童戲劇；而蘇聯則是將兒童戲劇作為意識形態的宣傳載體。基于美國和蘇聯兒童劇情況的分析，他認為兒童并不是獨立觀眾群體。因此，“成人創作給兒童看”的概念存在先天性漏洞，不能成立。范煜輝徹底顛覆了兒童戲劇已逐漸穩定的學科界限，認為兒童戲劇學科的邊界不應被歐美兒童戲劇所固化，應探究多種序列的兒童戲劇概念，如非洲兒童戲劇、亞洲兒童戲劇、歐美兒童戲劇等，概括其特有的類型特征及規律。范煜輝試圖用解構主義擺脫西方學術霸權的影響，但同時也解構了兒童戲劇三十多年來達成的共識，使得兒童戲劇的概念更顯得難以捉摸。

兒童戲劇的概念在學者們討論紛爭中顯得多元共生，甚至一些基本共識也被瓦解。其實，這種概念之爭不單單出現在中國兒童戲劇界。國際兒童青少年戲劇協會前秘書長伊維薩·西米克(Ivica Simic)稱：從嚴格意義上說，世界范疇內沒有真正的兒童劇的概念。但是提到兒童劇，一般我們會說這兩個概念，孩子的戲劇和以孩子為服務對象的戲劇。前者著重兒童，作品有時難免有些幼稚;而后者著重于戲劇，所以藝術品質很重要。這也從側面反映出世界范圍內兒童戲劇理論研究的薄弱和兒童戲劇本身的流動性、豐富性、包容性。

二　特征之辯

兒童戲劇的特性一直是學者們研究的重點。1934年陳伯吹就對兒童劇劇本、活動指導、舞臺設置、假面等一系列問題進行了理論闡釋。1979年任德耀結合多年演出實踐認為[4]205-209：兒童看戲是來“參加戰斗”的，極其認真；兒童劇場有時是“鬧哄哄”的，孩子主觀參與性極高；兒童戲劇觀眾是復雜的，需要按年級分檔；兒童戲劇演員盡管要求更高，但樂趣在于觀眾對他的信任；兒童戲劇的角色既有孩子也有成人；兒童戲劇的票價不能太高；兒童劇院要送戲到校園、要重視學生的課外戲劇活動等等。

進入新世紀以后，關注兒童戲劇藝術創新和理論構建的研究者逐漸增加，相關評論文章和學位論文也逐年增多，從多個層面對兒童戲劇的品質進行解讀和評說。

有研究者從理論構建中論述兒童戲劇的審美特征。李涵強調兒童劇的故事性要突出，不能情節、人物薄弱，靠歌舞來湊。這是對新世紀出現的音樂劇泛濫，情節零碎、七拼八湊的反撥。王又樂指出兒童劇是一種矛盾戲劇樣式，既要直觀、形象、橫向蔓延式思維，同時又要具備豐富的內涵、雋永的趣味。[5]8-12這是對兒童戲劇提出了美學品格上的較高要求，既要考慮兒童接受特點，同時要滿足審美教育的目標。王育生系統論述了兒童劇的特殊性[錯誤！未定義書簽。]55-58：題材更重視神話、童話、民俗以及科幻；多采用擬人化的表現手法，音樂性和歌舞性較強；演出時間不宜超過兩個小時；演員在形體、聲音、技藝上有特殊要求；以真、善、美為基本美學原則，要適度展現生活艱難，增強兒童自我保護意識等。這樣涉及兒童戲劇基礎理論的研究成果尤其值得期待。王育生重新劃定了兒童戲劇的范圍，既不是成人戲劇的簡化版，也不是話劇、歌舞劇或鬧劇的分支。如果從這個邏輯基本點出發，兒童戲劇的美學原則及評價標準都亟待學者們認真地進行思考和學科建設。

方先義的專著《兒童戲劇創編與表演》是國內第一部全面研究兒童戲劇的編劇論、表演論、導演論、舞臺美術論和兒童戲劇教育論的理論專著。他從兒童本位出發，結合成人戲劇理論成果，系統論述了兒童戲劇的特性，如符合兒童心性、戲劇沖突單純、語言口語化和動作化等等。難能可貴的是方先義的研究著重強調實踐性和理論性的統一，配備實踐訓練和創編范例，處處閃現著作者基于多年實踐所得的理論思索。但因為該書的編寫主要以作為學前教育系課程教材為目的，不可避免要求“全”并偏重兒童戲劇教育實踐，使得有些理論闡釋沒有充分展開、歐美港臺兒童劇情況介紹稍顯薄弱。

有研究者從劇目評論中總結兒童戲劇的基本特性。代表性評論者有程式如、李涵、歐陽逸冰、李慶成、劉平等。程式如強調兒童戲劇首先是戲劇，要在戲劇本體上，尤其是戲劇文學上下功夫。歐陽逸冰強調，兒童戲劇既要遵守戲劇創作的一般規律，又要適應兒童獨特的審美需求和心理特征。[6]31-34李慶成提出，兒童劇要突出戲劇性，以“深入淺出”為貴，即單純淺顯同時內涵豐富。胡一飛認為兒童劇應以兒童為本，突出游戲精神，兼顧思想內涵，以鮮活的藝術形象感染兒童。

兒童戲劇劇本是兒童文學的一種重要體裁樣式，但長期以來兒童文學評獎較少關注兒童戲劇劇目創作，論及兒童戲劇文學的理論專著較少。2009年王泉根主編的《兒童文學教程》中從戲劇結構要素對兒童戲劇的特征進行了專節論述：“主題鮮明，題材選擇符合兒童的接受能力；劇情合理，戲劇沖突集中可信；塑造個性鮮明的舞臺人物形象；富有兒童情趣和動作性的戲劇語言；兒童戲劇舞臺藝術的綜合性;演出過程中的觀眾參與性。”[7]275-281

此外，據中國知網碩博論文庫資料顯示，關于兒童戲劇的學位論文集中于作家作品論、兒童戲劇教育與兒童文學關系等方面的研究。趙靖夏強調打破兒童戲劇與兒童文學的隔閡狀態，呼吁建立“兒童文學小劇場”、“品格劇場”等，呈現出二者立于“游戲性和藝術性”的結合點。[8]從兒童文學和兒童戲劇的關系角度思考兒童戲劇教育的發展路徑，為學界提供了新的視野和思路。但由于作者過于偏重兒童文學，使得兒童戲劇本體屬性展開不足。計敏指出任德耀戲劇的審美特征體現在富有童心、民族性、注重西方現代派元素的吸收等。[9]胡弘瑜從神話母題出發追溯故事源頭，分析了《馬蘭花》所蘊含的原型模式和民族文化價值觀。[10]由于兒童劇相關資料公開發表的不足，使得兒童戲劇研究難度很大，故以此為選題的碩博學位論文非常罕見。這很大程度上也限制了中國兒童戲劇本體論研究的展開和深入。

三　價值評估

自20世紀20代始，周作人、周邦道、郭沫若、鄭振鐸、魏壽鏞、朱鼎元、張圣瑜、王人路、葛承訓、呂伯攸、陳伯吹等針對兒童劇的審美功能和價值評估的思考就已開始。1922年周邦道在《兒童的文學之研究》中指出，劇本可以“描摹人情，表演事實”，既可激發想象又能享有共同游戲的快樂，有莫大的教育價值。1946年，宋慶齡進一步指出：“兒童是國家未來的主人，通過戲劇培育下一代，提高他們的素質，給予他們娛樂，點燃他們的想象力，是最有意義的事情。”[11]70

21世紀以來，很多學者將兒童戲劇發展困境的原因歸咎于長期對教育功能的過分偏執，引發了對兒童戲劇審美價值的討論和思考。程式如認為兒童戲劇首先是戲劇，是藝術感染，不是課堂教育的延伸，強調對于兒童發展的審美作用。[12]52-56編劇鄒靜之則強調兒童劇最大的追求是娛樂功能的實現，即讓兒童高興，獲得快樂的觀賞效果。北京兒童藝術劇院藝術總監吳玉中指出兒童戲劇的精神承載是陶冶個體、滋養心靈，而不是帶有強制色彩的教育俯視態度。他認為“讓觀眾感到快樂”是底線，“真誠地打動觀眾”是高分。[13]63-67面對市場化的沖擊和部分劇目粗制濫造的娛樂，大部分兒童劇研究者強調教育功能不能丟，但也痛心于“高臺教化”的痼疾一直難以褪去，嚴重限制了兒童劇的發展。李思源認為問題的關鍵并不在于能否把教育功能放在首位，而是用怎樣的方式、怎樣的內容施展教育的功能。中國兒童藝術劇院原院長周予援將兒童戲劇歸納為教育性、人文性、感染性、啟發性、知識性、娛樂性和商業性的統一。[14]429由此可見，近年對兒童戲劇審美本體回歸的見解逐漸成為共識。如何更好地實現這種統一是我們接下來需要著力研究的重要內核。

新世紀以來中國兒童戲劇教育逐漸升溫，相關理論專著相繼出版，其中部分章節涉及兒童戲劇價值評估。如張金梅的《幼兒園戲劇綜合課程研究》、方先義的《兒童戲劇創編與表演》、陳世明等的《兒童戲劇的多元透視》等。張金梅從戲劇人類學角度出發高度評價兒童戲劇的教育價值，指出兒童具備戲劇天性。陳世明等從兒童發展角度指出兒童戲劇教育具有疏解情感情緒、培養社會意識、傳承民族文化、整合學科資源、提高學習質量、培養創造力、鍛造人格精神等價值功能。方先義認為兒童戲劇教育的意義表現在：解放兒童的身體與心靈、娛樂功能、開拓兒童視野、語言和人格層面教育、啟迪創意想象、美感教育等。盡管以上論述更多針對兒童戲劇教育活動闡釋，但對提升兒童戲劇本體論價值評估具有較大的參考意義。

四　發展演變

中國兒童戲劇古已有之的觀點，最早見于1983年。程式如在《兒童劇的由來與發展》等幾篇論文中指出：兒童戲劇在我國有自己的衍變發展過程，古代一千多年以前早已有之。她提到中國古代百戲雜劇活動中大量存在的少年兒童參加演出的情況， 談及某些古代劇作中以兒童生活為題材的作品和以兒童為觀眾的影戲棚，認為這是包括兒童演劇和兒童觀劇在內的中國兒童劇早期現象。[]361這個觀點對于兒童戲劇和兒童文學的史學貢獻意義是巨大的。自五四周作人的相關論述始，兒童劇是西方舶來品的論斷深入人心。程式如的發現為學界提供了極為寶貴的文獻資料和研究思路，中國兒童戲劇的歷史起點以及美學品質有待更加審慎細致的梳理和認知。

1990年，任徳耀在《中國兒童文學大系·兒童劇》導言中全面回顧了自五四以來70年中國兒童戲劇的創作歷程。2009年，胡麗娜在《中國兒童文學大系·兒童劇（4）》增補卷導言中，以全國優秀兒童劇展演為主線，兼顧文本創作和舞臺演出，梳理了近二十余年中國兒童戲劇發展進程。她指出中國兒童劇藝術創新和市場探索并行，提升藝術品質成為共識，但也存在諸多問題和不足。

2003年李涵主編的《中國兒童戲劇史》由中國戲劇出版社出版，彌補了兒童劇這方面研究的空白。這是中國第一部兒童戲劇史，以戲劇文學為主，兼顧導表演、舞美設計、演出活動等相關事件。盡管稍嫌蕪雜，論少于史，但是為后來學者提供了一份關于百年來中國兒童戲劇歷史的盡可能完備的資料，非常珍貴。本書附錄中由藍凡撰寫的《中國古代的兒童戲劇》一文梳理了寬泛意義上中國兒童戲劇的發展演變，提供了很多有價值的文獻。

更多的研究者們是集中于通過對近年新創劇目、全國兒童戲劇展演劇目、中國兒童戲劇節參演劇目、上海國際兒童戲劇節參演劇目等進行或個案、或比較、或系統的評述和分析，進而體現出兒童戲劇的發展脈絡和趨勢。代表性研究者有程式如、李涵、朱以中、李布爾、李慶成、陳迎憲、歐陽逸冰、劉平等。除了程式如的《兒童劇散論》、李涵的《兒童戲劇藝術的魅力》，新世紀出版的兒童劇評論集有李慶成的《兒童劇藝術論》。另外，歐陽逸冰的《戲劇與動畫：歐陽逸冰藝術評論集》中也收錄了部分兒童劇評論文章。程式如認為兒童戲劇最大的發展是觀念的嬗變，認為要點燃孩子們的想象力需要開拓題材范圍，力求精品，勿忘少年和準青年觀眾，健全營銷渠道等。劉平指出近十年中國兒童戲劇發展體現在拓展題材、塑造人物、提升品質等幾個方面。

新世紀還出現了地域性、階段性的兒童發展演變梳理，如： 蔡莉莉《新時期兒童戲劇創作的現代性追求》、布而《抗戰時期解放區的兒童戲劇》、談風霞的《中國現代兒童劇藝術發展初探》、張明明的《“十七年”兒童劇本創作藝術簡述》、趙瓊的《1917－1949上海兒童戲劇史略》、黃李娜的《抗戰時期兒童戲劇對當代兒童戲劇發展的啟示》、陳麗芬和湯志紅的《新時期以來中國兒童戲劇的發展趨向》等。談鳳霞將中國現代兒童劇藝術發展概括為萌芽期、發展期、成熟期三個階段， 分析了各階段的表現形式、藝術風格、成敗得失等問題。李利芳的專著《中國發生期兒童文學理論本土化進程研究》中部分章節涉及并梳理了1912至20世紀30年代中葉中國兒童戲劇理論研究成果。臺灣學者陳晞如《融合與開創：臺灣兒童戲劇教育史述評》，探討了半個世紀以來臺灣的文化政策、官方措施、民間活動與兒童戲劇教育之間的關系。

綜上所述，中國兒童戲劇發展演變的理論研究之薄弱是顯而易見的。至今為止，《中國兒童戲劇史》僅有一部，尚未出現任何一家專業兒童劇院（團）史。相比較中國福利會兒童藝術劇院[15]（1947年成立）、中國兒童藝術劇院（1956年成立）、遼寧兒童藝術劇院（1960成立）等超越半個多世紀的發展歷程而言，這樣的研究現狀顯然是不能夠令人滿意的。除此之外，對于世界兒童戲劇的發展史研究幾乎是一片空白，更遑論理論層面的中西兒童戲劇比較研究。

五　問題認知

21世紀以來，中國兒童戲劇藝術發展的機遇與挑戰并存。有關兒童劇的“現狀”、“問題”、“困境”、“缺失”等詞頻繁出現在各類報刊雜志上。兒童劇發展的問題認知逐漸成為研究熱點。

譚志敏指出兒童劇現狀舉步維艱：“游擊隊”搞亂兒童戲劇消費市場、缺少精品劇目、局部火爆與整體冷淡的市場格局、兒童藝術審美的差異性需求與創作重復性的矛盾。[16]（43-45）周漢友認為兒童戲劇專業創作、研究人員匱乏，兒童戲劇的創作觀念、舞臺表現手段等的創新需求迫切。[17]（158-164）王玨強調兒童戲劇存在十大缺失現象：人文關懷缺失、童心缺失、生活基礎缺失、民族文化傳承缺失、正面引導缺失、想象力缺失、調研與學習的缺失、深刻思想內涵的缺失、創作人才的缺失、市場環境的缺失。[18]

基于以上現狀和問題，侯穎指出中國兒童戲劇發展滯后的原因是：傳統文化中的成人本位思想的影響、兒童戲劇主體性貧弱、兒童戲劇理論研究和批評的缺席等。[19]30-33她認為應將更多的編、導、演的權力下放給孩子，增強兒童的主體性參與。侯穎從兒童觀、兒童本位角度尋找突破口，旗幟鮮明地指出兒童戲劇理論研究的缺席已反向制約了兒童戲劇創作的良性發展。這是非常具有學術魄力和責任擔當的見解。當然，兒童劇作為一門獨特的藝術門類，其美學品質的保證和提升恐怕難以僅靠編導權力下放給兒童就能夠解決。遺憾的是，由于單篇論文的容量所限，作者沒有就這個問題進行深入探討。

陳迎憲從扶持力度、形態樣式、創作觀念等三方面充分肯定新世紀以來中國兒童戲劇取得的成績；與此同時也表達了對生態建設、演出市場、互動模式、借力程度、題材體裁、觀念更新等方面的憂思。[20]22-27

周予援在《新時期戲劇創作研究文集》中認為兒童戲劇的創作方向和發展前景是[]436-448：人性的美好，追求真善美等基本人生哲理的傳達、與現代少年兒童息息相關的現實問題的解決、知識的傳播與普及、形式上的求新與探索、小劇場兒童戲劇的探索和實踐等。他從兒童戲劇的系統工程建設角度，對劇本創作、舞臺形式、劇場實踐等提出了殷切的期望和具體的要求。

陳晴的《淺論中國當代兒童戲劇發展及策略——以1990-2011年中國福利會兒童藝術劇院為例》分析了兒童戲劇發展式微的原因，提出應對策略：拓寬取材范圍、貫注游戲精神、注重年齡特征、推進產業發展等。作者的學術勇氣難能可貴，提出了較為合理的發展策略。只是因受制于客觀材料范圍，未能以更開闊的學術視野肯定中國當代兒童戲劇發展的成績。論題以批判為主，稍顯偏頗。

結 語

21世紀以來，兒童戲劇在概念界定、藝術特征、價值評估、發展演變、問題認知方面日漸深入，但研究的局限也非常明顯。一言以蔽之，兒童戲劇的理論研究遠遠滯后于兒童戲劇的發展，具體表現在以下幾個方面：1.兒童戲劇基礎理論建設十分匱乏。持續關注兒童戲劇領域的研究者極為罕見，故難以從大量零散的采訪、短評中提煉出系統的中國兒童戲劇理論構建。2.中國兒童戲劇史研究薄弱。目前只有一部史論專著，尚未出現專業兒童劇院（團）史，如中國福利會兒童藝術劇院史、中國兒童藝術劇院史等。3.具有學理性闡釋的兒童戲劇批評缺席。有關劇目解讀的短評、報道居多，多數批評語匯匱乏、評價模式單一、以介紹劇情為主，對兒童戲劇理論問題缺乏把握，從而導致解讀失敗。4.對世界兒童戲劇發展史的研究幾乎是一片空白，《兒童戲劇概論》之類的專著至今還沒有出現。5.缺乏理論層面的中西兒童戲劇比較研究。

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（責任編校：王晚霞）

作者簡介：馬亞瓊（1986－），女，河南洛陽人，北京師范大學博士研究生，研究方向為兒童戲劇和兒童文學。

基金項目：國家社會科學基金重點項目“青少年文化產品的生產現狀與引導策略研究”子課題“兒童戲劇的生產現狀與引導策略”（項目編號11AZD018）。

收稿日期：2016－01－11

中圖分類號：I058

文獻標識碼：A

文章編號：1673-2219（2016）03-0028-04