從“意識形態高浮論”到“審美意識形態論”

趙　學　存

(1.蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123；2.合肥師范學院 文學院，合肥 230601)

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從“意識形態高浮論”到“審美意識形態論”

趙學存1,2

(1.蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123；2.合肥師范學院 文學院，合肥 230601)

摘要:朱光潛在1979年提出的“意識形態高浮論”下啟20世紀80年代初由錢中文、童慶炳等主張的“審美意識形態論”，成為20世紀80年代以來審美文論生成的重要源頭之一，推動了對文學性質的科學認識。但是把文學的基本特性與意識形態相關聯，仍然限制了這一話題的更進一步深入。

關鍵詞:朱光潛；“意識形態高浮論”；“審美意識形態論”；20世紀80年代；審美文論

20世紀80年代以來，文學的“審美意識形態論”一直是文論界關注的熱點之一。它生成于新時期撥亂反正與思想解放的時代文化背景中，就其思想脈絡看，朱光潛提出的“意識形態高浮論”倒是它的理論前身，為它提供了思想基礎與理論方法。揭示“意識形態高浮論”的生成與影響，分析它與“審美意識形態論”的內在聯系，就是為了更好地清理與反思20世紀80年代文論建設的正反經驗。

一

20世紀50—70年代，文藝被統一地認為是上層建筑的組成部分，是社會意識形態。這種功利化的文藝觀，被極端地發展為文藝是階級斗爭的工具。隨著中共十一屆三中全會的召開，社會各界展開了轟轟烈烈的撥亂反正、思想解放運動，否定以階級斗爭為綱、否定長期以來形成的極“左”的思想路線。鄧小平明確提出“不繼續提‘文藝從屬于政治’這樣的口號”[1]。

在這樣的背景下，美學界開始討論“異化”“人道主義”“人性論”“美的規律”等問題。受其影響，文藝界開始討論“共同美”“形象思維”等問題，并以“審美”“為文藝正名”。在這些討論中，朱光潛發揮了重要作用。 特別是他主張的“意識形態高浮論”，經理論界爭論反思，主張讓文藝脫離上層建筑，并與政治拉開距離，從而啟發人們探討文學的自性問題。

朱光潛的“意識形態高浮論”的基本內涵是：上層建筑與意識形態都受到經濟基礎的決定，但它們又是不同的因素，不能將它們畫等號；經濟基礎和上層建筑屬于社會存在，而意識形態是對社會存在的反映，是精神意識，具有虛幻性；上層建筑和意識形態處于不同的層次：“上層建筑比起意識形態來距離經濟基礎遠較鄰近，對基礎所起的反作用也遠較直接，遠較強有力。”所以意識形態是一種“更高地浮在空中的思想領域”[2]。

為了證明自己的看法，朱光潛研究了馬克思1859年《〈政治經濟學批判〉序言》中的總綱，發現譯文與原文有出入。譯文是：

人們在自己生活的社會生產中發生一定的、必然的、不以他們的意志為轉移的關系,即同他們的物質生產力的一定發展階段相適合的生產關系。這些生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現實基礎。物質生產的方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識…… [3]

朱光潛認為：“按原文直譯，不致產生上層建筑等于意識形態或意識形態只適應上層建筑的之類誤解，原文‘現實基礎’是放在前面作為‘經濟結構’的同位語，而譯文把它挪至句尾，‘與之相適應’的‘之’字，依中文代詞少有放在所代之前的習慣，就有可能被認為代上文‘上層建筑’，而實際上‘之’字仍是代‘現實基礎’的。”[3]因此，他建議將譯文中“這些生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現實基礎”改譯為：“經濟結構即現實基礎，在這基礎上豎立著上層建筑，與這基礎相適應的有一定的社會意識形式。”[3]

其實，原譯文的“之”代指它前面的“其”即經濟結構。從語法和語感來說，原譯文的意思與朱光潛改譯后的意思是一致的。這里，朱光潛意在指出由于人們對馬克思理論的誤解而產生的一個觀念：經濟基礎決定上層建筑、意識形態，意識形態又適應上層建筑。它成了作為意識形態的文藝從屬于作為上層建筑的政治的理論基礎。而按照馬克思的原意，意識形態決定于經濟基礎，但并不決定于上層建筑。

在進一步解釋為什么上層建筑不等于意識形態、意識形態不決定于上層建筑時，朱光潛引用了列寧的“政治是經濟的集中表現”、引用了恩格斯在給施米特的信中稱意識形態為“那些更高地浮在空中的思想領域”的話。可見，朱光潛綁緊經濟基礎與上層建筑，而讓意識形態“高浮在空中”。他不僅將上層建筑與意識形態區別開來，而且讓意識形態高浮于“社會存在”的上空，這樣的理論用意，就是要為意識形態松綁，將其從依附于上層建筑的狀態中解放出來，從而將文藝從政治的籠罩下解放出來。

朱光潛的“意識形態高浮論”的思想淵源是其前期提倡的文藝審美本性觀。他曾認為，“所謂文學，就是以言達意的一種美術”[4]。從20世紀二三十年代的《孟實文鈔》到40年代末的《談文學》以及《文學雜志》的“編輯后記”等文中，關于“趣味”的主張可視為朱光潛文藝審美本性觀的具體內涵。“趣味”即“詩性的佳妙”，是人的內心生活、情感、社會真相通過詩人、藝術家點鐵成金的眼睛自然地呈現出來的，給人以新奇或深厚的回味[5]。夏中義教授細審朱光潛主編的《文學雜志》的《后記》，指出：“不難確認朱所心儀的京派趣味，實是一種有厚度的審美回味。”[6]錢念孫研究員也認為，所謂“純正的文學趣味”就是“對作品藝術性的尊重”[7]。以這種“純正的趣味”為標準，朱光潛嚴肅而辛辣地批評了當時文學十個方面的“低級趣味”。其中的一個方面就是無藝術性的“口號教條”趣味。朱光潛強調文藝不可作為宣傳工具：其一，文藝以創造“一種合理慰情的意象世界”為目的，它本身沒有其他目的，如果有其他目的闖入，這與文藝自身沒有關系。因此，“文藝在創作與欣賞中都是一種獨立自足的境界”，文藝有自身存在的理由，“不是任何其他活動的奴屬”[8]56。其二，藝術創造的“內在的自由的美感活動”目的與要教訓人的“道德的或實用”目的不可合二為一，創作、欣賞都必須聚精會神，“顧到教訓就顧不到藝術，顧到藝術也就顧不到教訓”。在文學史上，大文藝家的作品盡管可以發揮極深刻的教育作用，但它們并不是在開始創作時就設定這個教訓的目的，“存心要教訓人的作品大半沒有多大藝術價值”[8]56-57。其三，“用文藝作宣傳工具，作品既難成功，就難免得反結果”。朱光潛并不反對宣傳，但他深刻地認識到拿文藝作宣傳工具會使人由厭惡宣傳所采用的形式因而厭惡所宣傳的主張。

朱光潛6歲起接受過十年的私塾教育，不過對他影響最大的還是《莊子》《陶淵明集》和《世說新語》，其中的“超然物表”“恬淡自守”“清虛無為”的思想深深地影響了他，以至于使他形成了一種人生哲學，即“以出世的精神，作入世的事業”。在香港大學、愛丁堡大學、斯特拉斯堡大學學習期間，朱光潛深受西方美學資源的影響，如康德“無所為而為”(朱光潛語，即審美無功利)的美學觀、叔本華的藝術解脫觀、尼采的日神精神、布洛的“距離說”、克羅齊的直覺理論等等。正是吸收了這些美學思想，朱光潛才反對文藝工具論，堅持文藝審美本性觀。

盡管朱光潛的“意識形態高浮論”只是以區別上層建筑與意識形態來松動政治對文學的決定作用的，但在20世紀70年代末，這幾乎是對“禁區”的挑戰。此論一出，引起不小的爭論，有反對的、有反思的、也有聲援的。

這些爭論概括起來有三點：第一，朱光潛的意識形態不屬于上層建筑的理論主張與馬克思主義原典是矛盾的，是不符合馬克思主義原意的。第二，雖然朱光潛的理論有問題，但他提出的上層建筑與意識形態之間的差異性問題，啟發人們開始關注意識形態與上層建筑中的政治、法律的不同，讓人們看到意識形態有自己的特殊性：在社會結構的變動中它表現得緩慢而又有延續性。第三，聲援者受到朱光潛的啟發，認為文藝、哲學、宗教等意識形態和社會生活的關系就像“天上的云霞虹霓與大地的關系”，前者是已經超出了上層建筑的“天上的云霓”。

考察朱光潛與“商榷”者們的文獻，可以感到朱光潛的“意識形態高浮論”的用意是要將文藝的上層建筑性的固守扭轉向文藝的自性的探討。因為只有從自性的角度來看文藝(或其他思想意識)，它(或它們)才不是上層建筑，其實也不是意識形態，而是它們自身。否則，從馬克思的文藝的社會結構功能角度看文藝(或其他思想意識)，正像馬克思主義的原典所顯示的那樣，它(或它們)一定是意識形態，并屬于上層建筑。而朱光潛恰恰就從自性的角度考察到意識形態(文藝或其他思想意識)不是上層建筑，又到馬克思主義原典中去找對結論有利的相關表述。結果，“商榷”者們一對照原典就逮住了他的錯。需要說明的是，主張文藝的審美自性觀，并沒有否定馬克思主義的文藝上層建筑觀，只是兩者考察文藝性質的角度不同。但在當時的語境下，即使朱光潛想表達他的文藝審美本性觀，也要顧及自己的主張與原典是否一致。

這場爭論讓人們認識到意識形態與上層建筑中的政治、法律及其措施相比的獨特性。隨著爭論的深入，“上層建筑”這一概念“逐漸地從文學理論術語中淡出了，與之相反，‘意識形態’概念則在文學理論術語中得以繼續保留”[9]145。

二

20世紀70年代末、80年代初，文論的“審美”建設似乎是沿著兩條路起步的，一條是朱光潛的“意識形態高浮論”，從上層建筑中區分出意識形態，并讓它高浮，為歸屬意識形態的文學從政治那里松綁；另一條是沿著“共同美討論——形象思維討論——審美特征論、審美反映論”進行討論[10]。前者到達“文學是一種特殊的意識形態”，后者到達“審美是文學的本質特征”。此時，一個簡明的文學定義呼之欲出。在此基礎上，錢中文明確提出“審美意識形態論”，后來，童慶炳等學者也加入其中進行闡釋和傳播，也有不少學者表示質疑與反對，審美文論研究至此達到一個小高潮。

1982年，錢中文先生提出“文藝是一種具有審美特征的意識形態”[11]。錢中文指出在多種文藝意識形態論中，有人認為文學是“一種審美的意識形態”，并對審美反映作了闡釋：與一般的反映不同，文學是一種審美反映；現實進入審美反映，就成為審美的心理現實；審美反映與表現不是對立的，而是統一的；審美反映的豐富性在于它的具體性和主觀性，用列寧的話說就是“最具體的和最主觀的是最豐富的”[12]。他認為審美反映與哲學反映是不同的，前者是一種特殊的反映，而“文學是一種審美的意識形態”，其特性在于“審美性和意識形態性”[13]。錢中文還系統地闡釋了“文學是審美意識形態”這一命題，他指出：

文學觀念是一個整體，這個整體可分成多個層次，各層次有各自質的規定性，因而形成文學觀念的多本質性，文學概念整體不是各層次本質的相加；從社會文化系統來觀察文學，把文學視為一種審美文化，一種審美意識形態，把文學的第一層次本質特性界定為審美的意識形態性；并進一步強調文學是審美性與意識形態性相結合的結果，不可偏廢其中任何一個方面。由此，文學以情感為中心，又是情感和思想認識的結合；是一種虛構，但又具有特殊形態的真實性；有目的，但又具有不以實利為目的的無目的性；有階級性，但又具有廣泛的社會性和全人類性；是“審美意識的形態”[14]。

此后，錢中文就文學的各層次本質又進行了界定與闡釋：文學的第一層次本質是“審美的意識形態”；第二層次本質體現在文學的存在形式上，如語言結構、創造與再創造中的本體論問題；第三層次本質指文學本體的發展，如語言、題材、創作個性、創作風格、創作流派等等[15]。

童慶炳先生從20世紀80年代始就從審美的角度探討文學的屬性了。1983 年，他在論文《文學與審美》中提出審美是文學的本質屬性，是文學與非文學的界限，文學以審美價值為主，同時融合其他功利價值；文學題材富于詩意，文學真實是詩意的真實，文學典型濃縮了審美價值；文學是創作主體對現實的審美把握：以情感為基本自由元素，來融合感知、表象、想象、理解等心理因素的過程。隨后，他又提出“對生活的審美反映是文學的基本特征”[16]。

在此基礎上，童慶炳于1992年開始，在其主編的教材《文學理論教程》中一直將“審美意識形態”作為文學的本質加以闡釋與傳播。他所主張的“審美意識形態”與錢中文的內涵大體一致，但有所不同：其一，審美意識形態是與哲學意識形態、政治意識形態、法律意識形態、道德意識形態平等相處的，它是獨立整一的，并非“審美”和“意識形態”相加而成的“審美的意識形態”[17]；其二，“審美意識形態”具有包容性，一切政治的、歷史的、教育的、道德的、宗教的甚至科學的內容都可以溶解于審美意識形態中，正是由于這一點文學才是無比廣闊與自由的[18]。

至此，我們可以將“審美意識形態論”的基本內涵概括如下：文學是一種意識形態，但它是一種特殊的意識形態，它的特殊性在于其審美性；因此文學的屬性是審美性與意識形態性融合的結果。但是，細審“審美意識形態論”的論述，我們會發現，論者循著70年代末以來的“審美特征論”“審美反映論”，明顯傾向于“審美”而淡化“意識形態”。他們或特別強調審美反映與一般反映的區別，或將“審美意識形態”淡化為“審美意識的形態”，或將“意識形態”模糊為一般思想的、精神的形式；在承認文學具有意識形態性時，不僅同時強調其審美性，而且提出文學本質是多層次的，“審美意識形態”性只是其第一層次本質；“審美意識形態”作為“第一原理”的前提是其內涵的獨立性、整一性特征，而且這一原理并不影響文學其他觀念的有效性；政治、道德、歷史、宗教等因素是通過“審美意識形態”的融合才能走進文學的。因此，有爭論者認為“審美意識形態”對“審美性”的過于強調，導致“意識形態性”成了空虛的點綴[9]163。

這種“名不副其實”的做法，可從朱光潛的“意識形態高浮論”那里找到示范：朱光潛一方面明確在不否認意識形態屬于上層建筑的前提下，把兩者區分開來；另一方面，卻意在把意識形態從上層建筑中撥出來，讓它與上層建筑平行，甚至要它成為“更高地浮在空中的思想領域”。“意識形態高浮論”和“審美意識形態論”兩者的異曲同工之處就是在80年代復雜的語境中，它們都在強調文學的特殊的自性方面做努力。“意識形態高浮論”誕生于“為文藝正名”的開端階段，它針對“文學是上層建筑”“文藝是階級斗爭的工具”“文藝從屬于政治”的問題，否定意識形態屬于上層建筑，讓人們明白包括文藝在內的意識形態的特殊性，努力從理論基礎的層面否定“工具論”“從屬論”。這樣，到1982年的時候，在“文學作為意識形態具有特殊性”“文學是以審美的形象反映生活”成為一定范圍內的共識的前提下，“審美意識形態論”水到渠成地誕生了。“審美意識形態論”的主張者除錢中文、童慶炳二先生外，還有王元驤等其他一些學者。他們接著朱光潛的“意識形態高浮論”努力地闡釋，使新時期文學審美論得以豐富，并引起學界的廣泛關注與爭論，進而引起人們進一步思考文學的本質問題。

但是，今天來看，朱光潛的“意識形態高浮論”為文藝從政治那里松綁，這是它的功績，但它將文學不證自明地默認為意識形態，這實際上也束縛了人們對文學自性的進一步認識。“審美意識形態”是一個偏正短語，其重心落在了“意識形態”上，“審美”成了一種修飾，“意識形態”就會占領“審美”。“意識形態高浮論”和“審美意識形態論”會讓人產生這樣的質疑：“文學是意識形態嗎？”因為意識形態是與社會經濟基礎、上層建筑相適應的思想意識(含文學)的傾向性形態，極端情況下，它可使思想意識(含文學)成為階級斗爭的工具。“文革”后，人們對意識形態有了厭煩甚至恐懼的心理，將文學審美本性與意識形態掛起鉤來，盡管用審美來限定或修飾它，其結果與文學審美本性的差距還是不小的。由此可見，不脫離意識形態來尋求、定義文學的自性是“意識形態高浮論”和“審美意識形態論”共同的不足之處。

三

之所以說不脫離意識形態來定義文學的自性是“意識形態高浮論”和“審美意識形態論”的不足之處，原因有三：其一，把馬克思關于文藝在社會結構系統中是意識形態的表述作為文藝本性觀；其二，意識形態是一個具有特定內涵即“階級功利性”的專有名詞，用它來定義文學本性不符合文學存在的事實；其三，它有可能使意識形態“占領”審美，有可能使文學再度淪為從屬于政治的工具。

“審美意識形態”論者強調這一概念的整一性、兼容性，意在說明組成這一概念的兩個部分(即“審美”和“意識形態”)組合起來，經過闡釋，并不矛盾。然而，這似乎不是文藝意識形論的主要問題。它的主要問題是對馬克思關于文藝是意識形態的表述的誤解。周忠厚教授考察了《中國大百科全書》《蘇聯百科詞典》《簡明不列顛百科全書》、商務印書館的《簡明法漢詞典》，認為馬克思、恩格斯的意識形態概念沿用了法國大革命時期法蘭西院士德斯圖·德·特拉西的“意識形態”(Idologie)一詞的原義：具有系統性、科學性,并具有政治意圖和階級性的思想體系[19]。而在馬克思原典的一些論述中并未完全將文學藝術作品排斥在意識形態之外而專指理論思想體系。例如，1859年的《〈政治經濟學批判〉序言》中的“意識形態的形式”明顯與上一句的“物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革”相對舉，這里的意識形態應該既包含思想理論體系，也包含文學藝術。馬克思的“意識形態”不是一個普通的名稱(如思想體系)，而是一個被賦予“階級自覺性”內涵的專用名詞，專門用于歷史唯物主義哲學“語義場”，來解釋意識的階級自覺性在阻礙或促進社會形態更新中所起的作用。我們可以將馬克思的“意識形態”簡明地解釋為“意識的階級性形態”。例如，《〈政治經濟學批判〉序言》中指出：

隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變革。在考察這些變革時，必須時刻把下面兩者區別開來：一種是生產的經濟條件方面所發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式。我們判斷一個人不能以他對自己的看法為根據，同樣，我們判斷這樣一個變革時代也不能以它的意識為根據；相反，這個意識必須從物質生活的矛盾中，從社會生產力和生產關系之間的現存沖突中去解釋[20]。

這段話論述了一個社會形態變革更新時，其物質方面和意識方面的變動會呈現出不同的特點。物質方面的變化是明確的，而社會意識會“克服”這種革新。因此，“判斷這樣一個變革時代也不能以它的意識為根據”。為了標示這種意識 “克服”革新的階級自覺性，馬克思稱之為“意識形態”即意識的階級性形態。而社會的法律、政治、宗教、藝術、哲學都是這種意識形態。“意識形態的形式”就是指意識形態賴以存在的各領域中的思想意識，如法律思想、政治思想、宗教意識、藝術想象、哲學思想等等。同理，我們可以解釋《序言》中另一處的疑惑。“這些生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現實基礎”。這里為什么用“社會意識形式”而不用“意識形態”？那是因為在“社會意識形式”后面有“與之相適應”這個說明，說明了“社會意識形式”的階級自覺性，這樣達到了與用“意識形態”相同的表達效果。

可見，馬克思關于包括文藝在內的思想意識是意識形態的表述，意在闡明在社會形態更替的階級斗爭中，這些思想意識成了影響這一進程的力量。它們表現為意識的階級性形態，馬克思用“意識形態”指稱它們。至于包括文藝在內的各種思想意識的本性是什么、定義是什么的問題，不是馬克思要解決的問題。文藝意識形態論的主要問題是對馬克思關于文藝是意識形態的表述的誤解。這就如同在特殊境況下菜刀可以成為武器、但我們卻不能說菜刀原本就是武器一樣。

一(或一類)事物的本性即本質屬性是該事物存在的依據，也是該事物區別于其他事物的基本特征。本性可以不是某事物的唯一的、獨有的性質，但卻是它必須具有的性質。馬克思意識形態特別強調“階級性和階級自覺性”[19]。眾所周知，文學的階級性不是所有歷史時期都存在的，比如在階級尚未產生或階級意識尚未自覺的社會形態中的那些歌謠、神話是不存在馬克思意義上的意識形態性的；同一時期內，也不是所有的文學作品都充滿意識形態性。規定文學的本性是意識形態或以意識形態為文藝下定義，這不符合文學存在的事實，也將文學縮小到一個狹小的境地了。

我們說文學的本性是審美，這便是說文學可以具有多種性質，其他事物也可以具有審美性，但是審美性是文學之為文學的基本性質。除審美性外，文學的其他性質并不構成決定文學能否成為文學的依據。否則，它就變成了非文學的其他事物了。人們常稱文學是語言的藝術，語言是文學的物質形式，藝術即指其詩意的審美性。文學的審美性通常是指康德主張的“無功利性”，即非物質占有性、非道德倫理性、非理智認識性等，其內涵是以文學技能創造出語言形式、文學形象來表達情緒、情感或趣味從而滿足人們對無功利的、詩意的精神體驗的需要。值得說明的是，文學的審美性不是憑空而生的，它是植根于無所不包的世界里而生長出的動人的花朵。因此，文學必然富有審美之外的其他性質，但是，這些其他性質不是所有歷史時期的所有文學作品都必須具有的，唯有審美性符合這個條件。文學具有意識形態性，在階級斗爭尖銳的時代，一些作品中強烈的愛恨情仇的情感體驗簡直就是對階級敵人的控訴與審判，這些作品成了意識的階級斗爭形態，即馬克思的意識形態。但這是文學不期然而然地成了意識形態，并非它本身就是意識形態。即使文學被利用成意識形態工具，其“利用的價值”還是它的審美本性。審美意識形態這個文學定義，給我們的困惑是文學既然是自覺地捍衛階級利益的意識形式，那么它如何同時又是無利害的審美體驗？就文學本性來說，審美和意識形態是對立的；但進一步看，正因兩者是對立的，在特殊時代里，意識形態才會以它神圣的使命和強大的威力占領審美，使文學成為階級斗爭的工具。

20世紀50年代以后，文學工具論被不斷強化，直至“文革”時期到達極端的程度。而到了70年代末、80年代初，在極左思潮被否定、語境發生重大變化后，“意識形態高浮論”“審美意識形態論”才先后出現。但是，80年代的語境與50—70年代的語境之間的關系并非徹底“斷裂”。1949年以來建立的無產階級專政這個經濟基礎沒有變，包括意識形態在內的社會結構中各要素對其的適應，從根本上說也沒有變。也就是說，80年代政治對包括文學理論在內的思想文化界的規訓并非完全放任。政治上的新時期的撥亂反正、思想解放指向改革開放、“四化”建設、發展生產力、增強國力，這些與思想文化界期望的人性、人道主義、甚至資本主義式的自由民主，有很大出入。一旦思想越過意識形態底線，政治的控制之手便顯示出來，從當時的“清除精神污染”“反對資產階級自由化”中可見一斑。但兩者在批判、反撥“文革”意識形態及長期以來的極左思維模式方面達成高度的“共識”，在此“共識”下許多問題得到撥亂反正，諸如人性、人道主義、共同美、形象思維、文藝審美性等等得以順利討論，并且有的還得到承認。值得注意的是，也正是這個“共識”使得20世紀80年代政治對思想文化的規訓方式與之前相比顯示出更多的隱蔽性特點。這種規訓方式不是用20世紀50—70年代時所采用的開批斗會、投監獄等暴力手段，而是通過“體制內”引導，還有就是葛蘭西所說的“認同”方式：“觀念、機構和他人的影響并非通過外在的控制而是通過內在‘認同’來實現的”[21]。

正是在如此復雜的20世紀80年代的語境下，從“意識形態高浮論”到“審美意識形態”論，盡管探討的深度和廣度上均有進展，特別是文學的審美性得到廣泛共識，但“意識形態”卻是文藝理論界無法逾越的思維定勢。就意識形態在馬克思主義原典的內涵來說，說文藝是意識形態與說文藝是上層建筑，并無實質上的區別，兩者都不是從文藝的本性來定義文學的。從“意識形態高浮論”到“審美意識形態論”，學人們為尋求與定義文學的審美本性做出了不少努力，也取得了一定的成果。但是以“意識形態”概念來尋求或定義文學的審美本性，其適宜性值得推敲與反思。“意識形態高浮論”是“審美意識形態論”的理論和方法的源頭，它們對審美論的貢獻與束縛是相通的。這是80年代特殊而又復雜的語境使然。我們揭示“意識形態高浮論”與“審美意識形態論”的內在聯系及其生存語境，目的在于清理與反思80年代文論建設的正反經驗。

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[責任編輯：修磊]

中圖分類號:I0

文獻標志碼:A

文章編號:1002-462X(2016)01-0140-06

作者簡介：趙學存(1977—)，男，講師，博士研究生，從事文藝學、美學研究。

基金項目：國家社會科學基金項目“文學政治學的歷史形態與當代創新”(13BZW002)

收稿日期：2015-11-15

·當代文藝理論與思潮新探索·