“文獻—發(fā)生學”源流回眸——關于百年學案研究方法論的對話

夏中義，周興華

(1.上海交通大學 人文學院，上海 200240；2.浙江萬里學院 文化與傳播學院，浙江 寧波 315100)

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“文獻—發(fā)生學”源流回眸
——關于百年學案研究方法論的對話

夏中義1，周興華2

(1.上海交通大學 人文學院，上海 200240；2.浙江萬里學院 文化與傳播學院，浙江 寧波 315100)

摘要:“文獻—發(fā)生學”提倡在文獻層面發(fā)現(xiàn)各種學術“癥候”，再沉潛到價值層面去探尋其賴以發(fā)生的心理根源，并據(jù)此展現(xiàn)學術貢獻與學人靈魂間的關系。這種研究方法不單給史案研究提供了一種行之有效的新型工具，還為中西交匯時代將西學與中國經(jīng)驗的有機融合提供了一種示范。

關鍵詞:文獻—發(fā)生學；學案；方法論

周興華(以下簡稱“周”)：您的“文獻—發(fā)生學”對20世紀中國學術史案來說是一個有效的研究方法，它不僅能帶來學術上的發(fā)現(xiàn)，還能引發(fā)對學人心靈的探究，我希望也能借此方法對您做“文獻—發(fā)生學”闡釋。因為在讀您的著述時，有一些發(fā)生學層面的疑惑不易找到文獻方面的印證，所以很想問一些問題，以期追溯您的方法論的生發(fā)之“源”。這“源”既指外在機緣，也指內在動因。讀您的論著，發(fā)現(xiàn)“文獻—發(fā)生學”方法雖是在《世紀初的苦魂》(上海文藝出版社，1995)研究王國維美學時您就用了，至今已20年；但作為方法的正式命名卻是在2005年寫的《百年中國文論史案研究論綱》中。若追溯您“方法論自覺”意識的最早出現(xiàn)，則擬回到您1982年《評〈文學的基本原理〉的方法論》這篇文章。它是您學術生涯的重要起點，后來的諸多論題也與它有關聯(lián)，比如《別、車、杜在當代中國的命運》《歷史無可避諱》這兩篇文章的背景雖縱貫1949年以來的各個時段，但《評〈文學的基本原理〉的方法論》仍不失為一個參照系。因以群主編的《文學的基本原理》這本權威教材是以反映論為其哲學基石的，而您后來從思想史角度去梳理朱光潛、王元化、李澤厚與反映論的關系，皆印證您的“方法論自覺”的根就扎在這篇1982年的文章里。因此，很想知道《評〈文學的基本原理〉的方法論》的來龍去脈。

夏中義(以下簡稱“夏”)：關于《評〈文學的基本原理〉的方法論》的前因后果，我曾在拙著《思想實驗》(學林出版社，1986)后記中談過。這篇文章是由一個偶然因素觸發(fā)的。1982年春我留母校華東師大執(zhí)教。時任中文系主任徐中玉教授讓我和他的碩士生在一起上課，其中有南帆(廈門大學中文系七七級，現(xiàn)任福建社會科學院院長)、陸曉光(華東師大中文系七七級，現(xiàn)任華東師大王元化學術研究中心主任，教授)。徐先生的授課方式很特別，一般是他先指定討論內容，然后聽弟子講。第一次課徐先生就指令我講對《文學的基本原理》的看法。

對此指令，我誠惶誠恐。因為本科四年我把精力全用在美學上了。朱光潛《西方美學史》兩卷本，我曾研讀四遍。我發(fā)表的學術處女作是《試論自然美的社會性》，刊于母校學報 1979年第4期。本科畢業(yè)論文是做《費爾巴哈與車爾尼雪夫斯基美學》，屬比較美學。徐先生讓我講對《文學的基本原理》怎么看，我不敢不用力。

我把問題聚焦在方法論。我讀出《文學的基本原理》作為文論系統(tǒng)所以不盡人意，根子是方法論出了毛病。具體地說，它是把反映論當方法論，結果也就把文學看作社會現(xiàn)實的形象再現(xiàn)。視反映論為文學研究的基本方法，這無論從方法論、還是在從文學現(xiàn)象的定性上，都是一種偏差。在我看來，文學作為一種藝術，它是用造型來表現(xiàn)作家對世界、人生、歷史乃至宇宙的一種總體體悟或想象。假如說這一借助情態(tài)想象造型來呈示的體悟本是作家靈魂的一部分，那么，把文學理解為是用語象藝術來隱喻的作家靈魂的肖像，它也就是一種審美創(chuàng)造，而不是純粹認知。或者說，雖然審美可以包含認知元素，但這認知元素定要融化在文學形象中，于是，被審美化了的認知元素也就不再是純粹的認知元素了。所以假如確認文學是一種非純認知性的審美創(chuàng)造，而不是對社會現(xiàn)實的認知性形象再現(xiàn)，那么用反映論來做文學研究的方法，也就“專業(yè)不對口”了。正是基于這一點，我提出《文學的基本原理》由于受制于反映論的誤導，而令其在解釋如下三個問題時不免誤判。

第一，在解釋原始藝術的發(fā)生時，由于教材過分強調西方文論中的模仿說，說原始壁畫是源自先人對狩獵對象的客觀的逼真描繪，這恐怕是曲解，因為這將無法圓說歐洲洞穴壁畫為什么會畫在伸手不見五指的洞穴深處。黑暗處的洞穴繪畫旨在寄托原始部落的巫術想象，望能通過逼真模擬動物形體來祈禱自己日后捕獲更多的動物軀體。壁畫形體與動物軀體是兩回事，然而這不妨礙原始人將兩者幻想成一件事，人類學家列維·布留爾將此原始心理命名為“互滲律”。只需抓住這個原始“互滲律”，諸多原始藝術的發(fā)生就能得到恰當?shù)慕忉尅６７抡f則把原始藝術發(fā)生的原因簡單化了。

第二，《文學的基本原理》很少談想象，更忌諱談靈感，因為言及想象和靈感，怕有從主觀唯心論角度去消解反映論的嫌疑。這是1949—1979年間大陸學界不容觸及的哲學禁區(qū)。

第三，《文學的基本原理》因為信奉反映論，所以勢必把作家的主體精神世界簡化為世界觀，這世界觀主要還不是指作家對世界的看法，只是政治立場的代名詞。這就導致以群雖然有時還想談一點作家的風格，但他不敢從作家的創(chuàng)作個性角度去闡釋作家風格。當《文學的基本原理》既不能回答原始藝術的發(fā)生又不敢過多觸摸文學想象、更沒勇氣去探詢靈感的奧秘，同時又摒棄了作家的個性心理結構與其藝術風格的有機關聯(lián)時，這樣的文論教程還有什么文學味呢？這一切都是它把反映論奉為文學研究的方法論而惹的禍。

《評〈文學的基本原理〉的方法論》寫了15000字。徐先生說不錯、有想法，擬推薦給中國文藝理論學會第四次年會的青年學者代表發(fā)言。1982年4月我在廣州年會宣讀了這篇文章。這大概是新時期學界第一次在文論領域明確提出了方法論命題，也是第一次從方法論角度去回應《文學的基本原理》為何在學術上站不住。不料會后中山大學的教師給我傳遞了如下信息：一、參會的老教授至少有三分之一不同意我的觀點，有的氣得一夜難眠；二、也有人說夏挑剔以群這也不對那也不對，他有本事就寫一本給大家看看。這話對我刺激很大。記得當時我在心里這樣回答：等著吧，總有一天我會寫一本新的文論書給你們看。這就是我1984年動筆、1988年出版的《藝術鏈》。《藝術鏈》在方法論上是從藝術—文化心理角度去系統(tǒng)闡釋作家創(chuàng)作、讀者接受與專家批評。

周：1984年后，您的研究重點轉向文藝心理學，于1988年出版了視角獨特的文論著作《藝術鏈》。這書最吸引我的是第七章“文學生態(tài)論”，它將文學流程置于社會心理系統(tǒng)這一宏觀結構去考察，認為“社會心理系統(tǒng)”由“國家意識形態(tài)”“公眾日常觀念”和“社會無意識”三個層面構成，將對文學存在的審美—文化心理分析引向了對當代文壇及其精神史背景的關注。我猜測您后來對胡風、對“別車杜”、對毛澤東《講話》的研究與這部分思考有明顯的相承性。用今天的眼光看，您對如上學術—思想史案的論述擬屬公案研究，真正的學術—思想史個案研究，應該從1996年出版的《新潮學案》(上海三聯(lián)書店)開始。您的《新潮學案》曾這般感嘆20世紀80年代：“它曾繁華過，風流過，鴻儒名賢，一時無不雅集于斯，后卻因故而荒蕪，而空寂，神飛杳杳，人跡渺渺，而且由于健忘，十年前的福地在坊間的記憶中，現(xiàn)已淡化為隔世傳說，往往只聞其名，而不知其人其文。歷史真的像書頁那樣翻了過去，也就很難打開，猶如瞬間凝固的熔巖一旦把生靈壓扁，便進入永恒的沉默。”[1]255這里似有一種深意，是想用學術方式銘記一段可能被掩埋的心靈史，以免歷史被人為地扔進遺忘的黑洞。可以這樣理解嗎？

夏：謝謝你的解讀。1988年《藝術鏈》問世后，我一直在思考今后的路該怎么走，希望找到一條能重新激發(fā)自己的學術生機的路。當時已臨近“世紀末”,20世紀即將走完，學界不少人都在嘗試打世紀牌，我能否也在這方面做文章呢？ 我發(fā)現(xiàn)當時學界熱衷百年中國文學的人很多，但很少有人以同樣的熱情去關注百年中國文學批評暨文論，我想填補這個空缺。《新潮學案》前言曾經(jīng)談過當時的想法：“百年中國文學暨文論是一筆多卷本的大賬，一筆筆小賬不算清，大賬也肯定算不清。于是，我就先算小賬，抓兩頭。首先抓20世紀中國現(xiàn)代文論之發(fā)生，也就是算清青年王國維美學這筆賬……另一頭就是‘新時期文論重估’。”[1]3專論王國維美學的《世紀初的苦魂》問世雖比《新潮學案》早一年，但實際上是先做《新潮學案》，其中第二章曾題為《新潮的螺旋——新時期文藝心理學批判》刊于《文學評論》雜志1989年第2期。以前做胡風、做“別車杜”都是當學術—思想史案來做，期待能研究得比較深、細，所以把《新潮學案》設計成新潮文論的個案組合，也是為了能以點帶面地呈現(xiàn)新時期文論思潮的特點。

我所評述的諸位學人(從劉再復、李澤厚、魯樞元、劉曉波到劉小楓)，大多是學界公認的新潮文論作者，都在新時期文壇留下過轟動效應。既然他們感動過歷史，或深或淺地影響了新時期思潮，那么，其人其說也就不再是純個體存在，而已轉為不乏思想史意味的公眾人物。你可以對他們不茍同、不喜歡，卻無權繞過他們，不屑一顧，從而將歷史抹成空白。《新潮學案》所論述的對象有的因為非學術原因在學界被隱去，有的因為自身的學術調整淡出了公眾視域，但他們在那特定時段已給文學史乃至思想史留下了一筆厚重遺產。我格外珍視這份遺產，這不僅因為我參與了這遺產的創(chuàng)造，也是因為我是這遺產的守望者兼反思者。當我以過來人的眼光重新打量這段業(yè)已辭去、卻仍帶著我的體溫的那段歷史時，思考仍在滋長。《新潮學案》最初幾章(如論劉再復、魯樞元等)主要是文論研究，寫到李澤厚、劉小楓時已是文化哲學層面。與此書寫作交錯進行的《世紀初的苦魂》則把思路沉潛到心理發(fā)生學水平。

周：細讀《世紀初的苦魂》時有這一印象：此書雖有明確的“文獻—發(fā)生學”方法訴求，但研究重心仍在文論本身，即無論對王國維美學的研究、還是對王國維研究的研究，都把文獻作為重點剖析的對象，學人靈魂命題雖已進入視野，但意猶未盡，所以才有了1995年的《學術著陸與學人活法》，并由此催生出《九謁先哲書》(上海文化出版社，2000)。不知還有沒有其他的觸發(fā)因素？

夏：引發(fā)寫《學術著陸與學人活法》一文的原因有兩個：一是此前曾對龐樸有一訪談《學術反思與文化“著陸”》，主要是就當代大陸學界的精神演化背景向龐樸請教；二是1996年家父突然去世，引發(fā)了我對生命無常的緊迫感。那年我47歲，已近天命之年，按照“人生難滿百”的說法，我的生年已過半。于是下半輩子該怎樣活，就成了魂牽夢繞的問題。我認定自己是“爬格子”的，除了買書、讀書、著書與教書，我尚未發(fā)現(xiàn)世間還有其他更誘人的活法。但這個定位只是一種自我設計，我還需找一些旁證，來明確這選擇一旦確立后應該堅守什么及規(guī)避什么。于是我找了九個清華背景的學人(從梁啟超、王國維、陳寅恪、吳宓、胡適、吳晗、聞一多、馮友蘭到王瑤)，通過辨析他們身后留下的世紀性足跡來判斷一個純正的學人應該怎么活、或不該怎么活、或怎樣才能活出境界。這是我寫《九謁先哲書》的內驅力。

周：前段時間有人評述您的學術，說您做學術所擷取或運用的理論資源，并非是20世紀90 年代后大面積地進入中國并盛行的“后現(xiàn)代”“后殖民”話語，而是仍停留在 20世紀80 年代。我覺得在方法論問題上，您有自己的系統(tǒng)思考，您所創(chuàng)設的“文獻—發(fā)生學”方法汲取了中國與西方的理論資源，只是標志性術語不似西方批評方法那樣突出而已。我很想知道您創(chuàng)設“文獻—發(fā)生學”方法的思考背景，以及運用這方法聚焦某特定個案的原因是什么？

夏：你這問題包含兩部分內容：一是有涉理論資源的有效性；二是讓我談對“文獻—發(fā)生學”怎么看。

第一，我眼中的理論資源的有效性，不僅體現(xiàn)為其邏輯構成的自圓，更呈現(xiàn)為對給定經(jīng)驗(含問題)的解析有說服力，經(jīng)得起證偽。宛若治病，若服一粒價格1元的中藥丸便能搞定，何必耗巨資進口名貴藥過度治療(且不說反倒治不好)？還有，相對于“中國經(jīng)驗”“中國問題”，任何西學資源皆宜作參照，而切忌奉為坐標乃至旗幟。

第二，“文獻—發(fā)生學”并非一部分是文獻學研究、一部分是發(fā)生學研究，它們應是有機結合在一起的。所謂文獻學就是一切從史料出發(fā)。任何負責任的學術史或思想史研究，都須看重記載史實的文獻。有人只把1949年前的現(xiàn)代文學史料當作文獻，甚至只認1911年前的史料才叫史料，其實，所有記載相關文學史、學術史的材料都是史料，即使是研究1949年后的當代學術，對史料也亟需梳理、甄別和發(fā)現(xiàn)。我做思想史或學術史研究“獨鐘個案”，更須對相關對象的文獻史料作盡可能的搜索、甄別。一個學者、一個思想者的學術或思想資源，大都被自覺或不自覺地保存在他的著述文獻里，而其日記、談話記錄、旁人對他的回憶、印象等，則是對文獻性著述的補白。馮友蘭說要學會讀兩種書：“有字人書”與“無字天書”。王瑤也說讀書不僅要讀紙面文章，還要學會讀紙背文章。那些訴諸學理的系統(tǒng)著述是紙面文章，那些未進入正式著述的文字如私人日記、書信、有待整理尚未付梓的手稿等是對紙面文章的一種支撐或鋪墊。這些紙背文章往往蘊含著某種隱秘性，這很可能是作者如此寫紙面文章的一種動力。紙面文章所以寫成這樣而不是那樣，其原動力不一定在紙面文章全說清楚，卻不可避免會隱藏、散落或被幽閉在不曾公開的日記、私函或對親近者的私下言談中。所以不僅要讀紙面文章，還要讀紙背文章。把史料理解成有紙面、紙背之分，這在客觀上已涉及了“發(fā)生學”。

所謂發(fā)生學研究，是探尋學者著述中的學術或思想的根，即他如此書寫的內在理由何在。紙面文章書寫的內心動因大多隱藏在紙背文章中。所以文獻學研究首先是讀紙面文章，發(fā)生學研究則是要讀紙背文章，這是紙面文章的根。研究那些生前不曾發(fā)表的紙背文章，是對紙面文章研究的延伸和深入，是對紙面文章何以如此書寫的一種尋根。若只讀紙面文章，怕是只知其然，而不知其所以然。這就像一棵樹，“其然”是其露出泥土的樹干、樹枝和花，至于這棵樹為何長成這模樣，為何結這么多果開那么多花，問這個“所以然”須探尋它的根。這樣讀紙背文章，無疑比只讀紙面文章有深度，更經(jīng)得起追問。常見學術史寫作往往關注哪個時代、由一群怎樣的人寫了哪些著作、提了哪些觀點，對作者暨觀點作編年史梳理。在我看來，這樣寫學術史恐是做了學術史的一半，它還有另一半，許是更重要的一半尚在期待學者去探詢。我希冀學術史不僅要寫那年代那群學者留下了怎樣的著述，其觀點是否深刻，我還憧憬學術史應追問某學者為何能在給定語境比他人做得更好而臻境界之原因。此原因就叫紙背文章。紙背文章似更能透露這作者別樣的人格動力或學養(yǎng)。只有在紙背文章層面進而在文化心理層面把根扎得更深的學者才有可能在學術上走得更遠。而根扎得淺的學術之樹則是干巴巴的、枯燥的，秋天沒來就已蕭瑟。這樣的理論、學術絕對不是常青樹。

真正好的學術史不宜是一堆干巴巴的學者、書名、觀點的編年式堆積或排列。因為從發(fā)生學角度去論述學術史何以衍生出自己的歷史脈絡，有可能讓后學體會到當年介入學術史創(chuàng)造的某個學者其筆端流淌的文字是有其體溫的，他是用生命去感應他所處的時代，用生命去親證他所信奉的信念的。這樣，學術—思想史在當初被學者—思想者所創(chuàng)造出來的那份生命熱情，也就會被如此寫就的學術史所重新激活，學術—思想史也就將因此轉為生動，能夠牽動后學的歷史想象，甚至能激發(fā)他們在內心淹埋了很久、有待認證、但確實有分量的生命體認。

這么去做學術史，既在文獻學層面“知其然”即“根底無易其固”(熊十力語)，又在發(fā)生學層面追問學術史為何如此的“所以然”，這與機械地理解“知人論世”的思維方式是不同的。“知人論世”是在方法論上設定要了解一個人須聯(lián)系他所處的時代，但這時代又往往被傳統(tǒng)語式表述為某種宏觀的時勢背景，即與“這個人”的日常境遇沒有多少有機關聯(lián)的所謂歷史性社會現(xiàn)實。假如我們愿意回到日常經(jīng)驗，不難注意到這個區(qū)別：即正在地球另端發(fā)生的宏大變動，并不能對世界上所有人造成同樣的內心震蕩。這就像在海岸線眺望遠處的大海波濤，一個審美者僅僅是詠嘆海濤的壯觀，但一個曾漂洋過海的老水手在岸邊傾聽濤聲其內心感慨定然比單純的景觀審美來得深沉。面對同一段學術—思想史，只從文獻學層面去爬梳史料，與深層次地驅動“文獻—發(fā)生學”方法而沉潛于對象，結果勢必迥異。

從思想史角度看“文獻—發(fā)生學”，可謂是對1949年前后把反映論作為文學研究、思想史研究的方法論的擺脫。用“文獻—發(fā)生學”方法來研究學術—思想史案委實有效，這已被《世紀初的苦魂》與《九謁先哲書》所驗證。但學界也曾有人議論《九謁先哲書》把“文獻—發(fā)生學”用得曉暢自如，關鍵是因為著者研究的都是死人，不管研究得好壞，死人不會發(fā)言，其家族、弟子、后裔也不便評說好或不好。這就啟迪我想用“文獻—發(fā)生學”來做一個活的思想史案。王元化就是一個生前便進入歷史的大學者和思想家。我想讓王元化活著的時候就知道有人在用“文獻—發(fā)生學”方法研究他。王元化對我的研究是認同的，他讀到我刊于《上海文學》2004年3月號的文章《王元化的“思想—學術”襟懷解讀》，曾在此文校樣上，用他84歲老人歪歪扭扭的筆觸留下了這一“謹識”：“作者相當深入地掌握了所論對象的思想及其發(fā)展歷程(確實是理解的)。”我猜他當年所以寫這句話的緣由之一，大概是在感念我用“文獻—發(fā)生學”方法對他1955年發(fā)精神病到1956年精神病緩解重新回歸理智狀態(tài)這一心靈事件的闡釋分析。他曾親口對我說過這么一段話：“我真的不知道怎么生精神病，也不知道怎么好的。但讀了你的文章，我現(xiàn)在覺得所以發(fā)病的原因就像你所分析的，我所以好的原因也是像你所分析的。”這不是對“文獻—發(fā)生學”方法有效性的一個佐證嗎？

周：2005年后，您的個案研究令人矚目，比如對朱光潛、王元化、李澤厚的文論研究與對聶紺弩、陳寅恪等人的舊詩研究等，在不同論域檢驗了“文獻—發(fā)生學”方法的效能及應用范圍。我覺得朱、王、李等學案，最初對您來說擬是各自獨立的研究對象，似乎并沒有把他們并置一起作比較研究的動機，最后卻發(fā)現(xiàn)這三個不同代際的文論家都沾染了日丹諾夫模式的流毒。您能否簡要闡明這三位學者與日丹諾夫有一種怎樣的“緣”？

夏：朱光潛出生于1897年，比王國維(1877—1927)年輕20歲；王元化1920年生，比朱光潛年輕23歲；李澤厚1930年生，比王元化年輕10歲。這三個人堪稱三代，誠然這不僅指彼此有代際之差，更重要的是他們在人生選擇上，在他們所各自親歷的、與國史的曲折交集點也不一樣。這三個人中對日丹諾夫模式(蘇聯(lián)理論模式)接觸并用得最早的是王元化，他在20歲即1940年寫《現(xiàn)實主義論》時已把日丹諾夫模式演練得很嫻熟，是中共地下黨中能自如應用蘇聯(lián)理論模式的年輕理論家[2]。朱光潛是在1956年自我檢討其“反動文藝思想”時，才把日丹諾夫模式演繹得別具光澤。日丹諾夫模式在邏輯架構上可簡述為一對正反△：正△是從政治上革命→哲學上唯物→藝術上現(xiàn)實主義；負△是從政治上反動→哲學上唯心→藝術上非現(xiàn)實主義乃至反現(xiàn)實主義。朱首先是從負△角度檢討自己的文藝思想的“反動”的：一、其哲學上曾信奉克羅齊的主觀唯心主義；二、其政治立場不僅不革命，而且有反動嫌疑，因為他曾在國共黨爭的格局中參與了對“海派”的左翼文化的圍剿；三、其藝術趣味上是傾心于德國憂郁的象征主義，朱自責這是頹廢墮落的資產階級趣味。他用日丹諾夫的負△來檢討自己——仿佛其所謂政治沒落真的勢必導致哲學唯心論且導致藝術上的非現(xiàn)實主義乃至反現(xiàn)實主義[3]。

李澤厚1950年20歲始讀北大哲學系，讀了5年。他說當年北大沒讓他們讀多少書，一本斯大林主撰的《蘇聯(lián)共產黨(布爾什維克)簡明歷史教程》卻讀了兩年。其中第四章?lián)f是斯大林寫的，涉及了斯大林時代的蘇共哲學理論。1956年李澤厚參與第一次“美學大討論”的文章是批判朱光潛的唯心主義美學，李澤厚的理論基礎都源自斯大林所欽定、列寧在1908年《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》所提出的觀點。李澤厚美學觀的基石全落在《唯批》所倡導的反映論上，這就導致他主張美是客觀的，美感是對美的反映。1980年，李澤厚結集出版其五六十年代的美學論文時曾加補注，說很慚愧自己在1956年對很多問題說不清楚，論證粗糙、立論倉促，尤其是對美感所包含的感受、想象、感情和理解諸元素沒有好好分析。這主要有兩點：一、他很坦誠地說出了自己當年的學術缺陷，幾乎只講美是什么，而規(guī)避對美感范疇的豐富心理內涵的揭示；第二點或許更重要，李澤厚說他在1956年對有涉美感的四個元素即感受、想象、感情、理解，不敢深入觸摸，說白了，是因為當年若深入觸摸感受、感情、理解和想象這有涉美感的四大元素怕有唯心論的嫌疑，而掉入他所批判的“反動唯心論”的泥坑。這也就是說，李澤厚在1979年所懺悔的恰恰是他在1956年要刻意回避的。對李澤厚來說，他真正的變化是1979年寫了《形象思維再續(xù)談》后才正式告別反映論[4]。

朱光潛在1956—1968年這段時間對反映論的心情很糾結。有兩點很值得講。第一，他在1960年有一篇很重要的讀馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》的學術札記。他主張把美學構建的理論基礎安放在馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》所蘊含的文化人類學的基石上。因為用馬克思文化人類學的視角有利于解釋美如何發(fā)生于史前人類文化的初期。他不主張把“美是什么”的原理構建全放在反映論這塊基石上。他曾說中國學界討論“美是什么”，須突破對列寧反映論的迷思。這話是他1956—1957年間說的，分量很重，此話若不是朱光潛所說，其他人恐很難不被打成右派。當年胡喬木動員朱光潛出來參與“美學大討論”時曾承諾，在學術上你說什么都可以，不戴帽子和打棍子。所以，朱光潛躲過一劫。但在討論文藝與現(xiàn)實的關系時，朱又回到了反映論[5]。朱1964年出版《西方美學史》講藝術與現(xiàn)實的關系時依然是走在反映論的軌道上。所以，同一個日丹諾夫對中國三代學者思路的導向、所顯示的形態(tài)是不一樣的，受影響的深淺度也不一樣。

周：近讀蘇州大學劉鋒杰教授《從阿爾都塞到夏中義——論〈朱光潛美學十辨〉的方法論》一文，此文將“文獻—發(fā)生學”說成是中國版的“癥候閱讀”法，不知您怎么看？

夏：首先，劉教授說“文獻—發(fā)生學”類似中國版的“癥候閱讀”法，不僅有充分的理由，而且極具膽識，因為研究當代人文學術，歷史的曲折在其身上留下的可供追問的癥候確實太多了。所以從這角度講，用“文獻—發(fā)生學”來研究朱光潛這一學案，且把它轉述或類比為“癥候閱讀”的中國版，在這特定語境是合邏輯的。

其次，“文獻—發(fā)生學”與劉教授所界定的“癥候閱讀”又有點不一樣。劉教授眼中的“癥候閱讀”旨在讀出一個學者或一個作品的毛病，偏偏用“文獻—發(fā)生學”在診斷朱光潛美學時也發(fā)現(xiàn)了諸多毛病，偏偏當代人文學術也毛病太多，而用“文獻—發(fā)生學”來研究學案，也就偏偏意味著在文獻學層面說出對象的學理病癥的同時還得在發(fā)生學層面追究這一病癥何以形成。但我又須說明，“文獻—發(fā)生學”并不限于研究學案的負面癥狀，它同時也有助我們去研究且洞察某學案為何能活出歷史性崇高的理由。這就不免與劉教授所定義的“癥候閱讀”拉開距離了。因為劉教授所定義的“癥候”是與阿爾都塞的這段話連在一起：要從文本的斷裂、空白、矛盾、混亂及其沉默的地方，讀出字里行間沒有明說的那個底蘊。“文獻—發(fā)生學”無疑會直面一切學案的負面癥候，但“文獻—發(fā)生學”還將面對另種學案中崇高的、值得后學敬仰、更值得我們去探詢的深層根基。

比如面對王元化晚年為何有“第三次反思”而成為感動90年代中國的思想家這一學案，“文獻—發(fā)生學”就大有用武之地。首先，它須在文獻學層面回答王元化晚境反思了哪兩個有重大意義的公共命題。一是影響百年國史曲折的激進思潮在世界思想史上的源頭何在？王元化把這源頭追溯到18世紀盧梭的《社會契約論》，認為1966年“文革”前后中國大地誕生的大荒唐都可從《社約論》的“公意說”里找到根子。這是王元化的一大發(fā)現(xiàn)。二是王元化認為深刻影響百年國史的激進主義最后所形成的政治倫理人格有四個特點：A.意圖倫理；B.庸俗進化；C.言行峻急；D.啟蒙心態(tài)。王元化認證《新青年》主編陳獨秀在與《東方雜志》主編杜亞泉爭論東西方文化一案時，陳所張揚的政倫人格之構成正是這四個特點的集大成。激進主義思潮對國史暨國族政倫人格的影響這么大，卻從未有人能從思想史高度將此思潮的源頭與人格終端性狀講清楚，王元化講清楚了，功莫大焉。

從文獻學層面對王元化晚年反思的內在理路爬梳到這個份上，發(fā)生學層面的深度追問也就油然而生：像王元化那樣1938年追隨革命且入中共的左翼文化人甚多，為何幾乎無人能像王元化那樣有“第三次反思”、提出且回答那對事關國族命運的重大命題？為什么他能提出？為什么他能回答？這是不是“癥候”？這是廣義“癥候”，打引號的“癥候”，但不是劉教授所定義的那個“癥候”。所以說“文獻—發(fā)生學”與“癥候閱讀”在某一給定部位交接甚至重疊不無可能(比如面對朱光潛學案)，但在另一部位或語境(比如面對王元化晚年反思)，劉教授所定義的“癥候閱讀”便很難涵蓋“文獻—發(fā)生學”的深層內涵構成了。且不說阿爾都塞的“癥候閱讀”更專注于文獻學層面的解讀與比較，而對發(fā)生學層面的心理動因則恐其心不在此了。

參考文獻：

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[責任編輯：修磊]

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文獻標志碼:A

文章編號:1002-462X(2016)01-0121-06

作者簡介：夏中義(1949—)，男，教授，博士生導師，從事文藝理論研究；周興華(1960—)，女，教授，文學博士，從事文藝理論研究。

收稿日期：2015-11-21