藝術(shù)游戲的僭越與規(guī)約
——“藝術(shù)自律”：從康德到唯美主義(二)

王　熙　恩

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱 150080)

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藝術(shù)游戲的僭越與規(guī)約
——“藝術(shù)自律”：從康德到唯美主義(二)

王熙恩

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱 150080)

藝術(shù)追求感官美學(xué)呈現(xiàn)，卻以自律名義疏離感官欲求，這種矛盾既屬于唯美主義也屬于思辨美學(xué)。但唯美主義更強調(diào)藝術(shù)的絕對自主性，佩特的吸血鬼隱喻、王爾德的面具說，都強調(diào)藝術(shù)理念與生活的疏離，其結(jié)果不僅顛倒了藝術(shù)與人的關(guān)系，而且否定了藝術(shù)自由的基礎(chǔ)。

藝術(shù)自律；沃爾特·佩特；奧斯卡·王爾德；唯美主義；美的本質(zhì)；康德

戈蒂耶將藝術(shù)自律理解為藝術(shù)的絕對自主性，直接引發(fā)了藝術(shù)的自主權(quán)要求與人文要求之間不可調(diào)和的矛盾，由此衍生了去人性化藝術(shù)焦慮的積聚。這種窘?jīng)r直到英國唯美主義出場也未獲得改觀。相反，佩特和王爾德不斷重返德國古典美學(xué)尋找藝術(shù)自律的證據(jù)，不僅沒有解決戈蒂耶留下的難題，而且提供了更多藝術(shù)去人性化的理由。以此反觀德國古典美學(xué)，它同樣具有唯美主義的矛盾：藝術(shù)追求感官再現(xiàn)，卻拒絕人的感官欲求。思辨美學(xué)賦予藝術(shù)以絕對自治權(quán)，將內(nèi)在的人文性置于其自主性要求之下，從而導(dǎo)致以其為基礎(chǔ)的唯美主義最終將藝術(shù)幽靈化。佩特將藝術(shù)自律演繹成審美的吸血鬼傳奇，王爾德則熱衷于建構(gòu)面具理論，他們對藝術(shù)家與藝術(shù)作品關(guān)系的討論更為先鋒，基本預(yù)設(shè)了海德格爾、羅蘭·巴特以及德里達(dá)的藝術(shù)文本理論。但從根本上說，唯美主義并未解決藝術(shù)自律何以可能的問題。

一、作為“吸血鬼”的藝術(shù)理念

杰夫瑞·華倫敏銳地發(fā)現(xiàn)，在沃爾特·佩特的文藝復(fù)興幻象中，“總是充滿著吸血鬼和流離失所的景象，充斥著流放和死亡的折磨”[1]1045。這一判斷擊中了佩特的要害。在佩特的文本中，“吸血鬼”不僅是唯美主義藝術(shù)的整體象征——拒絕取悅于大眾正如吸血鬼拒絕日光，而且揭示了他對藝術(shù)絕對自主性的理解——吸血鬼的非實體性、與感官世界的疏離以及它的自由自主性，表征了藝術(shù)感官表象下那種不可見的精神性。這突出地表現(xiàn)在佩特對《蒙娜麗莎》的解讀上。

她比坐在其間的石頭還要老，像個吸血鬼，已經(jīng)死了很多次，深知墓穴的秘境；她曾是深海采珠人，記得她周圍每一片海域的沒落時光；她曾與東方商人交易奇異的織物：像麗達(dá)，特洛伊的海倫之母，像圣安妮，圣母瑪利亞的母親；這一切都宛如豎琴和長笛的曼妙之音進駐她的體內(nèi)，僅以純美之形塑造她不斷變化的外貌，以及色彩變幻的眼瞼和纖手[2]99。

在這個著名的段落中，佩特想象性地“復(fù)活”了蒙娜麗莎。但這種復(fù)活并非是一次性的，而是像吸血鬼一樣醒來很多次，或作為采珠人、交易者，或戴上麗達(dá)、圣安妮的面具，以諸如此類的隱匿方式活著。與此同時，她避免了虛構(gòu)化身的變幻不定，只作為“豎琴或長笛的曼妙音”去體驗不同肉身的盛裝。更重要的是，她暗示著一種無法讓人接近的絕對主體性，即黑格爾意義上的“精神”：“它是一種來自于精神鍛造并顯現(xiàn)在肉體上的美”[3]98。對于人的世界而言，這個形象并不是透明的，精神與人的照面只存在于象征的意義上；并且，精神并非是時間內(nèi)的連續(xù)性存在，它大部分時間都躲在不為人知的晦暗角落，與人短暫相遇后，就很快被持久的匱乏沖蝕。葉芝在《麗達(dá)與天鵝》中暗示了同樣的匱乏原則，它幾乎統(tǒng)轄了整個歷史。麗達(dá)的美瞬間激發(fā)了神(宙斯)的欲望，神在短暫的歡愉之后便不知所終，而匱乏神性的麗達(dá)的子嗣則將人類帶入滾滾的戰(zhàn)爭硝煙中。蒙娜麗莎那難以捉摸的微笑也暗示了這一點：她即將離開，然后隱匿到漫長的暗夜中，不會因為人類的精神匱乏而照面。

將藝術(shù)理念比作吸血鬼，是佩特一以貫之的做法。佩特刻意強調(diào)，文藝復(fù)興先鋒皮科的作品是“投向遠(yuǎn)古墳?zāi)沟囊黄场盵2]31；而在關(guān)于梅里美的分析中，佩特堅信他癡迷于“來自墳?zāi)苟虝喊菰L”的人，他的角色都是“半肉身的鬼——一個吸血鬼部族”[3]22，歸返的幽靈們演繹著“或許是最為殘酷的故事”[3]9。勞雷爾·布萊克甚至發(fā)現(xiàn)，即使是佩特自己的作品——討論藝術(shù)精神的小說，也沒有脫離吸血鬼敘述框架[4]。介紹中世紀(jì)大教堂的《勞塞洛伊斯》、探討德國文藝復(fù)興的《卡爾》、關(guān)于17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫的《斯托克》，都彌漫著理想主義的死亡氣息。華倫也提供了證據(jù)：在取材于海涅《諸神流亡》的小說《阿波羅在皮卡第》中，佩特暗示了太陽神在基督時代就已死去，他只能作為一個吸血鬼返回[1]1042。古代世界的美似乎只能經(jīng)由鬼怪之手抵達(dá)，它們以懸空的方式緊緊纏住當(dāng)下，而它的實體——精神，卻早已逃出了人的感官世界。

就像黑格爾理解的那樣，美的理念在某個階段以藝術(shù)的形式顯現(xiàn)絕不是任性的沖動所致，它在恰當(dāng)歷史關(guān)口的輕盈逸出乃是精神的必然舉措。諸如蒙娜麗莎這類審美吸血鬼形象表達(dá)的就是美和精神的連續(xù)性：“希臘的獸性、羅馬的肉欲、中世紀(jì)的神秘”以及“現(xiàn)代的人性。”[2]98-99顯然，黑格爾美學(xué)發(fā)揮了魔力，他給佩特提供了一種作為精神朝向自我意識累積發(fā)展的藝術(shù)史觀念。通過吸血鬼象征重構(gòu)的蒙娜麗莎形象是美的理念在歷史最后階段的圓滿完成。這正如黑格爾對古希臘雕塑、中世紀(jì)晚期和文藝復(fù)興藝術(shù)的評價一樣，美的理念能夠?qū)竦募o(jì)元予以藝術(shù)表達(dá)。

佩特理論的黑格爾基礎(chǔ)最早體現(xiàn)在1867年版的《溫克爾曼》中，在那里他將藝術(shù)描述為理念的感性顯現(xiàn)：理念通過藝術(shù)“成為感覺對象”，美的希臘雕塑是理念現(xiàn)身的理想中介[5]94。隨后他進一步宣稱：“更為自由的生活方式”建立在感官經(jīng)驗更新和“精神”進步的基礎(chǔ)上[2]146。他力圖表明，藝術(shù)發(fā)展需要經(jīng)過若干文化階段，它是精神的體現(xiàn)。但與黑格爾不同的是，佩特并不把精神運動看作完全揚棄片面性的上升過程，也不相信藝術(shù)的終結(jié)，而是將它的每一次現(xiàn)身視為美的累積性呈現(xiàn)，如同蒙娜麗莎凝聚著獸性、肉欲、天啟和人性一樣。在佩特看來，人性是精神的最新紀(jì)元，“現(xiàn)代哲學(xué)已經(jīng)理解了人性的理念，它由一切思想和生活的模式所造就，同時又是它們的概括”[2]99。因此，人性之美也就出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)中。

那么，藝術(shù)緣何能夠呈現(xiàn)累積的美？這需要考察藝術(shù)和印象的關(guān)系。根據(jù)佩特的闡釋，印象是大千世界“殘留”在思緒中的模糊記憶，是一組不能被語言形容的色彩、氣味和結(jié)構(gòu)。印象的本質(zhì)特征是在瞬間呈現(xiàn)真實性與意義，它“攜帶著轉(zhuǎn)瞬即逝的真實性遺跡，不斷地在時間長河中變革自身，意義逐漸鮮明”；隨著“形象、感覺不斷地掠過與消失”，它最終“表現(xiàn)為我們自身的奇異組合和永恒的拆解”[2]187-188。這表明印象雖然駐留在人的記憶中，卻不能被人左右，它是自主運轉(zhuǎn)的合目的性的存在。印象尋求恰切的藝術(shù)表現(xiàn)方式，要求藝術(shù)擺脫單純信息的支配及主題、材料責(zé)任，努力追求純粹的感覺，以此確保印象的原態(tài)——形式與內(nèi)容的同化(identification)。在佩特看來，理想藝術(shù)的共同特征是“不能從它的內(nèi)容自身刪減任何東西”，諸如音樂、抒情詩和典范繪畫，它們的形式與內(nèi)容一道“為每一種思想和情感”提供單一的感覺效果[2]103。這也決定了藝術(shù)門類之間的不可轉(zhuǎn)譯性，因為它們對應(yīng)的印象狀態(tài)和美不同，都有“自己處理印象的特殊規(guī)則”；至于藝術(shù)間的形式借鑒，“通過部分地疏遠(yuǎn)自身的局限性，藝術(shù)能夠彼此間相互提供新動力，但不是真正的取代”[2]102。由于藝術(shù)與印象的這種同質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，它必然擁有印象的功能——能夠?qū)o數(shù)瞬間的真實性打造得越來越精良。這種“打造”不是單純的揚棄，而是對每個瞬間的真實性進行片面性揚棄后再將之累積。因此，典范藝術(shù)所表現(xiàn)的就不是某個歷史階段的美，而是“美的累積性和綜合性”。《蒙娜麗莎》如此，喬爾喬內(nèi)的《音樂會》也是這樣。

它是極品戲劇詩的理想部分，給我們提供了意義深刻而生動的瞬間……漫長歷史的全部動因、趣味和結(jié)果，都將自己濃縮其中了，它們似乎也將過去和未來全部融入了目前的強烈意識中。喬爾喬內(nèi)畫派用他們令人感佩的技藝選擇了這些理想的瞬間，它們來自古老威尼斯市民的狂熱、喧囂的世界……從中我們仿佛旁觀了歷史的全部過程[2]117。

所有的歷史趣味都在《音樂會》中呈現(xiàn)出來，因而這一凝固的瞬間才具有豐滿的意義。不過，按照佩特解讀《蒙娜麗莎》的方式，這種美的聚集無疑又是一次誘人的鬧鬼場面，紀(jì)元性的審美吸血鬼一同涌現(xiàn)在“音樂會”上，而我們?nèi)缤牭搅巳傻母杪暟阒四АＥ逄氐你Ｕ撚纱苏咽境鰜恚鹤鳛槊乐砟畹奈碓臼菤v史和現(xiàn)實之外的存在，沒有任何人文企圖，卻能夠攜帶著與人相關(guān)的全部精神闖入現(xiàn)實；它以歷史性的精神紀(jì)元為依托，但其現(xiàn)身的瞬間性和封閉性又破壞了任何確定它與歷史進程發(fā)展一致的企圖。審美吸血鬼超然于生活，若想領(lǐng)略她的全部風(fēng)采，或想從她那里探尋美的理念，就必須像佩特一樣，“需要培育冷對生活的超然或故作冷漠的反諷姿態(tài)”[6]。

從佩特的角度來說，造成這種悖論的原因在于藝術(shù)的象征形式。蒙娜麗莎那不可捉摸的目光表明，豐滿意義的否定時刻恰恰凍結(jié)在精美的象征中。她不可思議地抵制了全部自我的感官再現(xiàn)，使得不可見的剩余物無法表征。佩特關(guān)于形式攜帶全部內(nèi)容的論斷遭到了殘酷解構(gòu)，他被迫承認(rèn)：“麗莎夫人或許能夠作為古老幻想的體現(xiàn)，也能作為現(xiàn)代理念的象征?！盵2]99審美吸血鬼的自持性和隱匿性拉開了它與人的距離，“如果人們在世事的流變中不能成為麗莎那樣的超然存在，就無法從佩特的文章透鏡中看到她的真實面孔”[7]121。這讓形式背后的精神變得可疑起來——它是確定無疑的實體存在，還是想象性的虛構(gòu)？

佩特對黑格爾的修正并未帶來預(yù)期的效果。在黑格爾那里，人與藝術(shù)都是精神的產(chǎn)物，這種親緣性使人能夠享受藝術(shù)上升運動的成果。但佩特解除了人與藝術(shù)的親緣性，并堅持美的理念的累積性呈現(xiàn)，其結(jié)果是顯著突出了藝術(shù)形式之于內(nèi)容的限度，且拉開了藝術(shù)與人的距離。事實上，佩特只需要稍作調(diào)整就能實現(xiàn)對黑格爾的突破。

首先，印象不能被確定為人之外的自主運動實體，而是隨著人之情感體驗的變化而變化的。人的屬性決定了印象能夠?qū)崿F(xiàn)意義的累積，并能夠在某個歷史紀(jì)元的適當(dāng)時刻被充分表現(xiàn)出來。印象意義的積累在于審美文化的歷史性和現(xiàn)實性的疊加與張力，它是文化共同體的普遍性審美體驗、審美情感和經(jīng)驗的聚集。印象的這種性質(zhì)不僅使之與生命意義的表達(dá)相關(guān)，而且強化了它的歷史性。只有從這個角度，印象的意義才能表現(xiàn)為“我們生命中的真實”和歷史趣味的觀照。當(dāng)印象上升為藝術(shù)時，它的累積性和自持性就呈現(xiàn)為巴特意義上的“文本穿越”：“文本無法(像駐留在圖書館書架上的作品那樣)停息；它的構(gòu)成過程是徑直穿越的運動，特別是能夠穿越作品，穿越數(shù)部作品。”[8]因此，將印象還原成人的內(nèi)部存在不僅不會損害它與藝術(shù)的自主性，而且能夠強化人文性。

其次，藝術(shù)的象征形式并不是一種遮蔽，而是藝術(shù)意蘊多元性與自持性的表現(xiàn)。伽達(dá)默爾在闡釋藝術(shù)構(gòu)成體時指出：“現(xiàn)象以特殊的方式超越了它的產(chǎn)生過程，或?qū)⑵潋?qū)逐到不確定性中。”[9]89這意味著印象意義的累積和它的不確定性呈現(xiàn)都是藝術(shù)游戲本身的“規(guī)則”決定的——游戲規(guī)則本身決定了藝術(shù)的象征性和意義的不確定表達(dá)。對接受者來說，象征性作品總是意義豐滿的，即“文本比起每一個其可能的閱讀所要求的實在，有更多的實在”[9]73。這種敞開的封閉性也正是藝術(shù)自持性的表現(xiàn)，它雖然在藝術(shù)作品中“一勞永逸地……準(zhǔn)備和任何與之相遇的人照面，在它的質(zhì)中被感知”，但它自身卻是“意義的隱匿，使意義不能流逝和確證”[9]125。這表明美的累積性呈現(xiàn)與藝術(shù)形式之間并不矛盾。

令人遺憾的是，佩特放棄了一次自我矯正并超越思辨美學(xué)的機會。當(dāng)然，這對佩特來說無關(guān)緊要，他在意的是藝術(shù)的自主性及其意義：似乎只有永恒超然的審美吸血鬼才能有效地阻止19世紀(jì)的種種人道主義說教。

二、藝術(shù)精神的面具與謊言

在韋勒克的印象中，王爾德“根本沒有固定的視野”，他總是“在泛唯美主義、自律藝術(shù)和裝飾形式主義這些根本不同的觀點之間不斷轉(zhuǎn)換”[10]。這種指證實際上距離王爾德相去甚遠(yuǎn)。在藝術(shù)觀念上，王爾德從未遠(yuǎn)離佩特，他對審美吸血鬼的迷戀并不亞于佩特本人?？谞枴づ晾飦喴呀?jīng)闡明：王爾德在《道連·格雷的畫像》中反復(fù)運用了多種經(jīng)典吸血鬼隱喻，包括神圣的貴族人物、不可抗拒的精神影響，以及性占有[11]。據(jù)此，我們完全可以將這部小說理解為一部吸血鬼傳奇：亨利·沃頓勛爵是迄今為止最慵懶的審美吸血鬼，他深知美的奧秘，精致的享樂主義和貴族式的冷漠超然并舉；他最終在道連身上發(fā)揮了影響力，使之成為冷對生命的吸血鬼。這個吸血鬼制造吸血鬼的過程，如同克爾凱郭爾描述的反諷吸血鬼一樣，它“讓個體在臨近崩解之際獲得最好的感覺……一邊吸著情人的血，一邊扇著涼風(fēng)，使之沉入夢鄉(xiāng)，然后用噩夢折磨他”[12]。道連的噩夢最終使他的冷漠發(fā)展為暴力，他殺死了自己的真正創(chuàng)造者——巴茲爾·霍爾沃德。

巴茲爾·霍爾沃德是佩特式的希臘文化崇拜者，他深信美的理念必然尋求適宜的形式，道連就是希臘精神的表征。因此，他初遇道連就感到靈魂和天性都被吸走了，隱約覺得命運的悲喜一同襲來。如同佩特審視蒙娜麗莎那樣，他在道連的光輝外表下看到了抽象的美與身心和諧。當(dāng)它們被巴茲爾呈現(xiàn)在畫像中時，來自墓穴的希臘精神就被定格在藝術(shù)的可見存在中。在巴茲爾看來，其人文價值不言而喻，就像藝術(shù)的化身茜比爾·文能使時代脫俗，能賦予沒有靈魂的人以靈魂，能以美感引導(dǎo)道德、驅(qū)除欲念[13]70-71?？梢?，巴茲爾更強調(diào)美和藝術(shù)的人文性。

王爾德認(rèn)同巴茲爾對美的崇拜，因為“視美為美的人是卓越的”，在“美中尋美的人”都是有教養(yǎng)的[13]3。但他并不認(rèn)同巴茲爾的人文版唯美主義——企圖利用藝術(shù)建構(gòu)“人間天堂”。此前，另一支英國唯美主義力量就是這樣做的。約翰·羅斯金推廣的哥特文化運動其核心就是人道主義[14]?？系吕踔琳J(rèn)為從羅斯金的有機體說到佩特和弗農(nóng)·李的鬼怪美學(xué)都是種族主義的，他們都希望通過美學(xué)運動救民眾于水火[15]。但佩特并不贊同羅斯金等人的觀點，他在1868年的《美的詩歌》中將威廉·莫里斯的烏托邦田園詩《地球上的天堂》視為缺乏超越努力的表現(xiàn)，稱他的人間天堂理念是一種“思鄉(xiāng)病的倒置……不具有圓滿生活的任何現(xiàn)實形式”。這種形態(tài)的美匱乏上升的運動性和提升生命的現(xiàn)實性，以及新詩人對靜止、確定和穩(wěn)固之美的渴望，實際上都是與美的自主目的背道而馳的。佩特將同樣的批判標(biāo)準(zhǔn)用在了羅斯金身上，表達(dá)了他對藝術(shù)自主性的擔(dān)憂[16]205。就此而言，巴茲爾已經(jīng)偏離了佩特與黑格爾，他在藝術(shù)目的之上強加了人的目的，過分關(guān)注“精神的感官化”。所以王爾德不無諷刺地說：“所有的過分……都將給自身帶來懲罰。那個畫家，巴茲爾·霍爾沃德……過分崇拜肉體之美，他在某個人的靈魂中催生了一種巨大而荒謬的虛榮，而他卻死于此人之手。”[17]

王爾德對“精神感官化顯現(xiàn)”的拒斥源于黑格爾，后者強調(diào)音樂與文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)勢就是直接向人的意識呈現(xiàn)美。王爾德不僅肯定了音樂的完美，而且斷言文學(xué)是最終的藝術(shù)，文字是最完善的藝術(shù)媒介[18]443。在王爾德看來，語言的優(yōu)勢不僅在于它有樂音、色彩和造型，而且“獨具思想感情和靈性”——語言就是思想和情感的本源，人們借助語言不僅可以超越自身，而且可以擁有全部的美，畫家則只能借助于身體形象或傳統(tǒng)形象表現(xiàn)心理情緒[18]398。王爾德的理由與黑格爾一致，認(rèn)為藝術(shù)精神已經(jīng)來到新的時代，造型藝術(shù)的“單一性面具”已經(jīng)不適合精神的象征：“藝術(shù)本身的完美在于她的內(nèi)部而不在外部，她不應(yīng)該由任何關(guān)于形似的外部標(biāo)準(zhǔn)來判斷，她是一層紗幕而不是一面鏡子?！盵18]342這一出現(xiàn)在《謊言的衰朽》中的觀點，暗示著王爾德對黑格爾浪漫型藝術(shù)的獨特理解：藝術(shù)形式作為藝術(shù)精神的面具(masks)需要采取“謊言”的面孔。這是王爾德關(guān)于面具理論的最早闡述。

在某種意義上說，佩特對蒙娜麗莎精神屬性的強調(diào)已經(jīng)預(yù)示了王爾德的面具理論。蒙娜麗莎的優(yōu)美形象就是作為面具出現(xiàn)的，她只是曼妙的精神側(cè)影而非精神的全部。審美吸血鬼需要一張精美的面具,因此，我們只有在佩特使用“喻指敘述”(ekphrasis)轉(zhuǎn)化她的故事時，才獲得了美的理念的消息。這涉及藝術(shù)形象作為精神媒介之條件的限度問題，如果精神被固定不變的媒介所限定，它就不能“體現(xiàn)”精神的無窮可能性，反而是作為遮蔽性的面具存在的，這迫使佩特不得不訴諸文學(xué)手段進行解析。王爾德對佩特的蒙娜麗莎分析贊譽有加，稱其是根據(jù)“印象”和“藝術(shù)目的”的創(chuàng)造，如同“長笛手所吹奏出的音樂”一樣[18]414。佩特還討論了梅里美創(chuàng)作的面具性質(zhì)，認(rèn)為他“總是攜帶他自身，作為一種偽裝和面具，給現(xiàn)代世界披上傳統(tǒng)的裝束——用無限豐富而傲慢的優(yōu)雅裝飾并隱匿現(xiàn)代世界”[3]9。這些討論刺激著王爾德，啟發(fā)他做出諸多驚人的判斷。

在王爾德看來，藝術(shù)說謊或戴上面具的根本原因，在于她需要借此隱匿或表現(xiàn)自身。面具是一種藝術(shù)準(zhǔn)則，它同時提供了偽裝和豐富作品意蘊的方法。這就如同上流社會的行為準(zhǔn)則“既要有禮儀的莊重又要有其虛假性，要把傳奇劇的虛假成分同劇中悅?cè)说臋C智和美結(jié)合起來”；偽裝“僅僅是一種豐富我們個性的手段”，它可以理解為藝術(shù)品追求復(fù)雜性[13]121。司各特的作品總是戴上各種花樣繁多的面具，但是“假面具比真面孔能告訴我們更多的東西，這些假面強化了他的個性”[18]362。面具同時增加了藝術(shù)的神秘性，“讓人著迷，使人欣喜”[18]341。任何直白的藝術(shù)表達(dá)都無異于自毀，面具意識匱乏將導(dǎo)致藝術(shù)美的喪失，藝術(shù)的真理“就是假面的真理”，若想看到真相，必須通過假面[18]486。因此，只有說謊的藝術(shù)才具有復(fù)雜的個性和美的外觀，才能真正表現(xiàn)自身——“講述美而不真實的故事，乃是藝術(shù)的真正目的”[18]357。在此，王爾德不僅發(fā)揮了佩特的觀點，而且呼應(yīng)了康德關(guān)于藝術(shù)是假象游戲的觀點。

盡管王爾德將藝術(shù)說謊論追溯至柏拉圖，但在根本上否定了柏拉圖的觀點。在柏拉圖看來，詩人模仿的現(xiàn)實只是理念的影子，這一“理念影子的影子”的性質(zhì)決定了詩歌不可能提供真理。王爾德則認(rèn)為，藝術(shù)對生活和真理都沒有興趣，人類感興趣的事實、真相、意義、有用性等，藝術(shù)毫不關(guān)心：任何“對我們有用或必要”或者“使我們痛苦或快樂，或者強烈地引起我們的同情，或者組成了我們生活環(huán)境的極其重要的部分，它就在真正的藝術(shù)范圍之外”[18]333。藝術(shù)依靠想象和藝術(shù)之間的借鑒來創(chuàng)造美，只有“遠(yuǎn)離現(xiàn)實……才能揭示出自己的完美”。“最高的藝術(shù)拋棄人類精神的重?fù)?dān)，從一種新媒介或新物質(zhì)而不是從……人類意識的任何偉大覺醒中得到更多的東西。它純粹按它自己的路線發(fā)展?！盵18]352佩特將蒙娜麗莎想象為“坐在巖石中”，而不是將之理解為對畫師獻殷勤的人，表明佩特沒有把生活與藝術(shù)混為一談[19]81。藝術(shù)的確可以提供意義：表層的或象征的，但專注于此的人要“自己承擔(dān)風(fēng)險”[13]3。藝術(shù)的自主性就體現(xiàn)在它的超然存在上，藝術(shù)的面具與其說更好地注釋了自身，毋寧說它是精神隔離現(xiàn)實的媒介：“它在自己和現(xiàn)實之間保持了不可侵入的屏障。”[18]336這才是王爾德面具說的真正用意。

藝術(shù)為何必須疏離生活？與佩特不同，王爾德認(rèn)為這主要是因為藝術(shù)遭遇了生活的不公對待：“藝術(shù)從不傷害我們”，教我們抵御現(xiàn)實的風(fēng)險和文明的生活方式[18]429-430，給予生活“以新的形式”，而生活卻將“藝術(shù)趕到荒野去”，成為“破壞藝術(shù)的溶化劑”和蹂躪藝術(shù)家園的敵人[18]335-336。王爾德將這種現(xiàn)實斥責(zé)為頹廢，并通過亨利與道連表現(xiàn)出來。

亨利以藝術(shù)自律的態(tài)度看待自我，將生活目的定位在天性的充分實現(xiàn)上，而天性則被他解讀為感官享樂，聲稱“只有感官才能拯救靈魂”[13]121。他將自己視為藝術(shù)家，將道連視為他精心創(chuàng)造的藝術(shù)品——優(yōu)美的外形、高度的復(fù)雜性和條理化。在他的循循善誘下，道連掌握了全部紈绔技能，意識到生活是最偉大的藝術(shù)，享樂主義會重新創(chuàng)造生活。以此為參照系，無論是亨利接近巴茲爾，還是道連愛上茜比爾·文，抑或是道連根據(jù)于斯曼《逆流》中的巴黎青年作比成樣，都是生活模仿、盜用藝術(shù)的證明，更不用說道連用靈魂交換了自己畫像中的容貌。然而紈绔生活最終泯滅了道連的人性：茜比爾·文因為他的冷暴力而自戕，巴茲爾命喪其手。在幡然醒悟之際，他慨嘆不老的青春只是一副面具，“一種拙劣可笑的模仿”[13]185。年輕、自由的外表下積聚著灰暗的現(xiàn)實，即使做了人道主義的善事也無法挽回他對藝術(shù)的傷害——畫像中的他正在老去，露出令人厭惡的猙獰表情。由此而論，王爾德這句“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活”就絕不是一個口號或觀念，而是一道流血的傷口。

然而，令人詫異的是，王爾德將生活傷害藝術(shù)的源頭指向人類歷史。當(dāng)?shù)肋B漫步于鄉(xiāng)間別墅的家族美術(shù)館時，他發(fā)現(xiàn)“自我”不過是先祖的饋贈，而非自持自立：“陌生的思想遺產(chǎn)和激情在人體上開鑿了一個涌入的小孔，使人變成了復(fù)雜多樣的創(chuàng)造物，肉體則被亡者的可怕疾病所污染?！盵13]121亡者的思想遺產(chǎn)隱秘地注入“自我”之中，使之陷入欲望的漩渦而不自知。同樣的觀點在《作為藝術(shù)家的批評家》中再次被重復(fù)：人們經(jīng)歷的生活只是死人的生活，靈魂并不是屬于自我的單一精神實體，而是“在古墓里造起居所的東西”，它將各種疾病和怪異的罪惡注入我們身上，使人充滿欲望[18]433。王爾德將人類精神歸結(jié)為疾病和罪惡，徹底否定了它對藝術(shù)的任何建設(shè)性作用。就此而言，王爾德面具論的實質(zhì)似乎并非意在指出藝術(shù)自律的真相，而是源自他對人類精神的不信任。這也表明王爾德并非一個鸚鵡學(xué)舌者，在波德萊爾、戈蒂耶和佩特之外，他提出了獨特的面具論，即面具是語言和符號編制的迷霧，是藝術(shù)疏離生活、孤立人類精神的屏障；它是藝術(shù)的準(zhǔn)則，也是藝術(shù)自主性的衛(wèi)士。

三、唯美主義的悖論

通過鬼怪形象的引入，佩特和王爾德討論了藝術(shù)與現(xiàn)實的距離以及它對藝術(shù)自律實現(xiàn)的意義。然而，藝術(shù)自主性運轉(zhuǎn)的主觀條件是什么？來自現(xiàn)實生活的藝術(shù)家如何能夠擺脫人類精神？

王爾德的回答是干脆的：“揭示藝術(shù)，隱去藝術(shù)家，是藝術(shù)的目的。”[13]3我們看到，畫家巴茲爾始終處于無關(guān)緊要的位置上。他先被道連的外觀所吸引，爾后將之視為“法律”，在忘我地完成畫像后，作品卻逃逸了。更吊詭的是，當(dāng)他指責(zé)“作品”進行自我破壞時，卻被作品殺死。這種奇妙的隱喻正如伊格爾頓所說：王爾德已經(jīng)預(yù)示了羅蘭·巴特提出的“作者已死”[20]。不過，王爾德在此指出的并非是作品要求篡改自身的權(quán)力，而是作品的絕對自主性。逃逸的作品渴望回歸，當(dāng)他看到曾經(jīng)屬于自己的居所——那唯美的藝術(shù)形式——被狡猾、虛偽和罪惡的靈魂占據(jù)時，一刀刺下去。盜用藝術(shù)面具的世俗道連死去了，作品如愿以償?shù)鼗氐剿囆g(shù)世界。至于巴茲爾，不過是道連畫像實現(xiàn)自立的手段。多年以后，海德格爾為此提供了腳注：藝術(shù)家的本己意圖就是讓自身成為作品從一切外在關(guān)聯(lián)中解脫、釋放自身、抵達(dá)純粹自立之境的手段，所以“他就像一條為了作品的產(chǎn)生而在創(chuàng)作中自我消亡的通道”[21]。

然而，我們必須辨識這一切的虛構(gòu)性質(zhì)。事實上，王爾德關(guān)于藝術(shù)與生活關(guān)系的闡述在藝術(shù)家這一環(huán)節(jié)從未明晰過。為了作品出世而自行消亡，這是王爾德對藝術(shù)家的理解之一。他的另一種理解是佩特式的印象審美者，他總是處于閑逸的沉思與孤獨的造夢中，其生活是無為的，如同莊子的逍遙游，與重視行動的世俗生活截然不同：“沉思自省的生活……不是行動而是存在?！盵18]435沉思、想象、造夢是藝術(shù)家生活的全部，然而王爾德所謂的想象“并非同時代氣息相隔絕。……想象是繼承的結(jié)果，它只不過是人類經(jīng)歷的聚合”[18]434。這即是說，想象根本無法脫離人類生活。他正是憑此解讀威廉·莫里斯的，以此贊美他的詩充滿希臘式的歡快與情感，提供了希臘式娛樂[19]62。王爾德強調(diào)美與人的疏離，但又聲稱“人有多少種情緒，美就有多少種意義”；“不僅是形式的瞬間的美或色彩短暫的喜悅，而且是整個感情空間、思想的所有范疇都屬于詩人的領(lǐng)域”[18]435；“為感情而感情是藝術(shù)的目標(biāo)”[18]430。這些論調(diào)幾乎解構(gòu)了他的面具理論，所謂美的理念超然于人類精神的歷史與現(xiàn)實，只是偏執(zhí)的玄思而已。就此而言，韋勒克指責(zé)王爾德隨意、混亂的理論作風(fēng)并不過分。

王爾德最終引起了佩特的不安，畢竟他的種種怪論多源于佩特的啟示，而且具有形式上的相似性。在《溫克爾曼》中，佩特將藝術(shù)家理解為視藝術(shù)為生命的創(chuàng)造者，“帶著一種急躁的冷酷，如此自然地歡呼遠(yuǎn)離和越過他們自己”[2]183。這暗示著藝術(shù)家必須規(guī)避世俗，完全根據(jù)藝術(shù)的意圖來建構(gòu)自我。達(dá)·芬奇是個出色的例子：他的生命如同“一次突然的造反”，“他的高度冷漠，對普通事物形式的偏見”[2]77使其“通往圓滿的道路，被一系列厭惡所鋪就”[2]81。這是達(dá)·芬奇站上審美自主性源頭的根本原因。他的優(yōu)美旨趣的形成，只是由于他將藝術(shù)視為生命的目的。

其他藝術(shù)家由于忘我或者將道德和政治的目的置于藝術(shù)目的之上，他們對現(xiàn)在和未來的掌聲同樣漠不關(guān)心；但在他身上，這種美的單一文化好像已經(jīng)變?yōu)橐环N自戀，一種在藝術(shù)作品中除了藝術(shù)本身什么都不關(guān)心的冷漠[2]92。

海德格爾可能對此不以為然，因為這是藝術(shù)家的本己意愿。但佩特在此強調(diào)的則是藝術(shù)家的個性與他的作品能夠互換，藝術(shù)家的自我就是作品本身，他在釋放作品的同時也將自己送達(dá)自立之境。這意味著藝術(shù)家必須銷毀自我中的世俗成分，“什么都不關(guān)心”。在佩特的論述中，藝術(shù)家的死亡欲求欲蓋彌彰：杰出藝術(shù)家們“那種無情和冷淡，已經(jīng)有了死尸的樣子”[2]179；在皮科的作品中，同樣的冷漠意味著“抽象的冰冷觸覺和柏拉圖主義者渴望的脫離肉體的美”[2]33，他將自己描述為“活在墳?zāi)怪械娜恕鼻∪缙浞諿2]38。這些密集的幽靈隱喻暗示著，藝術(shù)家必須“死亡”，只有成為超然于世的幽靈才能獲得藝術(shù)理念的授權(quán)。這就如同康德、席勒、黑格爾意義上的天才，他們是天賦美之理念的人，遠(yuǎn)離世俗欲念才能獲得精神的青睞。美的法則雖然居于天才內(nèi)部，并且“絕沒有建立一種適用于美的客體的自主領(lǐng)域”[22]，但這種自我立法的審美主觀性在其先驗性的規(guī)約下變得似是而非。

顯然，佩特的藝術(shù)家論不過是證明藝術(shù)的絕對自主性及其可能的問題。讓他感到意外的是，王爾德竟然將之征用為藝術(shù)去人性化的理由。這迫使堅持藝術(shù)自律與藝術(shù)人文性并舉的佩特不得不反思，《普羅斯佩·梅里美》就是這場反思的產(chǎn)物。其中，佩特更為深思熟慮地闡釋了審美吸血鬼感官顯現(xiàn)的主觀條件——藝術(shù)家，以及調(diào)停藝術(shù)理念與人文要求之矛盾的企圖。

梅里美以《卡門》等聞名，佩特在這些“來自墳?zāi)埂钡墓适轮锌吹搅嗣防锩赖氖浪鬃晕铱酥?、從始至終的超然反諷風(fēng)格以及它們與暴力鬼怪之間的相互協(xié)調(diào)與配合。梅里美青睞不死的幽靈，他們聚合唯美與暴力為一體的性格“與作家的精神構(gòu)成高度一致”，這確保了梅里美能夠保衛(wèi)藝術(shù)的自主性。然而，這種精神卻構(gòu)成了對道德與人性的反諷，成為梅里美作品背后的引導(dǎo)原則和強制力量。尤其糟糕的是，梅里美將隱匿的強制力量與虛無主義聯(lián)系起來：“他幾乎能夠在任何地方找到空洞的事物……反諷無疑是彌補虛空的恰當(dāng)填充物?！盵3]4他對虛無與反諷的熱衷，表明唯美主義自身存在局限性。這似乎與法國浪漫主義文學(xué)對后康德主義的繼承有關(guān)，梅里美“在康德的否定判斷中發(fā)現(xiàn)了最后一個關(guān)乎不可見世界的詞——désillusionné(失望)”，如同雨果或波德萊爾以夸張的藝術(shù)形式反復(fù)召喚某些人為刺激物：嗑藥、賭博、投機、冒險、斗牛[3]2，而他的冷漠風(fēng)格又對福樓拜產(chǎn)生了影響。法國文學(xué)對幽靈、暴力與虛無的一體化表達(dá)，以及那種冷漠的反諷風(fēng)格，令佩特憂心忡忡。他試圖闡明，以法國文學(xué)為導(dǎo)向的英國唯美主義絕不該走向這條道路?？上У氖?，僅在數(shù)月之后，王爾德推出了《道連·格雷的畫像》，幽靈、暴力、虛無、反諷，一個都不少。

佩特鄭重地表示，王爾德視野中的享樂主義是一種純粹的否定性，它不僅歪曲了他的理論，而且誤解了伊壁鳩魯主義：“真正的伊壁鳩魯主義，其目的是全面而和諧地發(fā)展人的完整有機體”，如果喪失了道德感、罪惡感和正義感，“如同王爾德先生的英雄們?nèi)绱搜杆偾乙恍南胱龅哪菢印?，人必將退化[23]。作為藝術(shù)家或?qū)徝勒撸皇撬囆g(shù)的附庸，而是為了自我完善。佩特的這種立場在《文藝復(fù)興研究》再版時就已體現(xiàn)，當(dāng)時他擔(dān)心自己的為藝術(shù)而藝術(shù)論會被誤讀為感官享樂主義而刪去“結(jié)論”，直到他在《馬里烏斯》(1885)中對其充分闡述之后，才將“結(jié)論”稍作修改，收進第三版[2]186。但深受“結(jié)論”影響的王爾德并未理解佩特的良苦用心，執(zhí)意地走向虛無和反諷。

佩特堅信，藝術(shù)理念的超然與藝術(shù)的人文性并不相悖，前者的超越性正是藝術(shù)的人文性來源。其一，藝術(shù)帶來激情與智慧并舉的人生。藝術(shù)體驗的回報之一就是“偉大的激情”與“智識的激越”，因為“詩的激情、美的渴望、為藝術(shù)而熱愛藝術(shù)，乃是智慧的極致”[2]190。這種智慧是一種沉思，它“使人生的手段與目的完全一致”，使人完全處于自由而完美的狀態(tài)。其二，藝術(shù)提供最高道德的人生。藝術(shù)的沉思屬性決定了這一點：“將人生目的看作是沉思而不是行動——是being而不是doing——無論何種語境，都是一切高層次道德的準(zhǔn)則?！盵16]62華茲華斯的詩從不“提供教訓(xùn)”，卻通過抒寫自然力的運行、可見宇宙的形狀以及人類的共通情緒，將讀者思緒“從純粹物質(zhì)的人生追求上移開”，悄然實現(xiàn)“教養(yǎng)的目的”[16]62-63。藝術(shù)體驗的人文價值使佩特確信，藝術(shù)就是人生中最高的東西。他反對羅斯金與莫里斯的理由即在于此，“他們高度評價藝術(shù)與自然之美，卻沒有將它的生活重要性提到獨一無二的至高地位”[24]。然而，無論佩特怎樣強調(diào)藝術(shù)的人文性，這個針對唯美主義藝術(shù)僭越的規(guī)約指令都可能無效。至少，佩特本人欣賞的審美吸血鬼總是以超然于生活的假面出現(xiàn)的。她的剎那間現(xiàn)身標(biāo)記的是否定時刻：戴著面具，瞬間消逝。這是犀利的反諷：人們企盼與精神照面，而她留下的只是蹤跡。佩特提供的審美方式進一步增加了反諷的效果：精神不可思議地抵制感官呈現(xiàn)，阻止任何與之達(dá)成和解的經(jīng)驗意向，而佩特卻號召我們樂此不疲地追尋她。這就是德·曼所說的“二度反諷或‘反諷之反諷’”[25]，它是刀，也是刀賜予的創(chuàng)傷。藝術(shù)理念的幽靈形式讓佩特的人文憧憬變得不切實際，這緣于他過分迷戀藝術(shù)自律，倒置了人文要求與自主權(quán)要求的次序，顛倒了藝術(shù)與人的關(guān)系。藝術(shù)終歸是人的創(chuàng)造，是存在之思與人生情感的表達(dá)，它的人文性是內(nèi)在的，也是藝術(shù)美的本源。無論人文性是否帶來了藝術(shù)的限度，它都是藝術(shù)自由的基礎(chǔ)。否定了這一點，將絕對自治確立為藝術(shù)游戲的首要原則，吸血鬼的威脅(去人性化)就不可避免。反諷的是，20世紀(jì)的理論家們依然熱衷于此，海德格爾、羅蘭·巴特、德里達(dá)等人，都曾闡釋過文本的幽靈性。真不知何時，鬼怪們會穿越時空，來到你面前。

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[責(zé)任編輯：修磊]

1002-462X(2016)03-0130-08

2015-12-01

中國博士后科學(xué)基金一等資助項目(2014M560273)

王熙恩(1973— )，男，副教授，博士后研究人員，哲學(xué)博士，從事西方文論與美學(xué)研究。

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