技術哲學進路審視現代設計之于人才培養的啟示

■ 盧　淵　詹鵬超

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技術哲學進路審視現代設計之于人才培養的啟示

■ 盧淵詹鵬超

【內容摘要】在機器生產時代，設計成為人與技術的博弈，然而在現代設計發展的很多情景中，人正在受到技術的限制，淪為技術進化的工具。現代設計作為技術社會的重要現象之一，是技術與藝術結合的產物，包涵著人的主觀能動行為，體現著人對“美”的認知，是人的知性和想象力二者互動，并自由活動的結果。以技術哲學進路審視并解析現代設計的發展歷史，提出設計的本質和意義不應僅在技術基礎上改良，而應該發現人性的真正需求，并滿足這種需求，喚醒人內心對“美”的追求。這是現代設計教育必須關注的重要方面，也是探討當代中國設計走向需要關注的維度。

【關鍵詞】現代設計；設計藝術；技術哲學；設計教育；人才培養

當人類陶醉于工業文明的偉大成就時，應該要看到今日的設計大繁榮表象下，在人文、經濟、生態等范疇內，作為人類高級情感特征的道德意識和行為正在經受前所未有的考驗——過度包裝、設計貴族化、抄襲仿造現象、盲目消費、生態危機等問題日益顯現。不斷進步著的技術已全面改變并將繼續改變人類的生活方式和價值觀念，而創造技術的人類也并不能完全確定這些新技術最終會將世界引向何方。在這一背景下，以哲學進路對設計的本質和意義進行思考變得必要和更加緊迫。以史為鑒，有助于我們理解今天和創造未來，因而梳理人、設計、技術糾葛的歷史，從中尋找對今天和未來有借鑒意義的啟迪成為可能。

一、工匠階層的異化與設計者的反思

在十八世紀三十年代的工業革命爆發之前，經驗認知是喜歡實踐的文藝復興學者內生的認知類型，他們強調經驗在知識基礎中的重要作用，對杰出工匠實用知識的重要性有很強的意識。這種對工匠實用知識和技能的青睞，使得人們對機械、原料和大自然的興趣提升。薩頓曾說:“文藝復興如果只是簡單地回到古代，就不是一場真正的革命；遠不止此，文藝復興是回到自然。”①在這種探索自然的思潮中，勞動被視作價值的來源，人們尋找自然的規律，并熱衷于以此進行創造，工匠和手工藝人因對自然的細微觀察和確切了解而獲得尊重。藝術家并不排斥兼具優秀工匠的身份，他們投身于各種實用產品的設計中，并親自制造這些產品。萊昂納多·達·芬奇即是例證，他的筆記中包涵了大量的設計圖紙，他本人不僅是一位建筑師、雕刻家、畫家，而且作為一名工程師、軍事工程建造技師和戰爭武器專家，為米蘭城統治者拉多瓦·斯福爾扎（Lodovico Sforza）服務。②與此同時，工藝技能也出現了向學問領域合并的趨勢。例如，1235年出現了第一部由工匠撰寫的專著，它由法國建筑師維拉爾·德·奧內庫爾（Villard deHonnecourt）按照當時的技能和技術以百科全書的形式寫成，它既是識字的工匠所寫成的技能方法總結，也是當時建筑領域的系統專著。③在這一階段，設計和制作是融合的，藝術家也是優秀的工匠，工匠也具備設計的技藝。

但這種因“知識分子伏下身去親近自然”④而帶來的藝術家、學者、工匠之間的密切聯系很快便中斷了。18世紀中葉，工業革命開始，機器的強大力量逐漸顯現。由于機器的生產效率遠高于手工操作，工匠階層漸漸被排擠，工人成為他們可選擇的新職業。英國1831年的人口報告稱“蘇格蘭的家庭織工漸漸變成不是為本身即棉紗生產者這種消費者，而是為城市中的生產組織者做件工的工人”⑤。

現代經濟學之父亞當·斯密曾統計過，這一時期制作一枚針的工序可達18道，每天可制4.8萬根針。這正是機器化大生產帶來的愈加細致和專業的勞動分工。這使得生產過程被分解成極簡單的動作，勞動從而具有連續性、秩序性、規范性和單調性的特征。工匠們的勞動對象由自然換成冰冷的機器，交流因不被允許而不復存在，勞動中的歡愉為追逐效率的緊張工作所取代。腦體勞動分離，從事簡單機械操作的工匠成了機器的附屬物。在梳羊、精紡呢絨、緞帶織造及金屬制作等行業，手工藝人成為“自身屬于別人的、并且只是作為工作機而使別人感興趣的工人”。⑥英國經濟學家克拉克潘評價受雇于紡織廠的紡織手工藝人說“從商業觀點上看，這些人是完全無足輕重的，并且除去作為過去幾代中一度人數很多的一個團體的殘余之外，不能再喚起人的任何興趣了”⑦。這一時期，工匠淪為機器生產的“人形工具”，他們既無能力也無興趣關注產品的設計。

在這種技術變革的新社會，變革浪潮給人們觀念帶來巨變，體力勞動成為獲取商業利潤的工具，與自然、愉悅的勞作再無關系。資本成為生產的主宰，盈利才是當務之急。英國藝術家、設計師威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896）對此哀嘆“一切全都犧牲了:工人在勞動中的快樂，他的最起碼的安適和必不可少的健康，他的衣、食、住、閑暇、娛樂、教育——總而言之，他的全部生活——和商品的‘廉價生產'的可怕必要性比較起來是一文不值的，而事實上生產出來的物品大部分都是完全不值得生產的”⑧。

這催生出一系列棘手問題——追求商業利潤使富足后的人們消費欲望被夸大和極端化。資產階級新貴為炫耀身份，鄙棄工業產品、追逐手工制作產品，將其視為貴族氣息的象征，市民階層因生活的富足，也產生了提升身份的訴求，然而高尚審美情趣的缺失致使設計藝術作品充斥濃重的虛飾奢華之風。在這種追求宮廷豪華風格的消費趨向的引導下，生產商開始利用低廉的材料冒充貴重材料，并在產品上刻意裝飾繁瑣花紋。市場上充斥著粗制濫造、毫無美感的批量化產品，生產商為增加銷售量獲取利潤而無意義、無節制的裝飾產品。威廉·莫里斯評論說:“最好的商品是一些普通的下等貨，最壞的商品簡直就是冒充貨，……商品是做出來賣的，而不是做出來用的。”⑨

在建筑業、珠寶業等保留了獨立手藝人形式的行業，優秀的工匠成為社會審美混亂時期碩果僅存的設計者，他們為了提升自身社會地位，排除技術進步給人們帶來的不適感，開始奮力反抗技術洪流。威廉·莫里斯便是其中最有影響力的一位，他不滿于工業革命的批量生產帶來的設計水平下降的趨勢，推進了英國作家約翰·拉斯金于1888年提出的重新提高設計的品位，恢復英國傳統設計的想法。威廉·莫里斯成立了“工藝美術運動展覽協會”（The Arts and Crafts Exhibition Society），形成了包括藝術家、設計師和建筑師等在內的聲勢浩大的工藝美術運動，其特點可以總結為:強調手工藝生產，反對機械化生產；在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統的復興風格；提倡哥特風格和其他中世紀風格，講究簡單、樸實、風格良好；主張設計誠實，反對風格上華而不實；提倡自然主義風格和東方風格。⑩

分析其這些特點可以看出，威廉·莫里斯對當時社會中新興的機械化生產是排斥的，他的設計理念中滲透著反技術的觀點。盡管威廉·莫里斯試圖改善當下設計水平的初衷沒有問題，他試圖修復設計與制造之間斷裂的鏈條也具有積極的意義。然而，他企圖理想化的退回中世紀的想法卻與社會發展的方向相逆，而他對當時的技術現狀——機械化生產的拒斥，更使得他所謂的“藝術為大眾服務”的理想成為泡影——手工生產的昂貴代價并非普通人所能負擔，而這正限制了工藝美術運動所生產產品的推廣，最終淪為有錢人享受的奢侈品，在提高社會的審美觀上毫無作為。劉易斯·芒福德對此評價說:“工藝美術運動沒有看到這樣一個事實，即新生代技術已經大大拓展了機器體系的功能，也改變了手工生產的全部關系。機械生產的過程未必就一定要與手工生產和精細的手工藝技術對立起來。”?他指出，在現代社會的形式下，手工藝生產已經不可能像過去那樣在嚴格的等級制度下發揮作用了，即使是在純手工藝生產中，也必須融入那種原本僅屬于機械生產的經濟和簡潔。

二、重構—崇拜—回避：人與技術在設計中博弈

1.重構：工藝、技術與藝術和諧統一

現代主義設計誕生在20世紀初的歐洲，此時中世紀的深刻影響已然消褪，民主思潮涌起。如果說工藝美術運動和新藝術運動對技術的態度是無視和回避，那么現代主義設計則已經意識到了這種理念的缺憾。人們嘗試接受技術、理解機器，并試圖重構這種關系。

以功能主義和理性主義為兩大內核的“機械美學”觀念即是這種重構的成果。“機械美學”的奠基人勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887-1965）如此詮釋這種理念:“在當代社會中，一件新設計出來為現代人服務的產品都是某種意義上的機器。如住宅是供人們居住的機器，書是供人們閱讀的機器……它們的美學原則是獨特的，并不跟隨古典藝術的美學原則，只有面對這種新的社會狀況，才能掌握新的美學立場和美學原則，那就是代表二十世紀新時代的機械美學。”?從中不難看出，“機械美學”已經意識到，在技術時代回歸自然的設計觀已然于事無補，必須要重新建立既符合機械化大生產，又確立人性自主的美學觀念，而這種美學觀就是形式服從功能和理性設計的。

從技術哲學的視角來看，設計者理解機器的嘗試顯然是有益的，對此，劉易斯·芒福德曾有著精辟論斷。他認為，理解機器不僅是使我們的文明重新定向的第一步，而且也是我們了解社會和了解我們自己所必須的。機器體系所作出的永遠不變的貢獻在于它創造和促進了合作的精神和行動，在于機器形式在美學上達到的完美程度，以及對材料和力量的精妙邏輯的揭示。機器體系所創造的藝術有著自身的確切標準，也能夠以自身獨特的方式滿足人類的精神需求。?

從“機械美學”開始，設計者對于機器排斥的觀念逐漸改變了，人們嘗試著調整自己在技術社會中的地位，并將技術社會的哲學思考結合到設計行為的具象實踐維度。這一點從現代主義設計的三個典型代表德意志工業同盟、烏爾姆學院和包豪斯的實踐中即可看出。德意志工業同盟的設計原則是經濟原則——設計必須講究目的、實用功能和制作成本，如果不能為整體效果起到有益的作用，那就毫不猶豫地去除。烏爾姆的根本理念是“設計不是一種表現，而是一種服務”，以這種理念為核心的烏爾姆設計學院運用了理性而抽象的數學形式，促進了德國重理性、重功能的設計思想和設計模式的形成。?這三者之中，包豪斯在重建設計與制造之聯結方面做得尤為成功，包豪斯的奠基人格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883-1969）主張建立藝術家、工業家和技術人員的合作關系，格羅皮烏斯曾在《包豪斯宣言》中指出:“建筑家、雕塑家和畫家們，我們應該轉向應用藝術，藝術不是一門專門職業，藝術家與工藝技術人員之間并沒有根本上的區別，讓我們建立一個新的藝術家組織，在這個組織里面，絕對不存在使得工藝技師與藝術家之間豎起很大障礙的職業階級觀念。”由此可見，格羅皮烏斯的核心思想是打破藝術種類的界限，將手工藝人的地位提高為藝術家的高度，強調工藝、技術與藝術的和諧統一。這種理念改善了大工業的非人格化，提高了設計水平，真正實現了技術與藝術的統一，從而改善了人與技術的關系。尼古拉斯·福克斯·韋伯對此有很高評價，他說“包豪斯就是這樣一個地方:生命在這里受到禮贊，視覺形象在這里被賦予極為重要的意義，無論來自什么世界的人們在這里都有機會探究和享受生命與藝術的奇妙。它的遺產不是某種具體樣式的不朽，而是那些更普遍的價值向全世界的擴展”?。

2.崇拜：資本誘導下的工業非人格化

就現代設計的誕生而言，毋庸置疑，重新思索人與技術的關系是“機械美學”理念的重要出發點，也是形式服從功能和理性設計的基礎。但是，總體而言，無論是德意志工業同盟、烏爾姆學院或者包豪斯，他們創造性活動的旨趣和重心是設計新產品，他們所關心的重點是應用技術發明進行新產品的開發，新的智識或哲學體系的創造性發現或者發明，并不是他們必然的責任。因而，當技術在美國受到狂熱追捧時，人們對設計的思索便偏離了理性的軌道，在機器狂潮和資本的引誘下，開始了對技術的崇拜，進而在設計中濫用技術，人性之光卻在這里退縮了。

美國設計的目標似乎更加明確——更關注設計產業及其產能的覆蓋率、可用性以及通用性。在美國經濟大蕭條期間，為了銷售積壓的產品獲取利潤，設計成為企業避免淘汰的制勝武器。

1880年間，一位叫泰勒的美國工程師熱衷于研究工作流程優化和科學化管理。他認為企業管理的根本目的在于提高勞動生產效率，減少非必要的環節，將每一環節所需的操作時間控制在最小值，統一勞動姿勢與操作方法，實現人與機器的最大程度整合。?然而，工業生產的流水線雖然創造了勞動效率的奇跡，但卻侵犯了人性。現代有研究證明，工業生產的流水線作業作為典型的單調靜力作業主要依靠肌肉的等長性收縮以施力或維持一定體位，很容易產生隔離感、疲勞感，如頭痛、頭暈，肌肉酸痛，當工人感受到極大工作壓力時，機體處于較低的生理健康水平，兩者交互作用導致工人自我靈活性降低、自我刻板性增強，引發工人對自我現狀的不滿、偏執和軀體化極易產生?。在資本驅使下，原本就晦澀不明的藝術之光在設計中更加萎靡，技術如脫韁的野馬，它凌駕于人之上，包豪斯致力于彌合的設計與制造的縫隙，再度被割裂，一度得到改善了的工業非人格化在這種管理制度下再次退化，人連獲得等同于機器的“地位”都不再可能。

風靡一時的“流線型”設計則體現了人們對技術的瘋狂崇拜。美國著名工業設計師雷蒙德·羅維（RaymondLoewy，1893—1986）于1948年設計了流線型的可口可樂自動售貨機，此后，流線型被人們使用在各種各樣的產品上。那時，設計師們以流線型為設計宗旨，因而出現很多罔顧使用功能的流線型產品——流線型的冰箱頂蓋，甚至有棺材商要求設計師為他設計流線型的棺材。然而，這種以形式代替功能的觀點，實則是對功能和審美相結合原則的否定，“機械美學”所倡導的形式和功能的和諧統一，又一次被打破。對于流線型的冰箱頂蓋，就有婦女訴苦說:“流線型的冰箱上面，什么東西也不能放。”

另外一方面，為了刺激人們的消費欲望、擺脫經濟衰退的陰影，日新月異的技術成為推陳出新的理由，不斷更換產品以追求時尚成為最大賣點，“計劃廢止制”將其推向最高峰。

“計劃廢止制”起源于美國福特和通用兩大汽車巨頭的競爭。福特汽車公司的生產流水線將汽車這種奢侈品從手工技術的限制中解放出來。通用汽車公司為了改變福特壟斷市場的局面，有意識地推行“計劃廢止制”——在設計新車時，有計劃地考慮以后幾年不斷更換部分設計，使汽車最少每2年有一次小的變化，每3至4年有一次大的變化，造成有計劃的“式樣”老化過程。“計劃廢止制”從功能、款式和質量三個方面以人為方式有計劃地迫使商品在短期內失效，造成消費者心理老化，并促使消費者不斷更新、購買新的產品。?

3.回避：一切皆游戲的精英立場

20世紀70年代以后，西方世界對技術開始傾向于懷疑、失落。這時候涌現出了大量的激進派非暴力團體，他們反對美國的越南戰爭、反對核能、反對美國在歐洲設立導彈發射架。這種技術悲觀思潮對設計界也產生了很大影響。意大利一些思想比較激進的設計師，把設計當作表達意識形態、弘揚個性和直擊社會的手段，他們以刺激、新奇的設計來表達他們的設計觀點，非正統的風格反對正統的國際主義設計、反對現代主義風格。在這種后現代哲學思想的影響下，興起的具有強烈反叛意味的青年知識分子的烏托邦運動，被籠統稱為“反設計運動”。

與現代主義設計所倡導的理解機器之美，反對裝飾以節省額外開支，讓大眾都享有設計產品的理念不同，后現代主義則恢復裝飾性，無論建筑設計師或者產品設計師，都高度強調裝飾性。娛樂是其典型的特征，一切都可以是后現代主義戲謔、調侃的對象，人們力圖解構現代主義的理性，主張以“游戲的心態”來處理作品，強調設計對感性精神價值的追求多于對理性價值的追求。“機械美學”為“高科技”風格所取代，設計師采用最新的材料，以夸張、暴露的手法塑造產品的形象，以圖達到娛樂和戲謔的效果，產品內部的部件、機械組織被充分暴露，以表現高科技時代的“機械美”“時代美”“精確美”。?現代主義設計試圖創造高質量的、大眾能夠買得起的產品的理念被嘲笑和反對，后現代主義設計故意采取了一種精英化的立場:批量產品是不真誠的，要由少數人來生產個性化、手工制造的昂貴產品，賣給有錢的藝術鑒賞家群體。這種對現代大批量化生產技術的強烈反感與19世紀的工藝美術運動如出一轍。

后現代主義設計思想雖然在20世紀下半葉的設計界盛行，但卻仍然距離大眾生活很遠。生活中“現代主義”的產品更加普及，這說明功能主義的確具有很高的民主性，恰當利用技術，會帶來的物質生活提高，是不容置疑的。然而，盡管后現代主義設計在大眾中的影響并不深遠，但因其娛樂至上的理念在設計界被奉為時尚，因而對人與技術關系的嚴肅討論在設計界無法進行。

三、啟示：以主觀能動行為融合智識和想象力

縱觀現代設計的發展史，近代科學注重實踐，而實踐維度的實驗技能、實驗工具和實驗理念都從回歸自然的勞作和技能中產生，親近自然可謂是近代科學的源泉。早期的設計者脫胎于建筑、珠寶設計等具有美學素養和藝術追求的工匠階層。他們經歷了文藝復興時期“親近自然”之風的洗禮，面對機械化時代人地位的降低，自發的進行理性思索，這也是工藝美術運動產生的原因，也啟發歐洲出現了“機械之美”這種設計上的哲學思考成果。然而，當科學飛速前進，并帶來了技術革命時，盡管現代設計曾試圖理解機器，重構人與技術的關系，但這種嘗試卻為技術狂潮所淹沒。隨著技術的愈發強大，人已無法通過設計來駕馭這種“力量的科學”，反而是技術以設計來驅動人。及至后現代時期，娛樂和戲謔讓設計的理性思索無法繼續。毋庸置疑，不管是藝術與手工藝運動時期還是后現代主義設計時期，人們都意識到了技術的負面影響。但是，他們的旨趣和重心卻是回避技術，這并不能阻止現代設計一步步淪為技術自主性發展的工具，對于使人把握技術的物性功能，發展和完善人與技術的新制度并無裨益。在這場博弈中，回避技術的藝術作品只能是少數人的“玩物”，而缺少藝術的技術成果則淪為趨利的工具。

然而，技術與藝術并非天然分離，它們曾同源而混沌一體，這二者在希臘時期共用一個詞——techne便是例證之一。只是隨著歷史的更迭演進，“藝”從形而下的“技術”涵義，逐步增添了精神內容與高度，走向形而上的心靈體驗與審美。?探索出物之為美，便在于它即純粹和本身，而不是其所附帶的功利性的精神內涵。可以說，現代設計是技術與藝術結合的產物，包涵著人的主觀能動行為，體現著人對“美”的認知，是人的智識和想象力二者互動并自由活動的結果。

現代設計將原本混沌一體，而后又各自獨立認同的技術與藝術再次納入同一視域。如何在經歷了技術的張揚獨立、個性爆棚之后，使這二者重歸更高級的理性，進入另一個新階段的開放與融合狀態，是現代設計本質所屬的范疇。設計人才在以自身的主觀能動性糅合人類智識的成果與自身的想象力時，能否對技術既不崇拜也不回避，同時以藝術所增添的精神與心靈的“凈化”功用將對審美趣味的建構等功能卷入其中，從而使現代設計滿足人本性中對“非常態”超越性的渴求和對純粹之美的向往，這是設計人才培養的關鍵所在。

觀古思今，近年來，我國設計產品在功能價值、技術價值、經濟價值上都取得了進步，卻在審美價值上出現倒退。這種局面與工藝美術運動之前的局面頗有幾分相似，這既有歷史原因，也有文化差異的原因，但更重要的是沒有形成民族完整的自我審美素養。正因如此，設計更應發揮其喚醒人們對美的意識的作用，讓藝術所具有的“使得人們突然跳出日常生活與世俗現實，陌生化的關照日復一日、習以為常的經驗，發現現實的崇高或丑陋，壯美或荒誕，偉大或卑微。當人們從停頓于藝術的那一刻走出再回到現實中時，現實在人們心中已經得到升華，人們便也可以從更高的視野，以更從容的心態來觀照現實”?作用在日常生活中顯現，而唯有融入日常生活，技術社會的民主性才能在設計中成為顯性因素。從而完成社會成員整體心智的開啟、審美的提升、人格的完整。面對技術社會的諸多問題，若不想設計產品最終淪為技術奴役人類的工具，設計人才的培養便應該攫取藝術的上行之道，在理念建設構建上探求純粹和本身，并使得設計人才自覺將這種探求融入到日常生活產品的設計理念中去。

注釋：

① ［美］喬治·薩頓:《科學的生命》，劉珺珺譯，商務印書館1987年版，第68-69頁。

② ［美］M.克萊因:《西方文化中的數學》，張祖貴譯，復旦大學出版社2005年版，第100-126頁。

③ Proctor.R.N.Value-Free Science Is Purity and Power in Modern Knowledge.Cambridge: Harvard University Press.1991.p.23.

④ 韓彩英:《親近自然:工匠實踐的知識分子與實驗主義的興起》，《自然辯證法通訊》，2014年第5期。

⑤ ［法］保爾·芒圖:《十八世紀產業革命英國近代大工業初期的概況》，楊人譯，商務印書館1997年版，第399頁。

⑥⑦ ［英］克拉潘:《現代英國經濟史（上卷）·早期鐵路時代1820-1850年（第一分冊）》，姚曾廙譯，商務印書館2009年版，第232頁。

⑧⑨ ［英］威廉·莫里斯:《烏有鄉消息》，黃嘉德、包玉珂譯，商務印書館1981年版，第121、225、121頁。

⑩ 王受之:《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第92頁。

?? Lewis Mumford.Technics and Civilization.Boston: Mariner Books，p.298，pp.283-284.

? ［瑞士］勒·柯布西耶:《走向新建筑》，陳志華譯，陜西師范大學出版社2004年版，第56頁。

? 滕曉鉑:《倫理VS.審美:基于功能主義和后現代主義視角的設計批評》，《裝飾》，2012年第2期。

? ［美］尼古拉斯·福克斯·韋伯:《包豪斯團隊:六位現代主義大師》，鄭炘等譯，機械工業出版社2013年版，第29頁。

? 李硯祖、張黎:《實用與民主的技術崇拜: 20世紀美國設計的風格化與國家身份》，《南京藝術學院學報》，2013年第6期。

? 林秋紅、周靜東、范遠玉:《某蓄電池生產流水線作業工人心理健康與人格特征的調查》，《職業與健康》，2008年第23期。

? ［美］大衛·瑞茲曼:《現代設計史》，王栩寧等譯，中國人民大學出版社2007年版，第145-147頁。

? 彭澎:《設計原理》，高等教育出版社2009年版，第91頁。

? 劉俊:《論傳媒藝術的科技性》，《現代傳播》，2015年第1期。

? 劉俊:《論傳媒藝術的媒介性》，《現代傳播》，2015年第9期。

（作者盧淵系西安建筑科技大學藝術學院副教授；詹鵬超系西安建筑科技大學藝術學院2015級碩士研究生）

【責任編輯：李 立】