論諜戰劇的悲劇意識*

■楊洪濤

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論諜戰劇的悲劇意識*

■楊洪濤

【內容摘要】 悲劇意識是指創作者在對人類生存狀態的審視和反省中，認識到人類前途命運的未可知性，認識到人與世界之間某種不可調和的矛盾，并由此引發的關于人類自身悲劇性存在的審美觀照。諜戰劇的悲劇意識體現在人與時代、人與社會、人與他人、人與自我的多重關系當中，在極端、嚴峻的戲劇情境里，產生強烈而富有張力的悲劇沖突。諜戰劇的悲劇意識，是對劇作氣質的辯證把握，是對諜戰劇的歷史環境、政治局勢和世道人心的理性與感性的復調式呈現。濃郁的悲劇意識成為諜戰劇揭示故事主題、推動敘事、塑造人物時不可或缺的美學呈現，是衡量一部諜戰劇審美價值與文化內涵的試金石。

【關鍵詞】諜戰劇；悲劇意識；審美價值；文化內涵

*本文系教育部人文社科重點研究基地項目“大數據時代下的電視文藝創新發展研究”（項目編號：2014GDYB04）的研究成果。

諜戰劇，是指以隱蔽戰線特工人員的情報工作為主要敘事內容，表現代表不同國家利益和階級利益的各方，在政治、經濟、軍事、外交等方面的矛盾沖突和地下斗爭的電視劇類型。諜戰劇的前身是源于上世紀50年代的反特題材影視作品，諜戰劇融合了涉案劇、軍事劇、家庭倫理劇等多重元素，以懸念設置為主要敘事手段，以邏輯推理和事件揭秘推動情節遞進，以真相的破解和正義的勝利為最終結局。與其他類型劇相比，諜戰劇的悲劇意識更為濃烈。因為諜戰劇總是游走于謊言、背叛、殺戮、誘惑和欲望之中，總是在生與死之間徘徊。而悲劇力量的全部源泉來自于對人生終極命運的困惑、對死亡的恐懼以及與歷史潮流的博弈，人們在悲劇之中體悟到苦難、崇高和偉大。濃郁的悲劇意識成為諜戰劇揭示故事主題、推動敘事、塑造人物時不可或缺的美學呈現，是衡量一部諜戰劇審美價值和文化內涵的試金石。

一、諜戰劇中悲劇意識的基本內涵

悲劇意識，是指創作者在對人類生存狀態的審視和反省中，認識到人類前途命運的未可知性，認識到人與世界之間某種不可調和的矛盾，并由此引發的關于人類自身悲劇性存在的審美觀照。而“探究生活的神秘和潛藏的意義，揭示生活本身的豐富復雜性是悲劇意識的基本特性”。①悲劇意識源于人類苦難和人物命運的不幸，源于理想與現實的悲劇性沖突，并由此產生悲憫和深刻的同情。“悲劇意識是對現實悲劇性的意識，是對現實悲劇性的一種文化把握。它既有反映現實的一面，又有主動的認識現實、結構現實的一面。”②在面對人類悲劇性命運的時候，悲劇意識有著追索、抗爭、救贖和解放的價值追求，有著“雖千萬人吾往矣”的魄力和勇氣，有著禮贊光明、弘揚正義、懲治邪惡、呼喚和平的崇高理想。而戲劇人物為了理想所付出的努力、抗爭和犧牲，顯現出異乎尋常的生命能量和精神風貌，并以此實現自我人生的全部價值，這其中所產生的悲劇性沖突和結果，構成悲劇意識最重要的審美創建。像《潛伏》（2008）里的余則成、《黎明之前》（2010）里的劉新杰和《懸崖》（2011）里的周乙，他們終日游走于爾虞我詐、暴力殺戮之間，卻時刻向往著光明，向往著“光芒四射、噴薄欲出的一輪朝日”。③

需要強調的是，悲劇意識與悲觀主義是兩個截然不同的觀念。悲劇意識承認人類生存的不確定性和悲劇性，承認困難與不和諧，承認由于人的局限性所引發的人與世界的某種不可調和性，承認人在走向自由王國的道路上持續受到必然王國的挑戰。永恒的憂傷，“乃為人生之悲劇意識的根源”。④但是悲劇意識強調在此過程中人的自我覺醒和主觀能動地改變自我、征服世界的勇氣和力量。而悲觀主義則認為世界由黑暗勢力所掌控，人類對抗命運的全部努力將徒勞無功。諜戰劇的悲劇意識不主張絕望和自我放逐，悲觀主義不是諜戰劇的精神底色。諜戰劇中，悲劇意識幫助人們認識人生的坎坷、世界的復雜和歷史的無情，它提醒觀眾要在憂患中尋找出路和光明，讓觀眾在為之動容的情節推進中，汲取一種悲劇精神，即在苦難中堅持理想，在磨礪中自我超越，不斷地由必然王國走向自由王國。

悲劇意識也不是宿命論的同伙，不是逆來順受、聽天由命的處事哲學。不像《懸崖》里的高彬、《潛伏》里的謝若林、《于無聲處》（2015）里的陳其乾等角色，在言語和行動之間透露著悲涼和孤寂，以及心靈深處的虛無縹緲和玩世不恭。悲劇意識更多的是強調人物對命運的挑戰和對既定秩序的反抗。悲劇意識有時顯現某種宗教質感，“悲劇意識和宗教意識都孕育、生長于人類生命與智慧的土壤里，它們都注重闡釋人類的悲劇性與終極性問題，如生命與死亡，希望與絕望，有限與無限等；都注重表述事實世界與意義世界中的生存經驗，并把這種經驗升華為崇高而神圣的價值領域去追問和解答”。⑤因此，諜戰劇常常用某種宗教情懷來表現故事的悲劇意識。像《暗算》（2006）里的錢之江，總是以一個虔誠的佛教徒形象示人，“佛教所秉持的沉靜、內斂、無欲無求以及對于生命輪回、生死無常等泰然處之的觀念，與錢之江為了共產主義信仰而生，看淡生死的一腔熱血相得益彰”⑥。在這里，悲劇意識和宗教情懷共同完成對于這位諜戰英雄的致敬。

悲劇意識本身富含超越、奉獻、犧牲、救贖等元素，和諜戰劇所希求的故事內核有著驚人的一致性。諜戰劇的悲劇意識，是對劇作氣質的辯證把握，是對諜戰劇的歷史環境、政治局勢和世道人心的理性與感性的復調式呈現。從《誓言無聲》（2002）開始的十余年間，諜戰劇的發展基本形成類型化的創作格局。諜戰劇對于悲劇意識的自覺歸附，在很大程度上因為諜戰環境是非常態的生存境遇，它能夠把人物、故事、情節與日常生活加以區隔，以凸顯人物和事件的特殊性，并實現某種難以企及的悲壯與崇高。較之其他類型劇，諜戰劇的敘事總是把人推向極致化的生命體驗，在游走于生死之間的戲劇情境中，產生強烈而富有張力的戲劇沖突。諜戰情境使得劇作的悲劇性更為猛烈，因為生存與死亡是人類的終極思考，它回答了“我是誰”“我從哪里來”“我將去向何方”這三個人生的基本命題。諜戰劇在探討這些問題時，常常顯現出沒有確實證據的無助感。像是《鋒刃》（2015）里的沈西林，多年來與黨組織失去聯系，他無法向任何人解釋“我是誰”，他以個體蘊藏的全部力量，承受著無法言說的苦難。《北平無戰事》（2014）里的方孟翱，在最初甚至都不敢確定自己是否真的是“共產黨”，發展他為中共特殊黨員的崔中石在犧牲之前甚至都沒有明確方孟翱的身份。“我是誰”“我將去向何方”這兩個基本問題一直困擾著方孟翱，于是國共雙方為其身份的真相而展開了暗潮洶涌的較量。

諜戰劇的悲劇意識代表了精英文化的審美品格，是精英知識分子對人類社會發展的自省和審視，是對人類主觀能動地認識和改造世界的判斷和評價。在諜戰劇中，主流意識形態文化需要借助悲劇意識來凸顯劇情的壯懷激烈、精神引領以及劇中人物的英雄情懷和救贖意義。同時苦情戲、悲情戲所強調的戲劇性敘事又讓觀眾沉浸在劇情當中，產生情感投射，刺激持續觀看的欲望，并由此滿足大眾文化的娛樂訴求。可以說，諜戰劇的悲劇意識為精英文化、主流意識形態文化和大眾文化同時開辟了著力點。

二、“人與時代（歷史）”的悲劇意識

闡述個體與時代（歷史）的關系是諜戰劇的重要主題。在諜戰劇中，個體命運總是被猝不及防且毫無保留地裹挾到歷史漩渦之中。個體在時代潮流、歷史更迭中的順流逆流，時常含有隱約的悲劇感。雅斯貝爾斯認為：“只有透過悲劇情緒，我們才能感覺到在事件中直接影響我們的，或存在于總體世界中的緊張不安和災難……悲劇呈露在人類追求真理的絕對意志里。它代表人類存在的終極不和諧。”⑦在歷史前進的重要節點，當階級矛盾、國家矛盾、民族矛盾乃至個體矛盾被激化的時候，個體選擇的對錯與否，歷史或許能夠給出最好的答案。

這一觀點，在諜戰巨制《北平無戰事》當中得到充分論證。1948年的中國，有一個行將就木的腐朽政權。只有蔣經國所領導的國民黨“鐵血救國會”，試圖挽狂瀾于既倒、扶大廈之將傾。而深受蔣經國器重的國民黨少壯派曾可達、梁經綸等人對即將倒臺的國民黨政權還心存幻想，他們試圖以一己之力來對抗歷史潮流。馬克思認為：“當舊制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史就是悲劇性的。”⑧曾可達的飲彈自盡、梁經綸的絕望崩潰，皆源于個體在面對歷史時的悲劇性選擇。與逆流而行的國民黨特務不同，共產黨的諜戰精英在面對歷史的拷問時，具有更為濃烈的悲劇意識。正如劇作末尾謝培東所言：“歷史是人寫的，可是有很多人寫不進歷史，就像你崔叔和我，北平解放了，全中國都解放了，我們的身份可能還不能暴露，要一直瞞下去”。這些隱蔽戰線的無名英雄，勇敢地扛起歷史責任，卻絕大多數未曾被歷史書寫。他們如一滴露珠淹沒在歷史洪流之中，仿佛從未出現過。

諜戰劇中，邪惡對正義的短暫勝利，很多時候是為了加劇故事的悲劇色彩，凸顯主人公對反動政權、腐朽制度、人性之惡更為悲壯的抗爭與搏斗。以對正義暫時的抑制和對邪惡暫時的放縱來引起觀眾更多的震驚、恐懼、憐憫和同情，正如魯迅所言，悲劇是“將人生有價值的東西毀滅給人看”⑨，對正義的暫時毀壞就是要讓觀眾對于美好和光明的人類未來更加敬畏和向往。《鋒刃》里的日本人傲慢而殘暴，濫殺無辜、草菅人命，他們肆意侮辱中國人的人格和軀體，而中國人則在全民族的集體悲劇中尋找活下去的出路。在喜樂門舞會上調戲莫艷萍和在電話局盤查韓子生等橋段里，日本人的猖狂和變態被演繹到極致。朱光潛認為：“對悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對待苦難的方式。沒有對苦難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們快感的不是災難，而是反抗。”⑩觀眾渴望看到反抗侵略者的悲壯畫面，這可以引發崇高感和認同感。因為悲劇“能夠引起恐懼與憐憫之情”，并且“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶”。劇中國共兩黨的無名壯士，在刺殺日偽特務時從容不迫、慷慨赴死，這些獻身民族解放事業的仁人志士，以生命為代價捍衛著中華民族的自由和尊嚴。而劇作的悲劇意識不止于此。當中國人在面對外族入侵時，原本應該團結起來、一致抗日，怎奈國民黨中統特工卻與中共地下黨離心離德。在抗日戰爭即將勝利之時，他們倒行逆施，與日本人相互勾結，瘋狂屠殺共產黨人，這是歷史的悲劇，也是政治的悲哀。正如雅斯貝爾斯所言：“悲劇能夠驚人地透視所有存在和發生的人情事物”，劇末情節的走向讓觀眾認清國民黨政權的野心和企圖，也讓觀眾對于當時的政治時局、世道人心有了深刻的體悟。

三、“人與社會”的悲劇意識

諜戰劇中，有著特殊才能的諜戰人員往往與世俗社會格格不入。有些人被社會或身邊人視為異類，有些人則內心充滿孤寂和悲涼。他們似乎只有和社會保持審慎的距離，才能夠保有活下去的希望。他們無法感受普通人常態化的生活，超越世俗的生命軌跡，讓他們的人生侵染著濃郁的悲劇色彩。

《暗算》里的阿炳是個盲人，卻有著洞悉世事的耳朵。他能夠聽到塵世間所有秘而不宣的暗度陳倉、魑魅魍魎。過于敏銳的耳朵，讓阿炳成為一個離群索居的人，他行為怪誕、脾氣暴躁，在聽覺世界的極其強大和在視覺世界的極其弱小，以及在現實世界里游走于極端自信與極端自卑之間的焦慮和糾結，構成他復雜而多變的性格。阿炳渴望擁有自己的孩子，卻沒有生育能力，致使妻子出軌。當孩子呱呱落地時，阿炳“聽”出來孩子并非自己親生的，于是他選擇以自殺的方式結束生命。阿炳的悲劇在于，無論是生理還是心理他都無法融入世俗生活，他異于常人的耳朵成就了這個諜戰英雄，也讓他強烈地拒絕了這個世界。《鋒刃》里的國民黨首席特工老譚，為了對抗日本侵略者，為了“黨國”的未來，不惜以喝下毒藥的方式改變容貌、偽裝聲音，潛伏下來。為此，他舍棄過去的一切，舍棄世俗人生應有的家庭生活。他是一個“沒有”過去的人，或許也不敢憧憬未來。他生活的唯一目的就是趕走日本人，贏得勝利。他每天以極大的毅力對抗著肉體與精神的雙重折磨。然而，當抗戰勝利之時，國民黨開始瘋狂屠殺共產黨人，老譚此時才發現，數十年為之奉獻的國民黨已經腐朽到極致。他無能為力，也阻止不了，支撐他數十年的信念徹底倒塌，這個原本就被社會拋棄了的人，以絕望的姿態、用死亡的方式對自己的人生做出最后的了斷。《于無聲處》（2015）里的看門老漢齊延志，實則是冒名頂替的軍統特務。這個可悲的潛伏者，一生的命運和家人的安危都被軍統操縱。他孤獨地潛伏在202廠，長達46年的特務生涯里從未與家人聯系，也幾乎沒有社會交往。他是一個被社會生活所拋棄的人，戰戰兢兢地茍活在生與死的煉獄之間。而他對世俗生活的渴望，讓他保留了唯一一張與家人的合影，正是這張照片讓他暴露了身份，并最終以自殺的方式來了結悲劇性的一生。《誓言無聲》里的許子楓被周遭的人認為是一個“不茍言笑，甚至還有些陰陽怪氣的人”，他向身邊所有的人隱瞞了他國安戰線高級情報人員的身份。由于情報工作的特殊性，他的言語和行蹤經常讓人摸不著頭腦，又無法向家人解釋，為此結發妻子與他離了婚。他時常要面對人們異樣的眼光，來自諜戰工作和家庭生活的雙重壓力。劇中的國民黨特務有的以虛假身份掩人耳目，有的誠惶誠恐、茍且偷生，他們被主流社會和正常生活所拋棄，墮入苦海，無法靠岸。

這些或正面或反面的諜戰人員，他們與社會常態化的生活相悖而行，在暗潮洶涌的敵我較量當中，品嘗著個體與社會之間某種難以調和的矛盾。諜戰劇以極致的方式，闡述“人與社會”的關系，試圖找到個體在社會生存中安身立命的方式，試圖回答個體要以何種姿態與世俗生活達成妥協和共謀，以獲取有存在感和安全感的人生，實現自我價值。

四、“人與他人”的悲劇意識

諜戰劇中，人與他人之間的關系變得復雜而糾結。在親情、友情和愛情的范疇之余加上了敵我矛盾和階級斗爭，這讓諜戰劇關于“人與他人”的闡釋更為極致、決絕和深刻。生存與死亡、忠誠與背叛、真相與謊言拷問著人性，仿佛暗示著人與他人之間很難實現精神上的契合和靈魂上的共鳴。國家意志、階級情感攪合到人與人之間的私人關系當中，讓疏離與隔膜、無助與無奈、縱容與放逐盡皆登場，悲劇由此誕生。

愛情是悲劇意識的最佳素材。《暗算》里那個性格多變，特立獨行的黃依依不僅是個數學天才，也是一個情種。在那個視情欲為禁忌的年代，尤其是身處情報禁區的701所，她對愛情的渴望和奮力追求顯得不合時宜甚至大逆不道。她參加密碼破譯的全部動力來自對安在天的仰慕。正如黑格爾所言：“愛情在女子身上特別顯得最美，因為女子把全部精神生活和現實生活都集中在愛情里和推廣成為愛情，她只有在愛情里才找到生命的支持力；如果她在愛情方面遭遇不幸，她就會像一道光焰被第一陣狂風吹熄掉”。沒有愛情滋養的黃依依隨時都會熄滅，而熄滅的不僅僅是她生命的希望，或許還包括她的數學天賦。令人扼腕的是，這個美貌與智慧俱佳的女子卻始終不曾撼動安在天的世界。于是，當安在天拒絕她之后，她與汪科長陷落在情感的泥沼。最終，又因為同情職員張國慶，她被張的妻子誤會，失手推倒，成為植物人。一個被視為國家英雄的密碼專家，悲傷而凄美地隕落了。《鋒刃》中的莫艷萍兩度失去她所摯愛的人。她對沈西林從恨到愛的過程，讓她看到沈西林不為人知的人性之光和人格魅力。然而，由于組織的紀律要求，二人從未獲得內心世界的坦誠交流。直到自殺之前，沈西林才委婉地吐露了事情的真相和對莫艷萍深深的愛。這令莫艷萍在悲慟中無法釋懷，留下終生遺憾，也令觀眾唏噓不已。《于無聲處》里孔武有力、睿智瀟灑的國安偵查員馬東，愛上了美麗聰慧的技術骨干馮書雅。然而，由于紀律約束和潛在危險，馬東為了馮書雅的人身安全，不得已放棄了這段感情。這令原本與馬東情投意合的馮書雅陷入深深的痛苦。一段完美婚姻由于國家利益而被擱置。后來馮書雅嫁給了被敵特要挾并變節的技術員陳其乾，其后陳其乾“詐死”潛逃海外，馬東與馮書雅終成眷屬。然而，戲劇性的是，馮書雅已經懷上陳其乾的孩子，并于分娩時留下后遺癥，終生無法再次懷孕，這段原本美滿的姻緣以缺憾而告終。此外，余則成和翠平（《潛伏》）在革命勝利前夜的天各一方；劉新杰終究失去了心愛的女人顧曄佳（《黎明之前》）等等。這一切，與其說是宿命論在作祟不如說是創作者濃烈的悲劇意識的自覺流露。

諜戰劇里，親情的背叛與疏離最令人震驚。《北平無戰事》里的方步亭直至劇作的末尾才知道自己的親妹妹、妹夫甚至兒子都是共產黨。他為親人對自己的隱瞞而感到孤獨、無助和悲哀。謝培東在方步亭身邊臥底20年，夫人與他同為共產黨員，他卻連夫人的真實身份都不敢告訴妻兄方步亭。女兒遇難后，處于對局勢的考慮，他只能佯裝不知情還要在眾人面前強顏歡笑。諜戰劇在信仰與血緣的權衡之中丈量著親情的距離，流淌著無盡的悲傷。在諜戰劇的敘事里，友情成為最容易被出賣的橋段。《誓言今生》（2012）里的中共特工黃以軒，有個當國民黨情報站副站長的姐夫孫世安。二人的連襟之誼為政治暗戰所困擾。他們的關系摻雜了政治軍事斗爭和家庭倫理之爭。激烈的暗戰，導致彼此的家庭破裂、親人死去、骨肉分離，留下一生的傷痛。

在反動陣營里，“他人即地獄”成為諜戰高手最重要的處世哲學。《懸崖》里的特務頭子高彬是一個懷疑論者，他不相信任何人，視身邊所有工作人員為潛在的危險，盡管他經常和下屬稱兄道弟。他敏感的捕捉著包括周乙在內的所有人的蛛絲馬跡，他沒有朋友也不相信友誼，工作中他沒有一個可以交心的對象，他的骨子里是悲觀和落寞的。《黎明之前》里的譚忠恕讓手下人相互調查、相互猜忌、相互監視，以實現權利制衡。他把一起出生入死的劉新杰視為異姓手足，卻在劇作的末尾隱約地察覺到劉新杰可能是共產黨。他不愿意相信自己的判斷，又想弄清劉新杰的真實身份，卻又怕查明真相之后無法面對，于是陷入了極度痛苦的矛盾和糾結之中。

五、“人與自我”的悲劇意識

諜戰劇時常用悲劇意識來闡述個體的表象自我與內心自我的關系。因為諜戰劇總是著墨于最驚險、最殘酷的政治矛盾、社會沖突和人性博弈。正如車爾尼雪夫斯基所言“悲劇乃是人生中驚心動魄的事”，當故事的主角游走于生與死的邊緣，徘徊在忠誠與背叛的心理防線之間，權衡著價值堅守與信仰游離之時，悲劇的美感才來得更為極致和凄婉。高強度的戲劇沖突把悲劇人物推向難以企及的審美高度，獲得了亞斯貝爾斯所說的“超越”。只有直面諜戰劇的爾虞我詐、生離死別、靈魂焦慮和肉體折磨，才能真正展現諜戰劇的悲劇美。亞斯貝爾斯認為，真正的悲劇“不僅僅是對苦難與死亡，流逝和毀滅的沉思。要讓這類事情成為悲劇，人必須行動。只有當人通過他的行動深深地卷入注定要毀滅他的情境之中，才會有悲劇”一個悲情英雄一定有著異乎尋常的能力，它把觀眾渴望又不可企及的力量之美集納于一身，然后用行動來證明其非比尋常。

許多諜戰劇都鐘情于描寫英雄人物被捕之后接受嚴刑拷打而大義凜然的一幕。當一個人在承受苦難之時，他潛藏在內心世界的自我意識和對生命的終極認識都顯現出來，“苦難是生命的實質，也是人性之根本”。這種肉體與精神的雙重煉獄，最大限度地彰顯了英雄的人性魅力、精神力量和超越常人的堅強意志。而面對死亡時的出奇冷靜和坦然，又讓英雄的隕落呈現出崇高、深刻并令人同情的美感。“悲劇的基本成分之一就是能喚起我們的驚奇感和贊美心情的英雄氣魄。我們雖然為悲劇人物的不幸遭遇感到惋惜，卻又贊美他的力量和堅毅”。所以諜戰人員必須具有“向死而生”的智慧和勇氣，否則將無法面對命若游絲的生活體驗和如同過山車般的心理落差。諜戰人員要以理性與感性的雙重思維面對現實環境和自我世界的不和諧，快速完成心理重建，勇敢面對危局。

諜戰人員由于長期處于高度緊張的精神狀態，飽受內心世界的煎熬。這其中的悲劇意識有時源于自我身份的不確定性、自卑心理或不安全感。當一個孤軍奮戰的潛伏者沒有任何可以依靠和傾訴的對象時，他內心的孤寂和凄涼讓他的精神始終無法緩釋。他或許只有在獨自狂醉或奔跑咆哮之后，才能釋放情緒，獲取暫時的安全感。《特殊使命》（2007）里的鞏向光，由于單線聯系的上級犧牲，無人可以證明其地下黨的身份，其獨自潛伏在軍統隊伍當中并成為核心骨干。他要時刻提防來自軍統和中統的調查和追殺，又要面對家人、兄弟、同志對他的誤解和仇恨。他承受著無法洗脫的罪名和屈辱，卻不能對任何一個人辯解和傾訴。于是，他經常獨自來到荒蕪人煙的曠野山峰以緩解內心的苦楚，然后振作精神，再次踏上追尋信仰的道路。《鋒刃》里的沈西林，他的靈魂每天都浸泡在緊張和不安當中，他用放浪形骸和尋花問柳來掩飾這種情緒，來偽裝一個身份，所以他總是在喜樂門的舞池里手舞足蹈、縱情狂歡。更具悲劇意味的是，在國民黨中統的暗殺行動中，他與日本高官武田弘一同時倒在了中國人自己的槍口之下。如此一來，他或許將要永遠背負漢奸的罵名，死在人們的唾棄之中，再也沒有機會等到真相大白、平反昭雪的一天。作為一個令人肅然起敬的潛伏者，沈西林命運結局的悲劇性助推了這種悲劇意識。

當反面陣營里的悲劇人物把自己的現實境遇，與歷史潮流、生命價值共置的時候，時常會有無能為力的挫敗感，而這種挫敗感引起的悲劇敘事，以及敘事之中的欲望、情感、信仰、生死等元素成為結構反面悲劇人物的利器。《北平無戰事》對于曾克達的形象塑造，實現了諜戰劇在歷史觀和認識論上的重大突破。作為篤信三民主義的國民黨少壯派，曾克達是一個理想主義者。然而，面對已經破敗不堪的國民黨政權，面對深入骨髓的貪腐體制，以及國民黨內各大勢力的利益博弈，蔣經國、曾克達等人已無力回天。他對國民黨的愚忠是基于對三民主義的信仰以及蔣經國對他的知遇之恩。當他意識到他所皈依的政黨已經徹底拋棄三民主義，他所忠于的建豐同志告訴他“我們失敗了，我們這些人、我們國民黨或許很快就會走進歷史”時，信仰的破滅，讓曾克達決定以死明志。“自相矛盾的是，在人面臨悲劇的時候，他同時將自己從中解脫出來，這是獲得凈化和救贖的一個方式”。曾克達的悲劇在于，他的理想與堅守已成為阻礙時代步伐的謬論，而他卻深信不疑并為之而努力。因此，當一臉忠厚、神情凝重的曾克達飲彈自盡的時候，觀眾感到由衷的悲涼。

性格缺陷有時會成為諜戰人員悲劇命運的重要原因。性格缺陷帶給悲劇人物致命的危害，而人物自身卻毫不知情甚至陶醉其中。于是，性格缺陷成為諜戰劇重要的敘事動機，以不斷促使悲劇意識的生成。《于無聲處》里的陳其乾，本是一個頗有些才氣的工程師，由于其懦弱、膽小、貪圖小利又優柔寡斷的性格，讓他一步步落入境外敵特分子精心布置的陷阱，淪為任由擺布的棋子。但是，陳其乾對馮書雅的情感卻是炙熱而真摯的。他花費大量的時間找回了馮書雅遺失的手表，而這手表恰恰是馬東送給馮書雅的定情信物。觀眾為陳其乾的癡情而感動，這讓他的人生際遇令人憐憫、惋惜并充滿悲情。

六、結語

總之，諜戰劇以鮮明的悲劇意識闡述人類自身的悲劇性存在，在回答個體與時代、社會、他人和自我的關系時揭示了某種難以調和的矛盾。而人的主觀能動性促使他們堅持信念、奮起抗爭、做出犧牲，悲劇意識由此誕生。悲劇意識推動諜戰劇通過正義與邪惡、救贖與殺戮、忠誠與背叛等敘事元素，講述極致化的生活體驗和超然的生存智慧，表現出戲劇人物異乎尋常的生命能量和精神風貌，產生復雜而跌宕的悲劇性沖突和結果，讓觀眾獲得震撼心靈的審美愉悅。

注釋：

①⑤ 王本朝：《論悲劇意識里的宗教內涵》，《社會科學家》，1993年第1期。

② 張法：《中國文化與悲劇意識》，中國人民大學出版社1989年版，第2頁。

③ 毛澤東：《星星之火、可以燎原》，1930年1月。

⑥ 楊洪濤：《新世紀諜戰劇中人物塑造之十年流變》，《中國電視》，2013年第9期。

⑧ 《馬克思思格斯全集》（第1卷），人民出版社1972年版，第453頁。

⑨ 魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學出版社1957年版，第297頁。

（作者系中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院副教授）

【責任編輯：李 立】