中國(guó)傳統(tǒng)音樂樂譜特色研究

朱星辰（中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)學(xué)部，北京 100024）

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中國(guó)傳統(tǒng)音樂樂譜特色研究

朱星辰
（中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)學(xué)部，北京 100024）

【摘要】中國(guó)傳統(tǒng)音樂記譜體系經(jīng)過了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，呈現(xiàn)出了多樣化、復(fù)雜化以及零散化的樣貌特征，從而印證了中國(guó)傳統(tǒng)音樂類型的多元化。本文將重點(diǎn)論述中國(guó)傳統(tǒng)音樂樂譜特色的具體表現(xiàn)方式，進(jìn)而分析其形成某種特征的原因所在。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)音樂；記譜體系；多樣化

一、音高精確的依附性與音值記錄的相對(duì)模糊性

大多數(shù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂樂譜中，如果是音位譜，那么音高則具備精準(zhǔn)程度，但是這個(gè)精確程度是相對(duì)的，而不是絕對(duì)的，譜字自身很難將音高固定在一個(gè)恒定的頻率上，需要另外兩種要素之中的至少一種幫助音高進(jìn)行絕對(duì)精確的定位：第一是定調(diào)，標(biāo)注出調(diào)式、調(diào)名，然后代表某一個(gè)音的律高就明確了，音高就由相對(duì)變成絕對(duì)。第二是樂譜所對(duì)應(yīng)的樂器本身就已經(jīng)將音高有所限定了，所以原本表現(xiàn)相對(duì)音高的譜字，對(duì)應(yīng)到某一種樂器上，就成了絕對(duì)音高。絕大多數(shù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂樂譜的音值描述較為模糊，只有一定模式的節(jié)奏類型，但是具體所要達(dá)到的速度和單位時(shí)間內(nèi)的頻率卻沒有用精確的方式表現(xiàn)出來。有些甚至不標(biāo)明音值，沒有節(jié)奏標(biāo)記。

二、音位譜與奏法譜并存

中國(guó)傳統(tǒng)音樂樂譜幾乎可以劃分為兩大類，一是表示音高的音位譜，二是表示演奏方法的奏法譜，兩者數(shù)目等量齊觀。而后來又出現(xiàn)了音位和奏法同時(shí)出現(xiàn)的樂譜形式，可見中國(guó)傳統(tǒng)音樂樂譜對(duì)演奏方法的重視。推論其原因可能有三點(diǎn)：

第一，中國(guó)傳統(tǒng)音樂所應(yīng)用的主流樂器音域有限，如果說明奏法，音高也就跟著確定了，這樣，奏法是能夠行使相當(dāng)一部分音高的功能的。

第二，奏法譜從《碣石調(diào)﹒幽蘭》開始起，就以古琴為主線，而古琴多數(shù)為文人所應(yīng)用，他們更傾向于用一段優(yōu)美的文字來描述一種樂器的演奏方法，而不是用一個(gè)簡(jiǎn)單、固定的文字或符號(hào)來表述音高。

第三，中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的樂器作品演奏方法復(fù)雜而多樣，不同的奏法會(huì)帶來不同的聲音效果與意境，音高卻僅僅是固定下來的有限要素，這樣描述奏法就顯得更為重要了。

三、旋律記錄的輪廓化

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的各式樂譜中，很多樂譜只記錄旋律輪廓，即骨干音，很少會(huì)記錄旋律的細(xì)枝末節(jié)。不論文字譜的文字譜字、數(shù)字譜的數(shù)字譜字，還是符號(hào)樂譜的符號(hào)圖形譜字，其譜字本身都有一定的規(guī)律，一個(gè)譜字代表一個(gè)音高，高低八度的變化也能形成相應(yīng)的規(guī)律。譜字?jǐn)?shù)量是有限的，在表達(dá)方式上是足以“窮盡”的。

然而，譜字以外的旋律細(xì)節(jié)卻非常復(fù)雜，通常不記，依靠領(lǐng)悟以及口傳心授，在表演的時(shí)候增加了靈活性，也成為表演派別劃分的一個(gè)重要依據(jù)。原因可能為：

1.中國(guó)聲樂體系的帶腔性特征

從字面上來看，腔本身就是帶出來的，帶有一定的即興形式，不同于西方已經(jīng)固定化了的裝飾音。即興的帶腔性為腔本身的發(fā)展提供了一個(gè)較為松散的樂音環(huán)境。腔在即興中被帶出，一步步演化，經(jīng)過多年的總結(jié)和沉積，某些腔形成了一定的風(fēng)格模式，然后在這種風(fēng)格模式內(nèi)部再進(jìn)行小的變體。帶腔性的聲樂體系還導(dǎo)致了樂譜譜面上直觀的視覺特色：

詞到哪里，譜字行到哪里，腔再跟到哪里。譜式的走向由詞來決定，一個(gè)字，一組詞，對(duì)應(yīng)很多個(gè)譜字與腔的符號(hào)。從譜面整體效果考察，找到了詞或字，就能找到譜字，找到具體的音位和唱法。這恰恰同西方樂譜以音為主導(dǎo)，字或詞組跟著音走的譜式正好相反。帶腔性也帶來了死曲活唱的表演方式。有了詞作為依托，在唱的時(shí)候，基本已經(jīng)不受譜字本身間斷的影響，忽略了西方譜式中的小節(jié)線，詞和句的意思表達(dá)完了，才能間歇。此外，中國(guó)傳統(tǒng)音樂樂譜本身還留下了比較大的自由發(fā)揮的余地。節(jié)拍則更為清晰地體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)樂譜“活”的一面。

2.中國(guó)音樂織體的橫向性思維

橫向性的音樂織體思維對(duì)于旋律的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于和聲，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂樂譜譜面上的表現(xiàn)形式必然形成旋律細(xì)節(jié)繁瑣的趨勢(shì)。由于旋律自身繁復(fù)的變化也是橫向的，恰好契合了中國(guó)音樂織體本身的特征。

3.中國(guó)傳統(tǒng)音樂眾多樂譜與文學(xué)關(guān)系密切

樂譜配合相應(yīng)的唱詞，加上漢語語音語調(diào)的四聲，腔的變化就要依著字來走，使得樂譜譜字本身的韻味豐富起來。漢語四聲從一個(gè)固定的音高開始就出現(xiàn)了細(xì)節(jié)化的趨勢(shì)，不僅僅豐富了詞本身的韻味，還體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)意境的追求，譜面上所體現(xiàn)的音樂旋律線條，完全不受任何復(fù)調(diào)、聲部等因素限制。

在功能層面上，可能在一定的程度糾正倒字現(xiàn)象的發(fā)生，這也是一個(gè)“腔”很多時(shí)候會(huì)有多種不同表現(xiàn)方法的原因之一。洛地在《詞樂曲唱》字腔一節(jié)中描述了曲唱平上去入四聲字腔，不同的字具有特定的腔格，其中，平聲字腔格具有平穩(wěn)悠長(zhǎng)的特點(diǎn)，分陰平和陽平，前者由高轉(zhuǎn)低，后者相反；上聲字的腔格聲音低沉，腔格較長(zhǎng)，起伏變化比較大，常以嚯腔和頓腔的形式出現(xiàn)；去聲字腔格先上升后下降，出口強(qiáng)而有力，入聲字腔格僅僅在南曲中才出現(xiàn)，常用在斷腔中，字短急收[1]。

四、樂譜與樂器、律制和調(diào)式之間存在密切聯(lián)系，相互統(tǒng)一

某些記譜法是專門為某一樂器來進(jìn)行記錄的，如古琴譜，一個(gè)譜字所包含的不僅僅包括音高，還包括了指法，工尺譜中標(biāo)明的小宮調(diào)或正宮調(diào)反映的則是樂譜與律制之間的關(guān)系。按譜取音，就是根據(jù)譜字的標(biāo)注，在相應(yīng)的樂器中運(yùn)用相應(yīng)的生律方法來演奏這種樂譜。而在傳統(tǒng)的記譜法中，往往還會(huì)含有某些宮調(diào)理論，因此中國(guó)傳統(tǒng)樂譜很大程度上是依托于某一樣具體實(shí)物或事物而存在的樂譜。

結(jié)論

中國(guó)傳統(tǒng)音樂樂譜種類繁多，可以從不同角度進(jìn)行多種分類，表層現(xiàn)象十分復(fù)雜，很少有一種樂譜在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)占據(jù)主流，推論原因可能有三點(diǎn)：

第一，中國(guó)國(guó)土面積遼闊，古代交通欠發(fā)達(dá)，對(duì)樂譜進(jìn)行全國(guó)范圍內(nèi)的統(tǒng)一十分困難。

第二，中國(guó)傳統(tǒng)音樂自身就分為宮廷、民間、宗教、文人等諸多類型，每一種類型都各自形成了獨(dú)自的邏輯思維方式，在發(fā)明樂譜時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)多種可能性。

第三，沒有一種樂譜能夠完備到可以替代其他樂譜的地步，都各自存在相當(dāng)?shù)娜毕荩鉀Q的方式有兩種：一是改造不完備的樂譜，讓樂譜進(jìn)化，如文字譜到減字譜、半字譜到工尺譜；二是發(fā)明新的樂譜替代原有的樂譜。這樣一來，樂譜的種類就變得越來越多了。

參考文獻(xiàn)

[1]洛地《詞樂曲唱》,北京:人民音樂出版社,1995年版,第134-143頁．

作者簡(jiǎn)介：朱星辰，女，漢族，副教授，博士，研究方向：音樂學(xué)。