中國(guó)音樂作品中的多聲部思維之我見
——以古箏作品《蓮花謠》、《林泉》為例

張明珠（南京藝術(shù)學(xué)院, 江蘇 南京 210013）

古箏作為中國(guó)傳統(tǒng)民族樂器，其樂曲大多數(shù)為單旋律作品，在演奏上面具有右手為音左手為韻、以韻補(bǔ)聲的特點(diǎn)。自20世紀(jì)60年代開始解放左手，開始雙手配合彈奏樂曲后，作曲方面也有了很大的突破，富有旋律性的和聲和復(fù)調(diào)對(duì)位的作品開始大量出現(xiàn)（如《蓮花謠》與《林泉》）。《蓮花謠》在作曲上采用西方作曲技巧，在民族調(diào)式的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的旋律悠揚(yáng)動(dòng)聽，深受演奏者和廣大聽眾的喜愛，而《林泉》的對(duì)位等創(chuàng)作技法極具有現(xiàn)代作曲特征，這使得它們成為古箏音樂作品中多聲部思維體現(xiàn)的代表者。彈撥樂最鮮明的發(fā)音特色在于它是通過直接彈撥琴弦來想成的點(diǎn)狀聲音。這種聲音清透、顆粒性強(qiáng)，但是音響的持續(xù)完全依賴發(fā)音后的自然余音。古箏作為彈撥樂，有著眾多鮮明的自身特點(diǎn)——音域?qū)拸V，余音更長(zhǎng)。點(diǎn)狀的發(fā)音特點(diǎn)使得古箏在線性連續(xù)化陳述方面有著先天的不足，但是古箏聲音清亮、音域?qū)拸V的特點(diǎn)又使古箏在不同音高上發(fā)音，以同步或交替的方式能構(gòu)建出立體感的音樂主題，這種主題是立體式的，不僅僅是單一的旋律，而且是音高的總和。在《蓮花謠》的慢板段落，作曲家沒有讓旋律線條孤立陳述，而是巧妙運(yùn)用了三聲部的織體寫作方式來創(chuàng)作：第一聲部為主旋律線條；第二聲部為持續(xù)不斷的一個(gè)帕薩卡利亞；第三聲部則為低音聲部的和弦。譜例1：

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中國(guó)音樂作品中的多聲部思維之我見
——以古箏作品《蓮花謠》、《林泉》為例

張明珠
（南京藝術(shù)學(xué)院, 江蘇 南京 210013）

【摘要】中國(guó)傳統(tǒng)的音樂作品大多是做橫向發(fā)展的，即使是有不同的樂器演奏部分或作品（如江南絲竹的作品等等），也一般以齊奏的方式出現(xiàn)，這些傳統(tǒng)音樂作品呈現(xiàn)出線行思維，看重旋律的起伏和發(fā)展，而技巧上加花變奏，極盡所能。直到近現(xiàn)代，作曲中的和聲、對(duì)位、復(fù)調(diào)等多聲部技法才被廣泛運(yùn)用起來，如賀綠汀的《牧童短笛》等。而本文將著重闡述，筆者在現(xiàn)代民族樂器作品中的對(duì)于多聲思維創(chuàng)作的發(fā)現(xiàn)和理解。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)音樂 ；古箏作品；《蓮花謠》

古箏作為中國(guó)傳統(tǒng)民族樂器，其樂曲大多數(shù)為單旋律作品，在演奏上面具有右手為音左手為韻、以韻補(bǔ)聲的特點(diǎn)。自20世紀(jì)60年代開始解放左手，開始雙手配合彈奏樂曲后，作曲方面也有了很大的突破，富有旋律性的和聲和復(fù)調(diào)對(duì)位的作品開始大量出現(xiàn)（如《蓮花謠》與《林泉》）。《蓮花謠》在作曲上采用西方作曲技巧，在民族調(diào)式的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的旋律悠揚(yáng)動(dòng)聽，深受演奏者和廣大聽眾的喜愛，而《林泉》的對(duì)位等創(chuàng)作技法極具有現(xiàn)代作曲特征，這使得它們成為古箏音樂作品中多聲部思維體現(xiàn)的代表者。
彈撥樂最鮮明的發(fā)音特色在于它是通過直接彈撥琴弦來想成的點(diǎn)狀聲音。這種聲音清透、顆粒性強(qiáng)，但是音響的持續(xù)完全依賴發(fā)音后的自然余音。古箏作為彈撥樂，有著眾多鮮明的自身特點(diǎn)——音域?qū)拸V，余音更長(zhǎng)。點(diǎn)狀的發(fā)音特點(diǎn)使得古箏在線性連續(xù)化陳述方面有著先天的不足，但是古箏聲音清亮、音域?qū)拸V的特點(diǎn)又使古箏在不同音高上發(fā)音，以同步或交替的方式能構(gòu)建出立體感的音樂主題，這種主題是立體式的，不僅僅是單一的旋律，而且是音高的總和。在《蓮花謠》的慢板段落，作曲家沒有讓旋律線條孤立陳述，而是巧妙運(yùn)用了三聲部的織體寫作方式來創(chuàng)作：第一聲部為主旋律線條；第二聲部為持續(xù)不斷的一個(gè)帕薩卡利亞；第三聲部則為低音聲部的和弦。
譜例1：

如上譜例，作曲家在慢板的創(chuàng)作有機(jī)地將三個(gè)聲部相結(jié)合起來。當(dāng)帕薩卡利亞和低音進(jìn)入兩小節(jié)后，抒情的主題隨之呈現(xiàn)，三個(gè)聲部相互穿插，伴之時(shí)不時(shí)的帕薩卡利亞上聲部的分解琶音，整個(gè)氣氛優(yōu)雅綿長(zhǎng)，歌謠般的旋律富有呼吸空間。余音未了、音相交融，勾勒出極強(qiáng)的立體畫面感。

而蓮花謠慢板的結(jié)束部分，采用了連續(xù)十六分音符分解和弦伴奏的方法，將慢板推向快板，作出了一個(gè)完美的過渡。

例2：

這一段，上方聲部通過變六個(gè)音為一組，造成了非惰性節(jié)奏，倚靠分解和弦中不同的重音，使上下方聲部錯(cuò)落有致。旋律線條強(qiáng)有力地展示，快速與慢速的對(duì)比，很好的將“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的蓮花漸放的形象表現(xiàn)出來。兩個(gè)聲部如景、如人，放在一起自然和諧，將旋律推引到高潮。

譜例3：

以上是《蓮花謠》的急板部分，可以很清晰地看到在上方聲部出現(xiàn)主旋律后，下方聲部隨即將旋律主音原樣再現(xiàn)，形成卡農(nóng)式的模仿復(fù)調(diào)。《蓮花謠》這首作品的多聲部思維方面在主調(diào)和復(fù)調(diào)上都有，它具有古箏音樂的一個(gè)非常具有代表性的特征，即旋律性非常強(qiáng)。而如果說主調(diào)音樂的特點(diǎn)是句逗清楚、終止明顯、段落分明，那么復(fù)調(diào)音樂的基本特點(diǎn)可以用一個(gè)詞來形容：不間斷性。古箏作品《林泉》展現(xiàn)了多聲部思維的兩個(gè)重要特征——核心動(dòng)機(jī)的發(fā)展和樂思展開的不間斷性。

從以上兩個(gè)譜例可以看出，織體豐富，旋律基本呈現(xiàn)出無調(diào)性的不間斷性。類似西方的現(xiàn)代作曲技法，使得作品聽覺上出現(xiàn)復(fù)雜的節(jié)奏和不協(xié)和的音程，這類箏曲作品的“可聽性”被減弱。

《林泉》全曲素材簡(jiǎn)潔、洗練而又統(tǒng)一，音調(diào)上改變了傳統(tǒng)的級(jí)進(jìn)為主跳進(jìn)為輔，主題更看重動(dòng)機(jī)在上下聲部中和聲的衍生、發(fā)展、變化和交融，音樂在無調(diào)性以外，多重的發(fā)展更多地刺激了聽眾的審美觀。

從以上能看出，音樂旋律與節(jié)奏的變化上，樂思的不斷發(fā)展，并且音樂中出現(xiàn)大量的無節(jié)拍復(fù)調(diào)，節(jié)奏等各方面給音樂帶來了新的動(dòng)力。

綜合以上兩首樂曲，可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代的音樂作品，不論是在創(chuàng)新觀念、技法創(chuàng)新、創(chuàng)新效果等各種形式的構(gòu)建，給古箏這類古老的民族樂器帶來了行的生命力。一方面，多聲部的創(chuàng)作方式給中國(guó)傳統(tǒng)音樂乃至整個(gè)中國(guó)音樂上帶來了新的動(dòng)力，另一方面，由于創(chuàng)作中新技法的運(yùn)用使得音樂在創(chuàng)新中和審美中要取的平衡尤為重要。我認(rèn)為，作品在旋律、和聲、節(jié)奏、調(diào)性和技法各類要素上要取得平衡，要形成良好的比例，而不是雜亂無章地憑借曲目的演奏難易程度或直覺來創(chuàng)作。多聲部的奇異的音響在適度的情況下會(huì)給聽眾帶來深刻的印象，但如果過度、失度，結(jié)果將適得其反，超出聽眾的審美心理，如古箏音樂將失去感性與感性的平衡。而《蓮花謠》和《林泉》的成功創(chuàng)作即在于在開張了新的復(fù)調(diào)、多聲部創(chuàng)作思路之外，做到了刺激大眾審美心理而不將其打破。

作者簡(jiǎn)介：張明珠（1991—），女，漢，南京藝術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：音樂表演。