郭玉潔：復活中國的美學傳統

侯孝賢的藝術探索

盡管2015年尚未結束，但是已經可以斷言，《刺客聶隱娘》的上映，將是這一年中國電影界最重要的事件。

首要的意義，當然在于，侯孝賢作為世界一流的電影大師，這是他的電影第一次出現在中國大陸院線，可以被觀眾合法地觀看。自1980年初次執導以來，侯孝賢一直保持旺盛的創造力，他的電影扎根生活，形式上又極富原創性，早已在國際電影節獲得了肯定，也影響了賈木許、是枝裕和、蔡明亮、賈樟柯等東西方電影人。歷經三十多年，他的電影終于能夠進入中國大陸，無論對影壇還是影迷，都是幸事。

盡管這有可能是很多觀眾第一次看侯孝賢的電影，但是解讀《刺客聶隱娘》，還是應該把它放在侯孝賢的電影序列之中。1973年，侯孝賢進入電影界，最初做副導演、編劇，1980年執導了最初的兩部電影，《就是溜溜的她》和《風兒踢踏踩》。這兩部電影都是成功的商業片。侯孝賢非常懂得如何取悅觀眾，曾自述道，當時他跟剪輯師說，這段放在這里觀眾一定會笑，這段觀眾一定會笑得翻過去。今天很多影評人和觀眾所看重的娛樂元素、敘事技巧，侯孝賢早已諳熟。

臺灣著名出版人、為《悲情城市》擔任宣傳的詹宏志回憶說，在早期的職業經歷中，侯孝賢已經表現出了他的藝術天賦。在獨立執導之前，侯孝賢曾為導演李行做副導演，導演說，明天這場戲要兩個路人，侯孝賢不會隨便找兩個人來，他會想，這兩個應該是怎么樣的人，也許是一個道士，一個挑著雞籠的雞販，可能還會加一只狗。詹宏志說：“他會去想那個細節，會去想‘戲劇’是怎么回事，到了他導戲的時候，戲不只是在表演者身上，連他背后所有東西都是戲，他有這個洞見。”

1981年，侯孝賢認識了從國外回來的楊德昌、柯一正等人，知道了電影還有別的拍法，居然還可以拍自己的經驗。他們所掀起的電影浪潮，被稱為臺灣新電影。侯孝賢早期的代表作《風柜來的人》、《童年往事》，都以自己的生活經驗為題材，形成了一種既抒情又寫實的風格。《風柜來的人》改編自朱天文的小說《小畢的故事》，朱天文推薦侯孝賢看沈從文的自傳。侯孝賢發覺，雖然是自傳，但是沈從文的觀點是俯視而客觀的，于是他把這種觀點用在自己的電影中，要求攝影師陳坤厚把攝影機放得遠一點，形成一種朦朧的客觀角度。同時，由于早期侯孝賢的電影中，很多都是非職業演員，如果攝影機太近，他們會太緊張，因此侯孝賢常常用中景、固定機位，讓演員進入松弛、真實的狀態。這樣的實踐，無意中成了侯孝賢招牌式的“長鏡頭”，與安德烈·巴贊的理論不謀而合。

“詩”與“真”的復活

在拍攝過程中，侯孝賢也逐漸形成了自己的創作方式。他的電影并非從文本出發，而是從演員出發。他會依據演員的個性、狀態創作故事，即使劇本形成，也并不嚴格依照劇本進度，也不讓演員看臺詞，而是把演員丟入情境，讓他們產生自然的行動。這樣的拍攝總是一場冒險，相機而動，而非靜止于文本。在這些冒險中，圍繞高捷、伊能靜、林強拍攝的《南國，再見南國》最為成功。影片的構思來源于侯孝賢對這三名演員的觀察，拍攝之前，只有大致的故事，沒有劇本，很多戲都在現場臨時發生。侯孝賢認為，這部片子是拍得最過癮的。

這樣的拍攝表現出侯孝賢獨特的價值觀：對人（演員）的尊重，以及對“真實”的重視。再以《刺客聶隱娘》為例。電影拍攝之初，主演就確定為舒淇，因為經過幾部片的合作，侯孝賢認為，舒淇剛烈又純粹、有俠氣，他喜歡舒淇（和張震）的個性，因她而產生了這部電影。在電影起初的設想中，聶隱娘常常站在樹上，聆聽四周的聲音，確定目標之后，躍下來一擊而中。但是舒淇恐高，于是侯孝賢放棄了這一關鍵的形象設計，而不是換一個演員。在他的拍攝中，演員不是一個工具，或是吸引票房的符號，而是鮮活的人，是核心元素，在那背后，又是對生活的深刻理解。

雖然《刺客聶隱娘》是武俠片，但侯孝賢數次表示，傳統武俠片中的打斗飛來飛去很無聊，那不符合地心引力。所謂地心引力，正象征了侯孝賢對“真實”的要求：要合乎生活的經驗，使人物可信。即使是中唐時期的女俠，也要現代人可以理解。設身處地來想象聶隱娘，她是一個幼年被道姑帶走、學習殺人的女孩，再返回家中，一切都已陌生，自己又承擔了事關魏博蒼生的任務。她的舉動，很可能使魏博大亂，而如果她不采取任何舉動，魏博同樣可能大亂。她該如何選擇？這種基于人物的設計、沉默與猶疑，是輕快、奇異的唐傳奇所沒有的，卻是今天熟悉臺灣政治的觀眾可以理解的。

關于如何看待“真實”，還有一個故事。拍攝《戀戀風塵》時，編劇吳念真寫了一個自己親歷的故事：他在服兵役前一天，女友寫了一千多個信封，要他每天寄一封信給她。侯孝賢刪了這個情節，說“太假了”。后來回憶起這件事，吳念真說，這是真事，你為什么說太假了？這意味著，“真實”并不意味著物理上發生過，或是與現實相符，而是一種觀念。

在侯孝賢這里，“假”意味著過度戲劇化、淺白直接的敘事，這種敘事來自于好萊塢電影的成規，它的泛濫，使得觀眾不需要思考、感受，電影因此僅僅成為娛樂。因此真實就是貼近生活的體驗，拋棄陳腔濫調，用新的形式，讓觀眾重新感受生活。

也因此出發，侯孝賢把自己的根追溯到中國傳統。在他看來，西方電影來源于古希臘以來的戲劇傳統，但是中國的傳統是寫意的戲曲，是抒情詩歌，因此，他破除了嚴密、有邏輯的敘事方法，把交待人物動機、解釋情節的鏡頭都舍棄，而注重在氛圍的營造。很多人把他的電影比作詩歌，就像律詩，每句之間并無嚴格的關系，但是放在一起，又是完整的美。《刺客聶隱娘》正是這樣一部體現了中國美學的電影，一部詩的電影。很多人指責說，電影中有太多風景，事實上，中國畫的一大類別就是風景畫，更不用說，中國的詩歌中也有很多寫景的篇章。我們素來有欣賞風景的藝術傳統，只是我們遺忘了，而《刺客聶隱娘》復活了這一傳統。

《刺客聶隱娘》碰撞出的萬千滋味

《刺客聶隱娘》顯然是一部藝術電影，盡管有舒淇、張震這樣的大明星，但它絕不是一部易于消遣的主流電影。它積累侯孝賢三十多年的功力，在此刻進入中國大陸，在不同層面碰撞出了此地電影的萬千滋味。

無須贅言，中國大陸的電影一直在政策的扶持和重重管制之下，但是（部分）觀眾一直有各種渠道，可以看到影院之外的電影。比如，縣城的錄像廳，曾經大量播放港片。作家阿城也曾回憶道，“文革”結束后，北京好像隨時在放“內部電影”。1986年，在香港藝術家榮念曾所住的賓館，阿城第一次看到侯孝賢的電影，《童年往事》。

如果說1980年代，在北京看“內部電影”的只能是少數人，那么在2000年前后，互聯網的普及、盜版的盛行，則養育了一代文藝青年。那時在西祠胡同、新浪等網站上，出現了一批新的影評人，他們大部分并非科班出身，但是看了大量電影，文章里常常出現新浪潮、新現實主義等名詞。毫無疑問，他們所指的是“藝術電影”，是不可能進入院線的歐洲、俄國、美國經典電影和仍在拍攝的電影大師，侯孝賢就是其中之一。

這樣的電影土壤——一部分藝術電影的愛好者，也許規模相當不小——是《刺客聶隱娘》進入中國大陸的另類現實。這使得《刺客聶隱娘》上映前半年，網絡上已經開始流傳相關的文章，有電影拍攝的消息，也有對唐傳奇、蕃鎮割據歷史的分析。電影即將上映之時，海外的觀眾、提前看過點映的媒體人，幾乎都給予好評。由編劇之一謝海盟所做的拍攝記錄，一傳出就獲得大量轉發。

因此，這場由影片制作方和影迷聯合進行的營銷是非常成功的。它的成功之處在于：不僅營造了聲勢，使觀眾覺得非看不可，而且使得觀眾在看電影之前，已經做好了準備——這對于藝術電影來說是非常重要的。這就是教育，而觀看藝術電影，的確是需要教育和學習的。在電影上映、甚至下線之后，這樣的討論還在繼續，其中有相當多嚴肅的評論。難以想象，如果不是侯孝賢，還有哪位導演能夠引起這樣的效應。

然而，今天更大的現實在于，一方面，中國大陸的電影票房數字已經相當驚人，另一方面，充斥市場的是好萊塢奇觀片，和正在摸索中的國產商業片。我們的電影市場，和全世界面對著同樣的難題，即電影低齡化、奇觀化，只不過問題更加嚴重。院線上映的電影常常是壟斷的，藝術電影沒有和觀眾見面的機會，也沒有長期經營的空間，觀眾自然也沒有選擇的權利。《小時代》、《后會無期》等電影，被學者戴錦華批評為“非電影”，即它們根本稱不上電影，但是仍然獲得巨大的票房。在這樣的電影影響之下，觀眾習慣了淺白的敘事，事事都要交待清楚，而不會成為一個主動的欣賞者，進入一場審美活動，電影僅僅歸于娛樂，它與真實的體驗無關，也不承載嚴肅的思考。這才會出現大量觀眾認為《刺客聶隱娘》“看不懂”的現象。如此惡性循環，值得擔憂的是一代人的審美和思維結構。

這是《刺客聶隱娘》的上映所折射出的悲哀。