柯?lián)P：讓中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)走進(jìn)廣大聽(tīng)眾的視野

從“騷亂”說(shuō)起

看過(guò)電影《香奈兒秘密情史》（Coco Chanel Igor Stravinsky）的讀者或許會(huì)對(duì)影片開(kāi)頭長(zhǎng)達(dá)二十余分鐘的一段騷亂情節(jié)記憶猶新，那是俄羅斯作曲家斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）的舞劇《春之祭》（Rite of Spring）于1913年在巴黎首演時(shí)的情景。在音樂(lè)廳里，一半聽(tīng)眾對(duì)作品噓聲不止，大呼那不是音樂(lè)，另一半聽(tīng)眾則對(duì)其大加稱(chēng)贊，褒揚(yáng)作曲家的革新精神。一百多年過(guò)去了，《春之祭》早已作為經(jīng)典被載入了音樂(lè)史冊(cè)，為后人所敬仰和學(xué)習(xí)，而那一場(chǎng)騷亂也成為人們津津樂(lè)道的話題。

騷亂是一種表達(dá)不同意見(jiàn)的極端形式，而對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代音樂(lè)的相對(duì)溫和的指責(zé)、貶低、嘲弄，則充斥于各類(lèi)報(bào)刊和賞樂(lè)人的口頭交流中，聽(tīng)到最多的兩句話是“我聽(tīng)不懂現(xiàn)代音樂(lè)”或“現(xiàn)代音樂(lè)真難聽(tīng)”。的確，在今天這樣一個(gè)崇尚個(gè)體權(quán)利的時(shí)代，聽(tīng)眾猶如作曲家一樣保有自己在審美上的選擇權(quán)，他們完全可以依據(jù)自己的感性直覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣品評(píng)任何一種音樂(lè)樣式。然而，當(dāng)我們看到現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作者們?nèi)绱藝?yán)肅認(rèn)真地追求其多少有些吃力不討好的藝術(shù)目標(biāo)時(shí)，是否也有必要看看他們到底在做什么，問(wèn)問(wèn)他們?yōu)槭裁匆懊髦史浮?，因?yàn)椋欢ǔ潭鹊牧私馐沁M(jìn)行客觀褒貶的前提。

在嚴(yán)格的意義上看，中國(guó)并沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)極端的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)作曲家，如美國(guó)的約翰·凱奇（John Cage，1912-1992）、米爾頓·巴比特（Milton Babbitt，1916-2011）那樣，刻意忽視音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)審美與情感表現(xiàn)維度，僅僅把“新”作為創(chuàng)作的唯一目標(biāo)。他們的音樂(lè)更像是探路石，卻不適宜作為審美觀照的對(duì)象。中國(guó)作曲家則不然，他們往往有著深沉的浪漫主義情懷，如歐洲19世紀(jì)的許多浪漫主義、民族主義作曲家一樣，不把音樂(lè)視為與外界隔絕的純形式化的藝術(shù)，不以形式革新作為唯一的創(chuàng)作追求，而相信音樂(lè)是一種心靈的媒介、文化的符號(hào)，能表達(dá)情感、講述故事，甚至傳遞思想與精神氣質(zhì)。

早在20世紀(jì)40、50年代，旅居海外的華裔作曲家周文中便開(kāi)始從事現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作。他出生于1923年，23歲赴美求學(xué)，早年如饑似渴地汲取西方現(xiàn)代音樂(lè)技法，后在其導(dǎo)師、現(xiàn)代音樂(lè)大師瓦雷茲（Edgard Varèse，1883-1965）的引導(dǎo)下，從中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)、哲學(xué)中尋找音樂(lè)創(chuàng)作的靈感，創(chuàng)作了《山水》（Landscapes，1949）、《花落知多少》（And The Fallen Petals，1954）、《草書(shū)》（Cursive，1963）、《漁歌》（YüKo，1965）等一批以西式技法表現(xiàn)中國(guó)古典文人氣質(zhì)的作品，從而獲得國(guó)際聲譽(yù)。作為一位身處西方世界的作曲家，周文中的審美追求似乎是一種無(wú)可選擇的選擇，因?yàn)?，中?guó)人要在世界范圍內(nèi)發(fā)出自己獨(dú)特的聲音，就不得不兼?zhèn)渌呖衫斫獾膰?guó)際化因素及與他者不同的民族性因素，只有這樣才能構(gòu)建出易于被世界認(rèn)同的民族文化身份。

中西合璧的探索

自改革開(kāi)放初期以來(lái)，中國(guó)大陸的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作者們幾乎皆如周文中一樣，探索著中西合璧的可能性。老一輩作曲家如生于20、30年代的朱踐耳、羅忠镕、金湘、王西麟等，中年一輩如生于50年代的譚盾、陳怡、周龍、葉小鋼、陳其鋼、郭文景、瞿小松、何訓(xùn)田、唐建平等皆是如此。他們通過(guò)兢兢業(yè)業(yè)的努力，為中國(guó)音樂(lè)帶來(lái)了新氣象，也贏得了國(guó)際上的認(rèn)可。比如，2006年，譚盾醞釀了10年的歌劇《秦始皇》在素有世界頂級(jí)歌劇殿堂之稱(chēng)的紐約大都會(huì)歌劇院上演。此劇匯聚了張藝謀、黃豆豆等國(guó)內(nèi)一流藝術(shù)家，更邀請(qǐng)了世界著名男高音多明戈領(lǐng)銜第一男主角，將西洋美聲唱法、管弦樂(lè)隊(duì)與京劇唱腔、古箏、大鼓等中國(guó)因素熔為一爐，構(gòu)造出一幅五彩斑斕的音響畫(huà)卷。雖有樂(lè)評(píng)人質(zhì)疑此劇并未忠實(shí)于歷史，但一位中國(guó)作曲家能得到如此重要的委約，已然是一種成功。又如，周龍取材于民間傳說(shuō)的歌劇《白蛇傳》于2010年在波士頓歌劇院首演。此劇雖以西洋歌劇形式為基礎(chǔ)，卻也融入了不少中國(guó)因素，如主角青蛇演唱的具有京劇念白特征的宣敘調(diào)，如為烘托戲劇發(fā)展而使用的京劇鑼鼓節(jié)奏，如點(diǎn)綴于交響樂(lè)隊(duì)中的二胡、笛子、塤等中國(guó)樂(lè)器音色，以及作為合唱幕間曲歌詞的唐詩(shī)宋詞等，加之頗具現(xiàn)代感和抽象主義風(fēng)格的舞臺(tái)布景和服裝，使古老的愛(ài)情故事煥發(fā)出讓人耳目一新的面貌。此劇于2011年摘得頗具分量的美國(guó)第95屆普利策音樂(lè)獎(jiǎng)（Pulitzer Prize for Music），評(píng)審委員會(huì)贊許道：“此作品融貫古、今、東、西，把亞洲音樂(lè)的音色、樂(lè)器和傳統(tǒng)有效地揉合進(jìn)西洋音樂(lè)里，用自己獨(dú)特的語(yǔ)言將地方色彩提升到了深刻的藝術(shù)表現(xiàn)之中。”

由于篇幅所限，本文只能蜻蜓點(diǎn)水似的提及一些人物和作品，實(shí)在是很不全面的，僅為了拋磚引玉，引導(dǎo)更多的讀者來(lái)關(guān)注中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作曲家們?yōu)橹袊?guó)音樂(lè)走向世界所做的努力。在當(dāng)前的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)圈子中，并不缺乏好作品，卻缺乏真正理解這些作品的聽(tīng)眾，所謂知音難覓。絕大多數(shù)聽(tīng)眾都是專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作、理論研究人士，其范圍很小。這種現(xiàn)象并不難理解。首先，與美術(shù)、文學(xué)作品相比，音樂(lè)以聲音為基本素材，它無(wú)影無(wú)形，全憑聆聽(tīng)，頗為抽象，不具備一定音樂(lè)積累的聽(tīng)眾不太容易一下子走進(jìn)音樂(lè)的世界。即便是擁有動(dòng)聽(tīng)旋律和豐富情感內(nèi)涵的許多古典音樂(lè)作品也常被聽(tīng)眾抱怨“聽(tīng)不懂”、“太復(fù)雜”，更何況那些音響不協(xié)和、節(jié)拍節(jié)奏嬗變、缺少動(dòng)聽(tīng)旋律的現(xiàn)代音樂(lè)呢！其次，或許是更重要的一點(diǎn)，即從事現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作、研究、表演的專(zhuān)業(yè)人士太少去面向廣大聽(tīng)眾解釋這些音樂(lè)了，即便有解釋也未能或不屑于采取廣大聽(tīng)眾較容易接受的方式。

為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作營(yíng)造良性生態(tài)

在美國(guó)，許多音樂(lè)廳在音樂(lè)會(huì)開(kāi)場(chǎng)之前，都安排了“導(dǎo)賞”（pre-concert talk）環(huán)節(jié)，由指揮家、音樂(lè)理論家或評(píng)論家就即將上演的作品進(jìn)行解說(shuō)，談吐風(fēng)格較通俗易懂，不時(shí)點(diǎn)綴幾分幽默，對(duì)于廣大聽(tīng)眾而言較有親和力。而最為著名的音樂(lè)普及活動(dòng)或許是由紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)創(chuàng)始于1914年的“青少年音樂(lè)會(huì)”（Young People’s Concerts），它面向廣大青少年和家長(zhǎng)講解古典音樂(lè)，讓表演和解說(shuō)交替進(jìn)行，頗有成效。在1958至1972年間，極富個(gè)人魅力的指揮家、作曲家倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918-1990）率領(lǐng)紐約愛(ài)樂(lè)舉辦了五十余場(chǎng)“青少年音樂(lè)會(huì)”，并通過(guò)電視向全美乃至多國(guó)轉(zhuǎn)播，此后還錄制成DVD出版發(fā)行，產(chǎn)生了不可小視的社會(huì)效應(yīng)，其中有幾講便涉及了斯特拉文斯基、艾夫斯（Charles Ives，1874-1954）、肖斯塔科維奇（Dmitri Shostakovich，1906-1975）、科普蘭（Aaron Copland，1900-1990）等現(xiàn)代音樂(lè)作曲家。另一個(gè)值得提及的例子是由英國(guó)著名指揮家西蒙·拉特爾（Sir Simon Rattle，1955-）主講，發(fā)行于2005年的紀(jì)錄片《遠(yuǎn)離家園：20世紀(jì)管弦樂(lè)之旅》（Leaving Home： Orchestral Music in the 20th Century）。此片共七集，分別講述了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)在形態(tài)和觀念方面的特征及其與社會(huì)背景、其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)間的關(guān)聯(lián)，學(xué)術(shù)含量較高，且集合了大量珍貴的歷史影像，十分適合具有一定文化修養(yǎng)的非音樂(lè)專(zhuān)業(yè)聽(tīng)眾了解現(xiàn)代音樂(lè)。

以上幾種方式都是我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的普及者們可以采納的。目前，國(guó)內(nèi)一些音樂(lè)工作者已開(kāi)始嘗試在音樂(lè)會(huì)前做導(dǎo)賞、讓表演與解說(shuō)交替進(jìn)行或開(kāi)展普及性講座等方式，但似乎還沒(méi)有一部由中國(guó)人制作的介紹中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展軌跡的紀(jì)錄片問(wèn)世，這不失為一種遺憾。如同古典音樂(lè)一樣，現(xiàn)代音樂(lè)畢竟也是具有豐富技術(shù)和藝術(shù)含量的音樂(lè)形態(tài)，其聽(tīng)眾是需要培養(yǎng)的。而在眾多高校、企業(yè)、政府部門(mén)那里，匯聚了大量受過(guò)良好教育的人們，他們視野較開(kāi)闊，容易接受新鮮事物，對(duì)文化藝術(shù)有所追求，是現(xiàn)代音樂(lè)的潛在聽(tīng)眾。美國(guó)作曲家巴比特曾義正言辭地回應(yīng)那些批評(píng)其音樂(lè)的人：“誰(shuí)在乎你聽(tīng)不聽(tīng)？”這種高傲的態(tài)度在當(dāng)下是不足取的。相反，只有當(dāng)我們更主動(dòng)地幫助廣大聽(tīng)眾步入現(xiàn)代音樂(lè)之門(mén)，使其領(lǐng)略到個(gè)中獨(dú)特藝術(shù)魅力的時(shí)候，才可能為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作營(yíng)造出一個(gè)良性的生態(tài)環(huán)境。