楊起：我的“自由藝術”教育專業之“裝置”

裝置藝術作為自由藝術的一種特定的藝術形式，在德國的美術學院里已有超過半個多世紀的歷史。它最早出現在二十世紀初期，發展于二十世紀六十年代之后，鼎盛于二十世紀后期直至今日。其藝術創作建立在純粹精神的和周密計劃的基礎上。裝置藝術是邏輯和非邏輯的、哲學和文學的、理智和非理智的、明理和荒誕的。裝置藝術家利用環境和空間，材料和自然物質，但又不受其在創想方面的限制。從無入有，從虛入實，藝術家的創作狀態，藝術家對于生活敏感的觀察，日常生活經驗，天賦和靈感，都熔鑄在其作品之中。

顛覆傳統的裝置藝術

裝置藝術改變了人們對藝術形式慣常的認識。理論上在造型藝術和視覺藝術中被視為“三度空間”的造型，從造型的內部和外部的可能性來看，裝置又可被視為和時間、光學、聲響和運動極其關聯的藝術，例如由此而產生和發展起來的光效應藝術、多媒體藝術、聲響藝術和器械傳動藝術以及實物材料組成的綜合藝術等。

無論是皮埃·蒙德里安（1872—1944）新雕塑主義還是馬塞·杜尚（1887—1968）新達達主義，直至上世紀70、80年代約索夫·博伊斯的自由藝術，都對當代裝置藝術產生了極大的影響。裝置藝術作為三度空間的藝術，已有一百多年的歷史。現在許多國際上的美術學都設立大造型專業（Monumente），將雕塑和裝置放在一起。

杜尚是藝術和時間的先覺先知者。在1912年7月到9月在德國慕尼黑逗留期間，他開始對自己的繪畫發生懷疑，感嘆到二度空間的繪畫不能滿足他對三度空間的表現，“在一個特定時空下表現物體的形式，使我們很糟糕地如同接近幾何和數學一樣。”1“畫家因此畫得很機械，而對于被表現的物體本身，線和面之間的關系不真實的，時間上也不準確。而現構成品藝術才是從虛構的二度空間到實現‘真實時間’的進步。同時，現構成品藝術的奇特在于，它令我難以找到答案和解釋。”2杜尚因此認為，藝術家與現成品藝術之間是一個“真實的時間”的互通與交流，這一創造性的過程，避開了所有兩度繪畫形式上的視覺障礙。因為現構成品藝術的造型是直接的，藝術家注入實物新的立意和藝術想象，通過藝術家再創造的實物，被藝術對象化后，無論從點、面，或線角度去推究，在任何位置和環境下，都有當下的時間新鮮感，藝術手法上的“移位”和心理學上的“移情”賦予一件普通的現成品實物于藝術價值。至于對一件現構成品藝術這個新藝術的詮釋，可是仁者見仁，智者見智。藝術家可以主觀和完全自由地將自我藝術的表現含義，給其現構成品藝術作品下定義。1917年杜尚的《泉》問世3，一舉驚動世界。現構成品藝術作為新的藝術表現形式從此登堂入室。按照杜尚的話來說，即“如果我把一切都稱之為藝術的話，所有的一切都是藝術，如果我把他們在美術館掛起來，那他們也都是藝術。”4

裝置藝術的時代命題

毋庸置疑，杜尚的藝術思想、表現手法和藝術形式在二十世紀現代主義初露端倪之時，顯得頗為荒誕，無法讓人接受，然而他的現構成品藝術卻開啟了世界先鋒藝術的先河。藝術從此可以不再是敘事和說明或說教性的，而是向觀者提出問題，啟發觀者獨立思考。杜尚的新達達主義拓寬了藝術作品和給觀眾帶來無限交流的可能性，這不正是給藝術開辟了第四空間嗎？

杜尚就為何選擇了一個小便池的造型作為現構成品藝術《泉》的材料，做了這樣的說明：“選擇現構成品藝術的材料從來不受審美趣味的支配，但選擇現構成品實物和視覺上的隨意有直接關系，同時它和好或壞的品味也絕對無關......是一種全麻醉的行為。”5

那么，什么是裝置藝術現時代的命題呢？

1.藝術對時間和未來的預言性：它是超前的、超驗的、寓意性的、不定的、開放的。

2.無可不及，無可不有：一種藝術對象化的，非個人的造型形式：它具有時空意識，深化藝術家的下意識，即興發揮和精心設計的藝術。

3.美學上對傳統藝術的革命：它不定型、不定性、不定時、不定論，不受任何既定的意識形態所限。

“裝置”作為一種繼德國自由藝術的革命，尤其是博伊斯藝術形式的推動，將六十年代的歐洲藝術活躍了起來。實驗藝術通過裝置藝術全方位、全藝術、全思想的發展，打破了藝術的傳統視覺角度和視覺方式。所有藝術的或非藝術的表現形式都可以通過裝置藝術的表現，折射出杜尚所謂“真實時間”的意義。通俗地說，也就是當下“藝術現場”的概念，就是裝置藝術的現場和空間，藝術家和觀眾，藝術與思考，有限的和無限的時間謀合。

無疑，裝置是一個藝術家在智慧繁衍和藝術修養與知識積累上的集大成作品。這里我必須要用Pr？okkupation一詞來表達，因為從拉丁語詞根里生發出來的詞匯，比較保持原味。甚至感覺到它們散發出無限時空下活龍活現的時代氣息和詞匯給予人在表意形象與情感上帶來的情趣。Pr？okkupation字面上意謂先占有，若作為行為的解釋，它包涵了“超前意識”的表述。杜尚、博伊斯的作品都可被認為是生產“超前意識”的作品，他們的思想是藝術的第四空間。

裝置藝術及其形式

作為裝置藝術家，我多年來在歐洲和亞洲舉辦展覽。在各種藝術活動中和教學實踐中，我總結出以下幾種比較常見的裝置藝術形式：

1.二十世紀以前或現代主義初期的藝術家，包括從蒙德里安的繪畫裝置到超級寫實主義的馬克斯·恩司特（1891—1976）以及亨利·莫爾（1898—1986）的雕塑裝置，都統屬于學院派傳統繪畫和雕塑的造型語言。其裝置藝術強烈的敘事性和作品的立意與當時存在主義的啟蒙階段有現實社會的聯系，但是缺乏“真實時間”的意義。我以為，藝術上沒有不朽的形象，沒有偉大的紀念碑，沒有典型的范例，也沒有一個不落的太陽。他們作品內容的社會聯系也是藝術家“小我”與社會“大我”的調和。盡管他們從藝術二度空間里解放出來，美學上尚未跳出形式美的范疇。

2.藝術家可用藝術傳統觀念和工藝雕塑的形式，鑄出單件作品或重復多件的作品或做出不同的造型和不同質地的物件。作品的體積可以根據需要，沒有任何限制。除了銅質、鐵質，還可以用玻璃鋼、不銹鋼、水泥、木材作為雕塑材料，藝術家須找到切入的藝術語言，用先占有的思想方法和藝術策略創造性地占有這個富有藝術性的“我境”。它是特定環境，條件和時間的空間，顧名思義，是被“裝”和“置”起來的。國際上后現代主義的藝術家們基本上都探索過這條通向個人英雄主義的道路。

3.實物的“移位”和“改變”與“再創造”，是二十世紀七十年代至九十年代現構成品裝置藝術發展上的特點。杜尚、博伊斯的“拿來主義”被賦予新意，他們的藝術神話性得以極大的傳播，個人新烏托邦主義在文化和藝術領域里異常擴張，藝術表現形式越發多樣性。而通過現構成品藝術的原創動力，藝術家越過專業藝術材料的界域，深入獨立的探討和實驗，無論是自然材料、建筑材料、現代工業產品、生活用具、勞動工具，只要能彼此搭配和結合，皆可成為裝置藝術的造型材料。由于材料和原料不再限制藝術家的工作，傳統的實驗藝術至此進入到登峰造極的階段。

4.多媒體作為人類交流和信息傳播，以及在藝術上表現新形式上的運用，突出了裝置藝術在二十一世紀初的當代性。隨著后現代思潮興起，以在德國活動的藝術家白南準（1932—2006）的攝像藝術為起點，多媒體藝術從攝影、攝像、幻燈、錄像、電視、電腦、燈光效應、激光、音響、電影等等，都是多媒體在裝置藝術里常常所表現的專題。當然，藝術家的表現手法各有不同，深入和運用技巧上也各有千秋，制作上也別具一格。如南非藝術家威廉·肯特瑞吉（1955—）為裝置藝術的當代性構建了造型藝術、多媒體藝術、表演藝術甚至音響藝術的新風格。

5.戶外裝置和環境藝術在構思和創作的過程中有其空間與材料的特定原因。裝置藝術從造型到構架的完成過程，與建筑的操作形式頗有異曲同工之處。更重要的是浪漫主義創想，是藝術家決定設計一件作品時的必需條件。戶外裝置的環境對藝術家創作的影響和藝術家對環境的反應都是相當重要的。露天和曠野里，藝術家面對的首先是自然賦予的“無”。一個新構思的產生如同營造一種幻想，藝術家常常要跟著這個幻想，去尋找圓夢的可能。那就是說，通過種種不可能的可能，可能的不可能，去做一切圍繞著實現這個夢的工作。無論是室內或戶外的裝置，藝術家若對工匠的手藝熟悉，將會有益于作品的完成。

6.對于綜合效應和多元空間的綜合運用，即將人文科學和自然科學與裝置藝術聯系起來的藝術家，一般都善于采用藝術或科學的某些原理進行再構建的創作。在這個過程中，他們必須是沉浸在“想入非非”的狀態中的。任何嘗試都是本著從虛無和荒謬的精神走向自由的自我表現世界的。在這個意義上，不存在一個絕對邏輯的構思和看起來十分合理的提綱，整體上這個藝術更多地包涵了一種超越視覺和感覺的精神氣勢。某種程度上，是史詩般永垂不朽的英雄主義。對于觀眾來說，也是一個智慧的溝通和與藝術家對話的機會。裝置藝術的構建和藝術手法的處理，必須通過觀眾自生的接觸和發現而產生效應。

裝置藝術與我

2015年就我在中國美術館，德國封·德·哈爾德美術館，路德維希美術館和中國美術館的聯合巡回個展的裝置作品，德國當代藝術評論家貝雅特·拉芬廈爾德這樣論述道：“如果藝術少了創作的特征，少了幽默和實驗性的游戲趣味，那么藝術是什么？也許正是這種游戲般的輕松和嘲弄的折射作用，在很大程度上決定了楊起的風格。楊起的裝置藝術由此而得到關注。楊起一再擴展他的藝術空間，他將二度空間的繪畫從墻壁上取下來，將其擴展在三度空間的展廳里征服觀眾。現在這個新的重要因素進入了他的裝置作品里，再次證實了藝術具有隨著藝術觀念而改變其存在屬性的新定義以及藝術家和社會往還的關系。我不覺得想起楊起‘新生代蓮葉屋’的裝置作品，它是以荷葉為題材的。

‘蓮’作為中國文化的淵源之一，曾早就成為歐洲人生活中的話題。可是，楊起這次用的不是干荷葉，而是他拍的荷塘里荷葉的照片。他們被做成尖角型，看起來就像一塊千百萬個尖角型編織成的‘地毯’。此裝置引起人們又一次對克勞德·莫奈Claude Monet （1840–1926）之作《蓮池》的回憶。這種作為照片的人工再造物，其肌理組織的呈現和自然的荷葉脫離了關系，表達了另一種藝術語言：它陳述的更多是藝術本身的存在。這是楊起手工創造的‘亂真’，是自然的‘人化自然’，表達了另一個真實的時空。只有在現場，人們走近看到它是裝置藝術，才明白這不是真自然材料。站的距離作品稍遠，就很難識別真偽。這件荷葉裝置。從其造型來看，如同一所大型帶屋頂的木板房。其藝術空間感融貫于裝置造型的整體，寧靜地敘述著自身的故事，就像圣經里的‘極樂園’，它不僅撲朔迷離，而且是信念的形象世界——一個巧奪天工的幻像境界。”6

藝術史上雖沒有文藝復興時的裝置藝術介紹，但是達·芬奇（1452—1519）怎么樣也要算是歐洲最早的裝置藝術開山鼻祖了。除了杜尚、博伊斯，現代和當代藝術家中，羅伯特·勞森伯格（1925—2008）、馬克斯·比爾（1908—1994）、路易斯·勃昻季瓦（1911—2010）、馬丁·喀彭貝格（1953—1997）、克里思替安·波坦斯基（1944— ）、本·仸提冶（1935— ）、安塞姆·基福（1945— ）等藝術家都是這個巨大的藝術實驗中的功臣，他們都忘我地工作，并獻身于裝置藝術之中。

為什么？何以產生如此不倦的誘惑力？

根據我個人的經驗，這與裝置藝術更直接、更自由給予藝術家“游藝”的空間有關。藝術家在創作過程中，完全站在自我的角度，以毫不留情的藝術情景處理手法，對人生、藝術和特殊的視覺角度進行挑戰。

每一件裝置的創作，都像是藝術家生命過程中的一個紀念碑。個人的創造發明，又似乎是藝術家對其人生開誠布公的宣言，一種關系到“這是最后的時刻”那樣的嚴峻。可是這種莊嚴是藝術性的，它可以是感嘆的或是隱語般的，譏諷的或是嘲弄的，文學的或是科學的，詩歌的或是政治的，邏輯的或是神話的，無聊的或是哲理的，抒情的或是荒誕的……無所不包，無奇不有。7

“楊起在裝置藝術里，對自然別具一格的表達方式雖然和傳統的中國藝術拉開了一個距離，但從《蓮》所體現的中國精神來看，楊起又不自覺地回到自己漢文化所根植的裝置新表現里。裝置作品《蓮塔》（2004）表現的則是自然的藝術再現，同時又似乎是一個某地的景致。說白了，就是脫離自然原形和屬性。保留黑白照片藝術中的自然寫真，將其在裝置藝術的再構建中得以升華……楊起的裝置展示出他多方面的才華，可謂碩果累累。這和楊起的生活態度是一致的，并和他的精神世界產生共振。楊起在輕松的藝術表現中，同時提出嚴肅的問題。在對生活規律的質疑中，期望找到重建新生活規律的答案。東西方現代社會的方方面面雖然對他帶來影響，他非但沒有任何所失，反而使他更強大起來：人際間的往來和溝通，對自然的信賴，對規律遵從，男人和女人的角色等等。楊起始終在觸及這些問題，他從不武斷妄言。可以說，他更是一個深邃的觀察家。憑借他的藝術背景，給出富有智慧的示意，比別人的長篇大論更具有表達力量。他的藝術傳播與表達是卓越超群的。”8