于施洋：“原生藝術(shù)”之源起

我在給高中生開設(shè)“原生藝術(shù)”選修課已經(jīng)兩年多了，經(jīng)常有學(xué)生和家長(zhǎng)來詢問是不是指的“原生態(tài)藝術(shù)”，或者表示根本不知所云。由于這確實(shí)是一個(gè)剛剛進(jìn)入中國(guó)又非常特殊的概念，為了避免誤解誤用甚至令人哭笑不得的“借鑒”，有必要進(jìn)行一些基本的說明，首先就是澄清它的源起。

阿道夫·韋爾夫利——原生的種子

如果想按照邏輯習(xí)慣、有序地了解原生藝術(shù)，阿道夫·韋爾夫利（Adolf W？lfli）是個(gè)絕對(duì)的起點(diǎn)。他的作品形態(tài)是一系列筆記本，保留下來的都是1904年以后的，里面有鉛筆畫、剪貼畫、樂譜和詩(shī)。

韋爾夫利1864年出生于瑞士農(nóng)村，排行第七，很小時(shí)父親就離家出走，9歲時(shí)母親也積勞成疾去世，留下他到處流浪。1881年，由于失戀和其它一系列打擊，他開始出現(xiàn)精神異常，伴有盜竊和酗酒行為；1890年多次侵襲少女、女童甚至女嬰，最終被診斷為精神分裂癥，1899年被關(guān)入精神病院，還因?yàn)榻?jīng)常攻擊病友被隔離治療。

不知什么原因，他開始收集揉爛的紙張（包括報(bào)紙），在床墊下壓平，用偷來的黑色鉛筆涂抹，這個(gè)過程使他變得平靜，只在有人打擾或者對(duì)他作品表示不屑時(shí)才會(huì)發(fā)作，因此他得到醫(yī)生的允許，還有新鉛筆作為獎(jiǎng)勵(lì)。他開始的作品都是一些混亂的涂鴉，并且標(biāo)有一些更加混亂的名字，但是到了1904年，韋爾夫利開發(fā)出大量有規(guī)律的元素，并將它們有機(jī)結(jié)合起來，形成了一種帶有秩序感的畫作。

1908年起，他更加有計(jì)劃性，之后的作品似乎都遵循一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚺c結(jié)構(gòu)。到1912年，他完成了編號(hào)1、2、3、3A、4、5、9、10的筆記本，名為《從搖籃到墳?zāi)埂罚撬胂蟮淖詡鳌頌榘⒌婪蝌T士、阿道夫皇帝或圣阿道夫，總之都是偉大的神，也就是畫中經(jīng)常出現(xiàn)的帶黑色半面具的形象；清點(diǎn)自己的巨大財(cái)富，并且詳細(xì)地演算利息；描述在天父的帶領(lǐng)下遨游想象中的世界，并將游覽過的地方都買下來。

在此，我們似乎目睹了一個(gè)安放靈魂的過程，由于在現(xiàn)實(shí)世界一無所有，且無法躲避混沌的騷擾，一種內(nèi)生的秩序感把韋爾夫利包裹了起來，他成為自己世界的神，創(chuàng)造并控制了新世界的規(guī)律，獲得了終極的幸福和超時(shí)間的生命，再也不用經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)生活的苦難。

然而，一種奇特的不幸降臨了——如果說他此前作品的威力源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望，1917年起，這種絕望被撼動(dòng)了：院方把他安排在獨(dú)立的建筑內(nèi)，提供更多的繪畫工具，主治醫(yī)生也把他和他的作品作為重要的研究對(duì)象；1921年，《一個(gè)精神病藝術(shù)家作品選：阿道夫·韋爾夫利》出版，他的作品開始被收藏，他也自認(rèn)為是當(dāng)代偉大的畫家、詩(shī)人和作曲家，于是，現(xiàn)實(shí)世界開始顯得不那么殘酷了，甚至在他自己看來，往日真實(shí)世界中不可逆的有限的生命似乎正在和想象中登神的自己變得越來越相近，力量的壯大使他不再渴望解脫，不再熱衷想象，創(chuàng)作的可能性由此枯竭——1917-1922年的《歌曲與舞曲筆記》，1924-1928年的《舞曲與進(jìn)行曲》，尤其是在大腸癌病痛中完成的《送葬進(jìn)行曲》，逐漸蒙上程式化的陰影。這也預(yù)示了后來許多原生藝術(shù)家的共同命運(yùn)：原生與被文明言說的悖論。

讓·杜布菲——理論化的關(guān)鍵人物

韋爾夫利最終留下45個(gè)帶有編號(hào)和名字的筆記本，厚達(dá)25000頁(yè)，鉛筆畫超過1600張，剪貼畫超過1500張，全部成為精神病院的收藏，與其他一些精神病院的收藏一起，被瑞士政府和藝術(shù)界視為寶貴的文化財(cái)產(chǎn)。1945年，一些法國(guó)藝術(shù)家應(yīng)邀來到瑞士參觀，其中一位被韋爾夫利和其它幾位精神病藝術(shù)家作品中所展現(xiàn)的力量深深地吸引，回到法國(guó)創(chuàng)造了術(shù)語(yǔ)“原生藝術(shù)”，并不斷發(fā)展闡釋，堪稱其理論化的關(guān)鍵人物，他就是讓·杜布菲（Jean Dubuffet）。

杜布菲1901年出生在葡萄酒商家庭，因?yàn)閷?duì)藝術(shù)的興趣，17歲到巴黎朱利安學(xué)院學(xué)習(xí)，一年后毅然退學(xué)，浪跡于巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義圈子，之后經(jīng)常改變自己的藝術(shù)風(fēng)格，且多次放棄繪畫——一副標(biāo)準(zhǔn)的有閑階級(jí)年輕人離經(jīng)叛道的寫照——直到1945年提出并專注于“原生藝術(shù)”。事實(shí)上，如果理念足夠?qū)捜荩皠?chuàng)立原生藝術(shù)理論”可以算作他人生中第一個(gè)成功的藝術(shù)品。

杜布菲對(duì)原生藝術(shù)所下的定義是這樣：“各種類型的作品——素描、彩畫、刺繡、手塑品、小雕像等等……顯現(xiàn)出自發(fā)與強(qiáng)烈創(chuàng)造性的特征，盡可能最少地依賴傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的陳腔濫調(diào)，而且作者都是些默默無聞的、與職業(yè)藝術(shù)圈沒有關(guān)系的人。我的意思也就是說，沒有受到文化藝術(shù)污染的人所創(chuàng)作出來的作品，很少或根本沒有模仿。這與發(fā)生在知識(shí)分子那里的現(xiàn)象剛好相反，因?yàn)樗鼈兊淖髡呷慷际菑淖约旱膬?nèi)心而不是從古典主義或流行藝術(shù)的陳腔濫調(diào)中去發(fā)掘。我們目擊了一個(gè)完全純粹、原生的藝術(shù)創(chuàng)作，作品在被它的作者創(chuàng)造出來的每一個(gè)過程，完全只肇始于作者自己內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力。藝術(shù)在這里顯現(xiàn)的功能只有創(chuàng)造，而不是那些經(jīng)常在文化藝術(shù)中存在的變色龍與猴子的功能。”

提出原生藝術(shù)的理念后，杜布菲絕望地發(fā)現(xiàn)，無論他如何維護(hù)，在社會(huì)和評(píng)論界的眼中，原生藝術(shù)仍然等同于精神病人的藝術(shù)；他所滿意的這件藝術(shù)品，即“原生藝術(shù)概念”，雖然確實(shí)引起了預(yù)期的強(qiáng)烈反響，但是這種反響逐漸脫離了他的控制。因?yàn)楦械骄氲『褪惨驗(yàn)楹ε率プ约旱恼洳兀?0年代的杜布菲開始以不斷修正最初的定義來壟斷原生藝術(shù)家和原生藝術(shù)品的界定，企圖以這種方式來實(shí)際掌控“原生藝術(shù)”。然而，正如幾乎同時(shí)期發(fā)展的接受美學(xué)，當(dāng)創(chuàng)造物進(jìn)入公眾視野，就會(huì)擁有自己的生命，創(chuàng)造者的掌控有時(shí)會(huì)導(dǎo)致越來越大的偏差。終于，70年代，杜布菲將他的全部收藏捐出并在洛桑成立“原生藝術(shù)博物館”，回歸到他自己的藝術(shù)家狀態(tài)，而原生藝術(shù)理論也走向了國(guó)際化和多元化。

杜布菲將原生藝術(shù)理論化的過程可以有許多層面的理解，這里我們強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：第一，他發(fā)展出一條“私人藝術(shù)史”的道路。以往印象主義、浪漫主義、洛可可藝術(shù)、哥特藝術(shù)等一整套用來描述西方藝術(shù)史發(fā)展的名詞，存在于一個(gè)樹狀圖中，形成公認(rèn)的、知識(shí)甚至常識(shí)性的、“傳承有序”的脈絡(luò)，可以對(duì)大部分經(jīng)典藝術(shù)品進(jìn)行分類和解釋；主義也好，藝術(shù)也罷，往往非常宏大，是一場(chǎng)場(chǎng)繪畫運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)乃至文化運(yùn)動(dòng)，它們的定義是個(gè)非常復(fù)雜的過程，我們沒有、也不太需要過多的了解，只是作為教育的強(qiáng)制內(nèi)容、當(dāng)成信仰一樣接受，形成一種“公共的”藝術(shù)史。

與此相對(duì)，“原生藝術(shù)”對(duì)藝術(shù)品狀態(tài)的解釋和分類方法，可以說是杜布菲私人的藝術(shù)史，這個(gè)名詞突然出現(xiàn)，毫無來由，很難在樹狀圖中找到位置。一方面，它由杜布菲一手打造，但不是他對(duì)自己作品的設(shè)定、歸納，而是指向被排除在當(dāng)代藝術(shù)文化之外的“藝術(shù)品”和它們的創(chuàng)造者，這本身確實(shí)是觀看、認(rèn)知、命名、價(jià)值判斷的“藝術(shù)史”發(fā)展過程；另一方面，這個(gè)過程在近三十年間一直由他個(gè)人完成和傳播，出于現(xiàn)當(dāng)代的時(shí)間分期和“抽象”“看不懂”的普遍印象，往往被歸入“不可救藥”的“現(xiàn)代藝術(shù)”，沒有得到進(jìn)一步的認(rèn)定。

值得注意的是，藝術(shù)領(lǐng)域的幾乎每一次飛躍，都是由私人藝術(shù)史的先鋒性引領(lǐng)的——公共的藝術(shù)史討論的是既定概念及其關(guān)系，而私人的藝術(shù)史多半關(guān)注既定概念所忽視的某種現(xiàn)象，都是從解釋那些既有體系中無法完美解釋的現(xiàn)象開始的。

第二，杜布菲的理論工作是一種應(yīng)運(yùn)而生的反叛。在他私人的藝術(shù)史中，藝術(shù)被分為真正的藝術(shù)，即原生藝術(shù)，和假的藝術(shù)，除去原生藝術(shù)外的所有藝術(shù)。杜布菲的論調(diào)頗似布雷東在超現(xiàn)實(shí)主義宣言里的喋喋不休——他們都認(rèn)為藝術(shù)走到了窮途末路，將會(huì)有飛躍式的進(jìn)步，而自己是重要的參與者。

但是現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出一種陳腐的狀態(tài)，對(duì)“所有的精神和道德飛躍都抱有敵意”，并試圖把他們改造為“猴子和變色龍”。杜布菲面對(duì)的是這樣一個(gè)藝術(shù)圈：傳統(tǒng)的視覺寫實(shí)經(jīng)過沙龍畫派和印象派時(shí)期已發(fā)展至頂峰，很難超越。從事這一行業(yè)的人旋即變成了法西斯美學(xué)的附庸，為市民和政治源源不斷地提供著消費(fèi)品。

認(rèn)為有責(zé)任拯救藝術(shù)的人絕望地發(fā)現(xiàn)，西方經(jīng)典藝術(shù)的危機(jī)恰恰始于西方經(jīng)典文化內(nèi)部，于是大家紛紛拋棄經(jīng)典，把目光投向域外。古已有之的原始藝術(shù)、兒童繪畫、動(dòng)物繪畫、無意識(shí)繪畫、抽象藝術(shù)等等全部都被重新命名、檢視和審查。和那個(gè)時(shí)代的其他藝術(shù)家一樣，杜布菲甚至還沒開始就放棄了通向經(jīng)典的藝術(shù)道路——那個(gè)讓他顯得離經(jīng)叛道的上了一年就退學(xué)的朱利安學(xué)院只不過是一所報(bào)考巴黎美院的預(yù)科學(xué)校，他16歲紙上鉛筆的人像作品跟畢加索15歲的自畫像相比實(shí)在差得太多。現(xiàn)實(shí)像個(gè)他滿心熱戀的姑娘，然而他只得到對(duì)方禮貌性的微笑。

在打不開局面的局面下，杜布菲打開韋爾夫利這些長(zhǎng)期被遺忘的包裹，尋找著并痛苦地嘗試著自己需要的元素。翻看他1917-1945年左右的主要作品，幾乎沒有任何共性，而1945年之后尤其是被蓬皮杜等機(jī)構(gòu)收藏的作品，卻煥然呈現(xiàn)出新的面貌，所以與其說杜布菲在打撈沉沒的藝術(shù)，不如說是在救贖自己藝術(shù)家的存在感。

原生藝術(shù)領(lǐng)域還有不少有趣的通靈者和民間自學(xué)者，篇幅所限，無法在此一一介紹；至于如何從整體上對(duì)原生藝術(shù)進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)，那更是需要觀看，最好是實(shí)地面對(duì)才能真正有頭緒，還是留待以后慢慢說吧。