《戰馬》：一場技術烘托下的觀念勝利

《戰馬》是先有成功的電影在前，后有舞臺劇。中文版《戰馬》在北京連演了上海站64場演出。這也是中國國家話劇院與英國國家話劇院合作框架下引入中國的第一部戲劇。對于以動物為主角的題材來說，由銀幕入舞臺的難度大大增高，因為舞臺脫離了電腦3D后期制作等特效，靠的是演員扮演以虛為實來呈現它，因而藝術魅力和舞臺創造性似乎更大。從題材到技術再到商業，中文版《戰馬》可視為有意義的探索。

一直覺得，在電影中，但凡以動物為主要角色，對于創作者來說都將是件極具挑戰性、甚至是不可能完成的任務。2013年，看罷斯皮爾伯格導演的《戰馬》，今年初看罷法國導演讓·雅克·阿諾的影片《狼圖騰》都有此感，近日在中國國家話劇院看罷風靡全世界的引進版英國舞臺劇《戰馬》，此感更甚。如果說，電影作為影像藝術，畫面上所有的動物都必須是真實存在的（電腦3D后期制作姑且不計），我們要完成的是訓練它們以期傳達創作者要求的話，那么戲劇作為一門舞臺藝術，動物則需要通過演員扮演以虛為實來呈現它，甚至是以假亂真地呈現，后者的藝術魅力和舞臺創造性似乎更大，這可以從不同媒介的《戰馬》中看出。和很多戲劇作品脫胎于熱門電影不同，《戰馬》中那匹叫“喬伊”的棗紅馬最先俘獲觀眾竟是在英國倫敦的戲劇舞臺上，接下來才有了斯皮爾伯格導演的同名電影讓這匹馬徹底征服了全世界。電影在傳播力度上的優勢，戲劇肯定無可比擬，在情節的細致鋪陳和情感的細膩表達方面也有戲劇無法抵達的優勢，但是若論藝術的表現力、舞臺的假定性以及想象力的呈現方面，舞臺劇《戰馬》卻具有別樣的魅力，這也就是一匹假的、人造的馬偶能夠從英國倫敦西區到美國百老匯，又飛躍到澳大利亞、德國、荷蘭等國家，現在又來到中國的原因。那么它的藝術生命力究竟何在呢？是什么讓它能夠征服不同種族、不同國家的觀眾？

題材的勝利

與中國目前很多戲劇作品創排后演出周期短、演出生命力弱的現狀相比，這次被引進的舞臺劇《戰馬》絕對算一奇跡。自2007年首演于英國倫敦奧利弗劇院后，轉戰倫敦西區駐場演出，截至目前這匹“戰馬”已經有4個語言版本，據說在全球10余個國家演出超過4000場，觀眾累汁達到660萬人，而且直至今天依然熱演，并一票難求。但是，這樣一匹橫掃世界的“戰馬”竟然出自英國的兒童文學，或許這個事實會讓我們的創作者難以置信，因為這樣的選擇在我們國內是絕對不會發生的。但是，英國國家劇院就這么做了，而且我認為《戰馬》的勝利，首先就是題材的勝利。

什么樣的題材能夠首先讓孩子們接受，又能讓成年人喜歡？無疑一定是關于愛的，《戰馬》中的愛是人類共通的情感——人與動物之間的愛。一匹小馬駒被孩子的父親傾其所有買回家中，孩子給它起了“喬伊”的名字，愛護它、訓練它，和它像朋友一樣朝夕相處，為了保住這匹烈馬，孩子讓它完成了本來不可能完成的任務——犁地，又因為戰爭，他們不得不分離，在戰場上，馬兒勇敢廝殺，歷盡險阻，雖然輾轉易主，卻又從不同的主人得到了同樣的愛。后來孩子為了找到被父親賣入軍營的喬伊，走上戰場，最后終于與喬伊邂逅。無論是《戰馬》的小說，還是舞臺劇抑或是電影，人與馬那濃烈的感情都是創作者濃墨重彩的，而戰爭中馬兒與馬兒的情感、人與人的情感，不同國家的人面對馬兒這一生靈的共通情感，以及對馬兒在戰爭中的力量與勇氣的渲染，這些都是可以跨越年齡、跨越民族、跨越國家的。這種樸素的、充滿正能量的、三觀明晰的情感正是兒童文學或者兒童戲劇中最為需要的，可是，我們的藝術創作者似乎沒能很好地領悟這一關鍵。

在中國，兒童藝術作品，文學也罷、戲劇也罷、電影也罷都在茍延殘喘，似乎很少出現像國外那樣既讓孩子追捧，又讓成人喜歡的現象，這正是需要我們反躬自省。以我們的兒童戲劇為例，要么低幼化講述，要么用教育的口吻講述，甚至現在有些兒童劇還玩起了聲光電，很少有像《戰馬》、《獅子王》這樣以正常方式講一個簡單樸素而又人人能夠接受的大愛主題的作品。而在表演上就更別提了，嗲聲嗲氣、傻里傻氣的膚淺逗樂表演時有出現，與其用這種撓癢癢的低級方式索要掌聲，還不如想想怎么讓孩子們在欣賞舞臺上肢體的奇妙和無盡的變幻之余感受到愛的力量。其實要親近童心，調動想象力和給予孩子美好的希望是兩把鑰匙，其他都是浮云。中國兒童劇和外國兒童劇的差距也許就在這里。

馬偶技術的藝術勝利

一部兒童文學，從文字走上舞臺，戲偶是經常會用到的一種表達方式，因為通過人的操控賦予“偶”真實，觀眾再通過想象還原“偶”生命，舞臺也通過假定性的表演賦予藝術審美，可謂三位一體。但是，我們大多數戲劇創作者的既定思維還是會覺得“偶”僅僅是兒童劇的專利，以及傾向選擇用技術含量相對低級的人偶擬人化扮演來創作，但舞臺劇《戰馬》無論是在技術還是藝術上都扎扎實實地給我們上了一課，實踐證明，秉著對戲偶技術的極致追求，“偶”不僅能夠讓孩子喜歡，也能夠徹底征服成人世界。

英國國家劇院最初選擇以“偶”做戲著實大膽，因為他們一開始就摒棄了讓動物說話的思路，相反，他們希望在舞臺上用“偶”來還原一匹真正的馬。怎么樣讓舞臺上的馬偶在游戲性和模仿性兩者之間恰到好處地平衡？怎么樣讓馬偶在人的技術操控下不說話，而又做到可以呼吸并被賦予生命？怎么樣讓這匹叫喬伊的戰馬在舞臺上感動所有人？顯然，英國原版導演湯姆·莫里斯做到了，而他的做到絕對離不開南非一個叫“掌上乾坤偶劇團”的機構。和中國一樣，南非這個國家也深具偶戲傳統，只是在《戰馬》誕生之前，他們的偶戲也和我國福建泉州木偶戲一樣，雖然擁有深厚傳統，卻得不到大眾關注，處境并不容樂觀。然而，一部《戰馬》幾乎讓整個南非的偶劇事業起死回生。因為，那匹叫喬伊的馬偶創造了一個不可能完成的舞臺奇跡。它絕非我們慣常在舞臺上看到的木偶，也非套上馬衣的布偶，它竟然是一匹約54千克重，2.4米高，3米長，材料是由藤條、鋁條、皮革以及半透明織物構成，幾乎和真正的高頭大馬一樣的手工制作的馬偶。馬在這個戲中也絕非以往擬人化的表達，而是真正完全以動物為主角的講述，馬的視角、馬的表達、馬的情感完全通過形象的呼吸、嘶鳴、搖頭、擺尾、奔跑等逼真再現。

幻覺主義在今天的戲劇舞臺上早已不是什么多么令人興奮的詞匯，然而為什么對一匹馬似真如幻的逼真表現卻又令人們嘆為觀止呢？這倒是可以用我們傳統戲曲中常常提到的一個詞來解釋：以假做真，或者叫假戲真情。做戲終究是假的，藝術也不同于生活本身，而藝術情感的“真”永遠是第一位的。我想《戰馬》之所以感人，就是因為這種藝術方式傳達出了真實情感。請看，作為小馬駒的馬偶在霧靄氤氳的農場鄉村悠閑地吃草、踱步；再看小馬駒長成一匹大馬時那縱身一躍的馬偶轉換；再看舞臺上的馬偶在阿爾伯特的縱馬下放肆地奔跑；再看戰場上馬的沖鋒陷陣，人仰馬翻等等，這一切高難度場景在這部戲中既不需要真實的實物，也不需要現代化投影，而是全部由人現場操控的馬偶完成，而且更重要的是每一次嘶鳴、喘息、呼吸的律動、搖頭甩尾都是由藏在馬偶身體里的操偶師來完成的。這簡直太絕了，英國國家劇院攜南非的馬偶將戲劇舞臺上的假戲真情發揮到了極致。原來，在戲劇中，技術并不可怕，對技術的極致追求也能成為藝術，可怕的是任何忽視“人”的存在的技術追求。

顯然，做戲也是《戰馬》的英國導演所篤信的原則。這不僅體現在對馬偶的精妙呈現，還體現在劇中的其它戲偶上，那只調節氣氛，永遠進不了阿爾伯特家門的呆萌鵝、農場里那些自由飛翔的小鳥、還有戰爭之后，荒涼的戰場上落在尸體上的禿鷲，都傳達著這一舞臺觀念。英國導演對“神似”的追求也遠遠勝過對“像”的追求。那人們手中拿著的桅桿倏忽變成了拍馬場或馬圈；那一個門框、窗框就儼然產生了一個房間的意象；那幾根幡子高懸，招兵的空間就確立了；幾根船舷就形成了驚濤駭浪中的軍艦，舞臺的假定性生出一個“象外之象”的寫意舞臺。寫意竟然還表現在影像技術的運用上，我們的戲劇作品中影像常常用具象圖像來完成舞臺上無法實現的大場面，反而喪失了我們中國人自己的美學觀念，可這位英國導演對舞臺寫意觀卻似乎運用嫻熟。舞臺的背景高懸著一個像云彩，又像手撕紙的不規則幕布，隨著人物行動的發展，幕布上以鉛筆速寫的方式拉開了一幅幅移動的圖畫，英國鄉村的農場、教堂、阿爾伯特騎著喬伊馳騁在農場里、海面上的波濤滾滾等等，景隨人動在這里以速寫的方式實現。而速寫也并非突兀，因為在劇情中有一同樣愛馬的軍官常常會為喬伊速寫圖像。速寫既成為一條與劇情相呼應的契合點，又成為另一種寫意的表達。

主流戲劇的商業勝利

引進版《戰馬》來到中國，我想它給予我們的不僅僅是一臺賞心悅目的好戲那么簡單，而是一整套國家性質的劇院如何成功運營，如何與商業市場結合的經驗。據說“英國國家劇院”這個英國的國字招牌多年來花了很多時間和精力去改變人們對于國家劇院的一種印象：即人們總會覺得國家劇院的觀眾是精英，或者是受教育程度較高的觀眾，而不是像西區那樣的平民觀眾。可見，英國國家劇院從來不因為他具有國家的字眼而為自己貼上精英的標簽，相反，他們的作品定位可以是多樣的，觀眾也是多元的。而主流戲劇常常是他們創作的重要類型，甚至是將成功的主流戲劇納入到商業運作中去，讓它的觀看群體更大，生命力更長久，《戰馬》就是這樣一部從主流戲劇成功轉化過來的商業戲劇。而在我國，國家性質的劇院總是會被自己以及高高在上的評論家們戴上精英的冠冕，認為它們應該以及所能做的必須是體現國家形象和社會教育功能的作品，而商業戲劇恐怕從來就沒被納入過他們的視野。而實際上，如何理解戲劇的國家形象和教育功能呢？如何理解商業和藝術的關系呢？這都值得我們探討。

舞臺劇《戰馬》目前已經成為英國的文化國寶，女王也曾經蒞臨觀看，國家形象的意義顯而易見。它在首演之后移到倫敦西區常年駐演，幾乎成為了很多兒童的啟蒙戲劇，而在《戰馬》中所宣揚的愛、和平、勇氣的主題又何嘗不會感染到每一位觀眾。可見，戲劇的教育功能不一定是通過慷慨激昂的革命題材，不一定是通過英雄主義的東西體現的，娓娓道來的“愛”其實才是藝術作品最大的感染力，而“愛”的主題也是戲劇作品生命力久長的關鍵。

再從《戰馬》的創作過程來看，正是創作者們一開始秉承著精益求精的藝術創作思維才有了之后的商業運作的可能。這既靠足夠的資金來保障，也靠時間來堆積，受國家資助的國家劇院無疑具有先天優勢。《戰馬》中光研發舞臺上那些神采飛揚的馬就花去了南非開普敦掌上乾坤偶劇團5年的時間，而制作成本更是高昂，據說引進版制作成本為6000萬，光馬偶造價就高達360萬，而顯然這個花去的時間和金錢換來的是巨大的收益，《戰馬》中最令人驚艷的就在于那些馬偶。

一部什么樣的主流戲劇能夠成功轉化為商業戲劇呢？其實，商業戲劇就像電影類型片一樣具有固定的模式，而在藝術創作的精良保障之余，認認真真講好一個具有大多數人認同的真善美的故事則是最重要的。然而就這點，我們的創作者似乎都無法達到。反觀中國當下，卻很有意思，曾經擁有實驗先鋒旗幟的導演孟京輝近年來的作品大多走的是商業運作的路子，可他的作品本身卻又并非商業戲劇的樣式，好好地講故事從來不是他的重點，受眾群定位不準確也導致了今天的孟京輝僅僅是個招牌，僅此而已。而更多的主流戲劇呢，似乎受制于國家院團的性質，主旋律的意味更濃，講一個打動人心故事的能力似乎也欠佳，又何談商業化轉化。而我們的商業戲劇由于大多出自民營制作團隊，過于追求盈利，制作上更是追求短平快，喜劇成為了最搶手的類型，可是過于追求膚淺、滑稽的笑料又讓講故事遭遇了滑鐵盧。原來，在我們的戲劇視野里，像《戰馬》這樣安安靜靜地講好一個觸動人心的故事是這么的難。

2015年《戰馬》來了，它將席卷中國北京、上海、廣州等南北戲劇重鎮，但是如果我們僅僅止步于用強大的資金和人力復制一場好戲，那么我們還不如不引進，因為觀念永遠比技術重要。