在“金戈”與“劍”之外——觀話劇《吳王金戈越王劍》

一

于許多話劇界的前輩而言，《吳王金戈越王劍》勾連起32年前的首演。鐘藝兵先生的《歲月難泯憂國(guó)情》一文中，記述了該劇在1983年演出時(shí)獲得的成功，也回憶了當(dāng)時(shí)對(duì)該劇是否影射現(xiàn)實(shí)的紛紛議論。而在此之前，同樣由北京人藝搬上舞臺(tái)的話劇《膽劍篇》也以越王勾踐臥薪嘗膽、勵(lì)精圖治為主要事件，用意卻在鼓勵(lì)上世紀(jì)60年代初的中國(guó)人民度過(guò)三年自然災(zāi)害。兩劇聯(lián)系起來(lái)看，才了解劇作家白樺先生當(dāng)年的大膽，他把曾經(jīng)鼓舞人心的形象——越王勾踐——塑造成了因飽受屈辱而立志復(fù)國(guó)、因復(fù)國(guó)大業(yè)而勤政愛民、又因大功告成而驕奢淫逸的形象，其在勝利之后的狂妄自大消解了臥薪嘗膽這一行為的價(jià)值意義。

于當(dāng)下，《吳王金戈越王劍》當(dāng)然又被賦予了新的涵意，“生于憂患、死于安樂”的古訓(xùn)和比喻君王關(guān)系的“水能載舟，亦能覆舟”的訓(xùn)誡正當(dāng)其時(shí)，非議其的“影射”說(shuō)恰成了本屆政府“把權(quán)利關(guān)進(jìn)籠子里”的執(zhí)政理念的最好歷史教材，這個(gè)結(jié)果說(shuō)明了30年來(lái)政治氛圍逐漸走向?qū)捤桑?0年前使人不由緊張的政治壓力，今天已經(jīng)化解成“勾踐這一特定歷史人物的鏡鑒性語(yǔ)義”（語(yǔ)出楊道全《<吳王金戈越王劍>意在劍戟之外》一文）。比對(duì)史實(shí)，勾踐在興越滅吳之后并未像劇中那樣腐敗蛻變，越國(guó)在他死后也歷經(jīng)八代君王延續(xù)了兩百余年，顯然不能用史書的記載要求歷史劇的創(chuàng)作，而劇本在勾踐轉(zhuǎn)變這一環(huán)節(jié)的跳脫和缺少鋪墊，也反映出劇作家將情節(jié)和人物設(shè)置引向主題的某種急迫。

《吳王金戈越王劍》的意義或許和“以史為鏡”、“以史為鑒”有關(guān)，這既是歷史劇創(chuàng)作的主基調(diào)，又包含中國(guó)知識(shí)分子的諫言情結(jié)。然而，《吳王金戈越王劍》的魅力卻并不在此，至少，并不全然在此。

二

從文本設(shè)定到二度呈現(xiàn)都強(qiáng)調(diào)了吳王的“金戈”和越王的“劍”，可在代表著君主權(quán)力和權(quán)力型人格的武器之外，全劇最撥動(dòng)心弦的是第三場(chǎng)戲，是范蠡、西施的相遇和柔情。

這場(chǎng)戲難度系數(shù)極高，如何定位西施？如何刻畫她的內(nèi)心？她和范蠡的人物關(guān)系是怎樣的？以及，她為何做出了甘愿到吳國(guó)以色侍君的選擇？稍有不慎，或空洞虛假、或庸俗不堪，正是在這險(xiǎn)處顯出了白樺先生的高超。

仿佛在做一首詩(shī)，西施上場(chǎng)之前是要做鋪墊的，范蠡“（凝神遠(yuǎn)望）看！為什么飛在天上的雁群盤旋著、盤旋著落了下來(lái)……（俯視著流水）看！剛剛還在水面上跳躍著的魚群，慢慢、慢慢沉了下去。真奇怪！”以沉魚落雁指代美貌并不“奇怪”，“奇怪”的是詩(shī)人偏偏不避諱這被用俗了的形容，以“盤旋著、盤旋著”和“慢慢、慢慢”的重疊形成對(duì)仗，發(fā)揮漢語(yǔ)言的韻律美。接著，小吏解釋大雁為何不再飛翔、魚兒為何沉到水底，再一次加深了“雁落”和“魚沉”的景象。待西施上場(chǎng)，范蠡“（自語(yǔ)地）如果我是一只過(guò)路的大雁，我也會(huì)合起翅膀不再高飛……”，“（自語(yǔ)地）如果我是一條魚兒，也會(huì)立即沉入深水……”第三次讓魚沉、讓雁落。“沉魚落雁”像音樂中的一個(gè)動(dòng)機(jī)，不斷地在反復(fù)中回旋推進(jìn)，而這一段臺(tái)詞作為這場(chǎng)戲的第一個(gè)段落，是圍繞著“沉魚落雁”的一唱三疊，是我們民族的歌詠方式。

范蠡稱西施為“小姑娘”，帶著幾分對(duì)她的率真的憐憫和即將打破她的安寧的不忍；西施稱范蠡為“仙人”，充滿著對(duì)他神情氣度的欣賞、崇拜和敬仰。劇作家在這場(chǎng)戲中標(biāo)明了不少“自語(yǔ)”和“半自語(yǔ)”，而即便是兩人之間的交流，也都有獨(dú)白自語(yǔ)的從容。如西施訴說(shuō)她對(duì)生活的愿景，“……我沒有任何奢望，只愛水秀山青，茅屋竹林，綠草鋪滿小徑；案頭常有花香，窗外常有鳥鳴；蔬菜淡飯，清泉當(dāng)酒隨意飲；看不見官吏，聽不見殺聲；前山是友好，后山是睦鄰；嫁一個(gè)會(huì)種田的男子漢，最好會(huì)彈唱，又會(huì)做詩(shī)文；他在田頭插秧，我在茅屋里織羅裙；我在窗口可以看見他，他也能聽見我的歌聲……”一長(zhǎng)段的臺(tái)詞，既是說(shuō)給范蠡、也是說(shuō)給自己聽，有些語(yǔ)句形成對(duì)偶又幾乎押韻，是歌唱般的誦吟。而接下來(lái)范蠡評(píng)價(jià)和贊美西施的一段“自語(yǔ)”，像戲曲里的背躬。

從云端跌落回現(xiàn)實(shí)，西施很快明白了等待她的命運(yùn)，兩段長(zhǎng)長(zhǎng)的“半自語(yǔ)”抒懷，她感喟受此屈辱生不如死，她自嘲她會(huì)成為“吳王宮中的第一人”，她哀嘆她遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如東施，東施可以“為愛而生”。在范蠡的說(shuō)服和西施的轉(zhuǎn)變中，從見面起萌生的情愫不斷發(fā)酵，終于，“小姑娘”和“仙人”有了一個(gè)約定，這約定在滅吳之后，“也許只是一個(gè)模糊的憧憬……”此刻，臺(tái)下的觀眾為范蠡、為西施、為謀臣、為佳人，五味雜陳。

這一場(chǎng)戲的鋪排、層次、意境和遣詞造句都秉承了中國(guó)詩(shī)歌精神，意在言外，含蓄多情，言有盡而意無(wú)窮。也正是在這一場(chǎng)，舞臺(tái)上是最簡(jiǎn)約的，幾乎是空舞臺(tái)，只彌漫著綠色的燈光，如幻似夢(mèng)。還是在這一場(chǎng)，西施的浣紗等動(dòng)作虛擬化程度最高，而臺(tái)詞處理使人想起焦菊隱先生導(dǎo)演《虎符》時(shí)想要演員嘗試的不像“京白”、也不像“朗誦”的“獨(dú)特讀法”。

歷史劇和民族化是繞不開焦先生的，在《吳王金戈越王劍》的某些處理中，如將士戲曲龍?zhí)装愕某鰣?chǎng)、站定，如越國(guó)女兒們的舞蹈場(chǎng)面，都是對(duì)焦先生話劇民族化手法的繼承。民族化不等同于戲曲化，民族化又離不開“化”戲曲，第三場(chǎng)中的“自語(yǔ)”、“半自語(yǔ)”和對(duì)白中自語(yǔ)般的剖白心跡，修辭、篇幅和位置都像戲曲的唱段，對(duì)心境的展開不吝筆墨、反復(fù)詠嘆。

而更為重要的是，這場(chǎng)戲本質(zhì)上沒有劍拔弩張的矛盾沖突，在越國(guó)意圖一雪亡國(guó)之恥的“大義”召喚下，“仙人”和“小姑娘”目標(biāo)一致，他們的糾葛在于自我內(nèi)心的糾葛，在于對(duì)幸福的渴望和對(duì)政治的服從之間的糾葛，在于二人產(chǎn)生的情感和他們身負(fù)的重任之間的糾葛。一旦糾葛是內(nèi)心的自我的，糾葛也就變成了抒情，事情也就轉(zhuǎn)化成了心情，這正是中國(guó)戲曲的美妙，是“生書熟戲”之“熟戲”存在的理由，是本民族以抒情詩(shī)而非敘事詩(shī)見長(zhǎng)的創(chuàng)作慣性和審美本能。

或許白樺先生只是以詩(shī)人的感受和直覺任性為之，或許觀眾并不深究于這一場(chǎng)獲得的審美滿足的根源，或許評(píng)論者們將其歸為詩(shī)化的語(yǔ)言，但其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)，是激活了漢民族的審美基因，延續(xù)了漢民族的審美傳統(tǒng)。西方戲劇的誕生與古希臘城邦中時(shí)常“上演”的公開辯論有關(guān)，唇槍舌劍無(wú)窮快感，華夏的祖先并不鐘情于這種激辯，早早地沉浸于賦比興。是以，話劇的民族化并非要在話劇中點(diǎn)染某些戲曲手法，而是要在賦予話劇載體以東方神韻，不是異曲同工，而是異曲異工，刺激的審美興奮點(diǎn)并不相同。我們的創(chuàng)作者和欣賞者擅長(zhǎng)品味范蠡和西施的惺惺惜惺惺，品味他們的苦楚和犧牲，品味空臺(tái)上的表演和滿臺(tái)的畫意詩(shī)情。民族化的話劇有可能完成這樣的承接：用話劇的“話”抵達(dá)戲曲的意境，無(wú)歌而有樂感，無(wú)舞而有身段，韻味是中國(guó)的，形式又非唱念做打的。反之，太多的導(dǎo)演在民族化嘗試中只是想放進(jìn)去戲曲的種種技術(shù)，并未認(rèn)真浸潤(rùn)體味過(guò)戲曲的靈魂。僅就這一點(diǎn)而論，作為劇作家的白樺先生也許比前人的創(chuàng)作提供了更多的借歷史劇實(shí)踐話劇民族化的空間，且因詩(shī)人與詩(shī)性的稀缺未必有傳人。

倘若一定要說(shuō)勾踐這—人物可以媲美莎劇中的麥克白、奧賽羅，勉為其難。思辨的深刻度和人性的復(fù)雜性的確是西方話劇文本所長(zhǎng)，《吳王金戈越王劍》則會(huì)因第三場(chǎng)而繼續(xù)流傳在舞臺(tái)上。

三

第二場(chǎng)中出現(xiàn)的更孟、伯武、仲耕父子和烏犁、若素母女是全劇的別一種色彩。二場(chǎng)起始，更孟訓(xùn)斥當(dāng)兵的兒子伯武，催促他趕緊回軍營(yíng)，以此側(cè)面描寫勾踐的愛民，交待出賦稅減免的信息說(shuō)明勾踐的新政。扮成農(nóng)民的勾踐在更孟眼中是大夢(mèng)未醒的瘋子，倒錯(cuò)發(fā)生——守著田產(chǎn)與家人的農(nóng)夫快樂得像個(gè)君王，而不帶王冠、禁軍、嬪妃、車輦、武將和文臣的君王不再是一國(guó)之君，對(duì)君王和軍權(quán)的戲謔盡在其中。

第二場(chǎng)的主要事件是更孟、烏犁將不得不服從“男二十不娶，女十七不嫁，父母就要受到監(jiān)禁”的法令，這樣的一筆顯然是帶有喜劇性的，這喜劇性來(lái)自于固執(zhí)的老太婆最終把女兒嫁給仲耕的結(jié)局，來(lái)自若素表達(dá)出的對(duì)未來(lái)的樂觀信心，更來(lái)自于以國(guó)家政令干涉男婚女嫁本身，公權(quán)力規(guī)定私生活，國(guó)家意志介入私人領(lǐng)域，兒女結(jié)親繁衍子嗣也成了國(guó)家力量的一部分，觀眾笑得共鳴。

復(fù)仇雪恥、復(fù)國(guó)強(qiáng)國(guó)的宏大敘事在這里變得輕松了，入了漁樵閑話，加了插科打諢。漁樵閑話插科打諢的態(tài)度是一無(wú)所有的民眾所僅能夠有的對(duì)“金戈”和“劍”的反撥，是將沉重的歷史化作“虛戈為戲”的必經(jīng)之路——這，又是戲曲的。

在“金戈”與“劍”、國(guó)君與名臣、影射與鏡鑒之外，是才子佳人、是吟誦的抒情性與音樂感，是草根百姓、是廟堂之外的活潑民風(fēng)。在標(biāo)志國(guó)內(nèi)話劇最高演出水準(zhǔn)的北京人藝的演出中，在32年的歷史劇《吳王金戈越王劍》里，凝神靜氣于戲曲的意境與韻味，初覺意外，仔細(xì)想來(lái)也在情理之中。

話劇民族化由導(dǎo)演提出，但話劇的民族化該由編劇做起，《吳王金戈越王劍》的復(fù)排、復(fù)演可是一種提醒？