何謂有靈魂的批評？

■王懷義

何謂有靈魂的批評？

■王懷義

一　對話

靈魂問題是古希臘文化的核心論題之一。這里所謂“希臘”，不是構成以“自由”“民主”為核心的西方傳統的“希臘”，而是指存在于蘇格拉底和柏拉圖等人對話中的“希臘”，它是一種精神存在，通過以生命和靈魂追求真理精神的不同主體的切身實踐和坦誠對話呈現出來。他們以平等、真誠對話的方式表達自己對真理的認識。神圣真理獨立于形象之外，只有純粹不沾染利害關系的靈魂才能認識它、領悟它。它不能轉化為具體形象而存在。執著形象、說謊話等方式不為蘇格拉底認同，因為這樣無法接近真理：一方剝奪另一方，是靈魂與神圣真理之間的異化狀態。對于文學批評來說情況也是這樣。

所謂“有靈魂的批評”是指具有創造性和批判性的批評，批評家和批評對象之間是一種純粹意識和精神的對話，不存在任何外在現實之間的糾葛；是批評者與批評之間的坦誠對話，目的在于闡明文學真理性問題。這樣的批評在現時代甫一出現就在減少，它既是現代社會的產物，又在現代社會中夭折。當我們提出“有靈魂的批評”時，實際暗指這樣一種局面的存在：在當下批評中充斥著言不由衷的吹捧，不切實際的評價，不著邊際的描述，或者略顯誠懇的贊揚，文學批評的創造性和批判性消失無蹤。嚴格來說這樣的批評不能稱之為批評，因為它既不能豐富、發展既有的理論，也不能幫助作者加深對自己創作的認識，更無助于深化讀者對作品的領悟，提升讀者的審美品味。這種批評在本質上是一種“沉默”：“言說”失去了真理性與可信度，演變為一種附庸，一種敷衍，一種鄭重其事又若無其事的囈語。這正像阿多諾宣稱的那樣：“在當下的現實中，藝術也走向沉默，一個沉默的時代已降臨藝術。”①我們固然可以將前者作為鼓勵——每個人都需要這樣的鼓勵——來看，但這并不能抵消其在靈魂層面的缺失。

當然，在諸神退隱、科學至上的時代，談論靈魂問題是一種“不合時宜的沉思”，因為靈魂已不復存在，遑論文學批評。在高度精細化的學科教育下，文學研究被分為許多不同領域，每個領域又分為不同的更小的領域，每一位研究者只在自己的領域中勤奮耕耘，于是形成這樣一種有趣而奇怪的現象：雖然大家都從事文學創作、批評和研究工作，但一旦出現小小不同，有效的交流便極難實現。眼界變得狹窄，氣量變得局促，展開批評與交流的能力極端弱化。思想的交鋒，坦誠的交談，靈魂的碰撞，在文學領域內部正逐漸消失。這是對話精神的衰落。在古希臘時代，“對話”成為學術交流的主要形式。可以看到，處于對話的雙方就某一論題進行坦誠交流，有贊同，有反駁，有批判；贊同是誠懇的，反駁是有力的，批判是真實的。對話是思想與思想的碰撞，靈魂與靈魂的交鋒，有效的對話過程是新思想不端涌現的過程，是讓模糊不清的思緒變得清晰而清澈的過程。就其本質來說，對話是一種創造性和批判性的思想運動。文學批評尤其是當代批評，更具有這種對話特點：它是兩個具有獨立個體意識的主體之間的有效互動，主體之間彼此尊重，相互批評，不溢美，不隱惡，“絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”。喬治·布萊將批評的這一特點定位于當代批評之上：“閱讀行為（這是一切真正的批評思維的歸宿）意味著兩個意識的結合，即讀者的意識和作者的意識的結合。這兩個意識的結合恰恰再好不過地說明了當代批評的特征。”②喬治·布萊所謂的“意識”是指歸入括弧中的純粹的意識，而不是作者現實生活的機械再現。批評家將這種意識從體制化、娛樂化和產品化的作家作品中剝離出來十分困難，因為它或許根本就不存在，而且批評家本人也越來越缺乏這種意識。“有靈魂的批評”變得越來越艱難了。

在當下時代，對話更多地轉變為“眾聲喧嘩”、“閑談”和“緘口不言”等三種方式。在前一種方式中，每一個主體都是說話的主體，他不考慮他人的聲音而只在那里自說自話，聲音變得雜亂而失去意義，因而每一種聲音都存在消解他者聲音的可能性進而消解自己，眾聲喧嘩的背后是無數個體的獨白，沒有聽眾也無需聽眾。在眾聲喧嘩的時代，追尋有效的對話變得奢侈了。與此相應，閑談似乎成為現代人的一種基本存在方式：閑談所具有的瑣碎、片段、無意義、無聊、慵懶、頹廢等性質，與現代人的生活方式和思想狀況基本一致，因此海德格爾將“閑談”作為一個存在論的概念加以使用。所謂“緘口不言”，是指文學和文學批評對與文學相關的體制化問題無論是贊同、反對還是否定，都以沉默的方式表現自己，從而形成一個無聲的世界。在本質上，這三種方式都是沉默。

二　文本

有靈魂的批評應該建立在有靈魂的文本之上。在任何時代，尋找到這樣的文本都是一件困難的事情，它所考驗的不僅是批評家本人的鑒別力和洞察力，也不僅是作家本人的靈魂的高度，因為這樣的文本從來都不是單一因素的產物。無可否認，在文學發展的每個階段都存在大量粗制濫造的文本，當下時代尤其如此——也正是在這個意義上，我們使用略帶中性的詞語“文本”，而不是“文學作品”。對于這些文本，我們不應否定它的價值，畢竟，這些文本的存在讓“有靈魂的文本”變得更有價值，它對訓練批評家挑剔的眼光更為有利。在現有條件下，發現有靈魂的文本的難度絲毫沒有減少；相反，由于印刷制作和電子媒介的大量產生，文字復制行為變得更加方便，粗制濫造文本的現象比以前任何一個時代都要嚴重，無論是文本的制造者、最嚴謹的作家，還是與文學根本無關的人，他們在“制造文本”的方式上已變得較為接近，單從這種方式上我們無法對它們進行有效區分。隨之而來的是，我們也無法區分他們在制造文本時的“主觀意圖”的差別。

實際上，情況遠比我們看到的復雜得多。當文學從“文學”轉向“文本”、“作者”轉向“文本制造者”時，談論“靈魂”問題就變得虛無了。雖然文本創作從來都不是一件自由而隨意的事情，總受到各種因素的制約，但這些制約并不限制作家的自由想象。在現今的情況下，創作的制度化和體制化無疑讓這種由自由想象而產生的創造力逐漸減少。一個沒有想象力的文本如何成為一個“有靈魂的文本”？在文學史資料中，尤其是那些蘊含著作家本人創作辛酸經歷的自我陳述中，我們所感受到的是兩種相反相成的力量以及這兩種力量之間的較量：艱辛的生活和自由的精神。閱讀這樣的文字，本身就是提升靈魂的過程，而作家在回憶這樣的歷程時，同樣也是靈魂再造的過程。如果一個作家為了生活需要而放棄自由的精神，那么他就不能稱為作家，而應是“文本制造者”——無論他如何在自己的文本中彰顯自我的個性和所謂的“自由”。就像蘇格拉底在判決前的辯護一樣，他不能為了生活的需要而放棄“哲學的生活”，哪怕他所面臨的是極端貧窮。當然，在這種情況下，有些人會利用制度或有意或無意留下的縫隙表明自己的自由立場，甚至在創作過程中不無巧妙地將所謂的“批判”納入變得越來越長同時也越來越繁瑣乏味的文本中，但它早已為大量無意義的信息所湮沒，因而即使這種“批判”真正存在，批評者也幾乎無法覓見它的影蹤。

當然，文本制作者有轉化為作者的充分潛質；在面對繁瑣而壓抑的日常時，尤其在面對批評家的指責時，有些人也努力讓自己的作品成為批判的武器，這不僅可以抵制武器的批判，同時也可說明自己是有思想的甚至是有靈魂的人，而不僅僅是“文本制造者”。但有些人對“批判”的理解毋寧說是表層的，將“揭露”和“批判”等同的寫作方式在當下的文本中大量出現。看起來他們對當下不公正現象、普通老百姓的悲慘遭遇表露了同情，并對造成這種不公和悲慘的原因進行分析，但由于作家不知節制自己的情感而讓這種揭露和同情背離生活本身。對于一個作家來說，這種寫作方式是“不道德的”。③勞倫斯將作家創作中的道德比作天平，作家的喜好和偏向是天平的兩端，對于一個作家來說，他不能偏向任何一邊，否則，他的創作將是不道德的。而且，在更多的作品中，作家所呈現的現實與對這種現實中人物悲慘命運的同情，更多是虛假或部分虛假的，因為他所記錄和呈現的根本不是現實生活中所有或應該有的，而僅僅是自己主觀想象的產物。

就整個人類文學的發展歷史來看，任何一個時代，“書寫”從來沒有像當下時代這樣變得如此容易。這種情況對文學創作和文學批評都提出了挑戰。一方面，文本由“創造的行為”變成“制造的行為”，作者由“造物主”轉變為“文本制造者”，作家與普通人身份的差別被泯滅了，文學的創造性被泯滅了，文字中的精神和靈魂也被泯滅了。概言之，文本的神圣性被泯滅了。這與當下的文學消費緊密相關。我們看到，文學欣賞已經從鍛煉自我靈魂的精神活動轉化為以物質為基礎的消費活動。讀者的趣味日新月異，他們的口味變得越來越挑剔。于是，作家改變自己創作的行為也出現了轉化：在傳統社會中，作家創作風格和內容的變化更多是出于創作和超越的需要，現在卻與此無關。作家不僅要打破自我創作慣性所產生的瓶頸，他的創作還要符合體制和大眾口味的需要——他成為一個工人或者廚師。于是出現這樣兩種復制行為：一種是任何主體都可以成為寫作主體所產生的隨意性復制，一種是作家本人的復制。網絡文本和紙質文本之間不具有隔閡，它們之間的轉化易如反掌。從事當代批評的人似乎有著相同的感受：他們無法及時全面閱讀不斷涌現的文本，即使將最近一年出現的作品全部閱讀也不可能實現，而這卻是好的文學批評的前提。就像通常所說，“生活中不是缺少美，而是缺少發現”，有靈魂的批評也是如此——“發現”在任何時候都是一件難事，更何況是在當今這個各種出版物均可以文學之名出現的時代！于是，審美不再是主體與客體之間在雙方的積極體驗中達到互融互通，反而成為一種強迫行為：主體的審美對象在冥冥之中被給定了。我們所看到的世界是一個被他人精心設計的世界，這個世界沒有區別，沒有個性。江南精致的園林和庭院生活在最荒蕪之地成為尋常景觀。在世間，難道還有自己的審美對象被給定這樣更加悲慘的事情嗎？在這種情況下，我們要求作家和批評家具有自己的靈魂應是一種奢求或為難了。

三　作者

有效對話的批評之所以缺失，與當下批評面臨的對象有關：你如何讓嚴謹的批評家在一個情感和思想均極為單一的文本空間中實現精神的交流和靈魂的交鋒呢？某些作品根本不具備進行文學研究的價值，因為它是某種指令的產物，并不能成為大眾喜愛的文本。文本空間的狹隘性會產生封閉性，進而拒絕批評者對之進行多角度、多層面的批評，因而也不是一個可以展開充分對話和交流的文本，而只能成為當代文化現象的一部分。這種情況的出現與作者有密切關系。最偉大的作家也有可能創作出意蘊單薄的文本，最普通的作家也可能創作出具有開放性而含蘊豐厚的文本。就古今創作的情況看，作者的主觀傾向性支配文本的展開、文本不能與經典傳統建立內在關聯，是影響這種文本出現的兩個極為重要的因素。

一方面，在這個缺乏具有個性化感受力的時代，處處充斥著揮灑普遍感受的情況，KTV包間中鬼哭狼嚎般的聲音估計每個人都曾領教過。如此放縱自我、自由揮灑情感的情況在當下的創作中變得普遍。他們的創作似乎十分緊迫，好像生命馬上就要消失一樣，他們無法在自己的創作中抑制自我的情感，而抑制自我情感向來都是美德的象征。如果一個作家不能在自己的文本世界中克制自己，那么他的文本注定會被自己的情感所淹沒，從而讓自己的文本變得狹隘，不具備與批評者進行坦誠交流的空間。如果文本成為作者情感的跑馬場，哪里還有批評家涉足的領域？這考量的是作者的心胸問題。薩義德引用奧爾巴赫所引用的雨果的話：“稚嫩的人把自己的愛固定在世界上的一個地點，茁壯的人把愛擴展到所有的地方，完美的人則使愛消逝殆盡。”④情感及其傾向性是文學創作的基始性動力，如果作者不知節制自己的情感，其創作與憤怒的爭吵、凄慘的哭泣沒有什么不同，它們的區別僅在于一方使用口頭語言，一方使用書面文字。就像柏拉圖所認為的那樣，“當理性占支配地位時，我們就是善的，當我們被自己的欲望所控制時，則是惡的”。⑤在作家的文本世界中，作家本人不以日常的、普通的人的身份出現，他是偉大的造物主，是神，他主宰一切，任何有情感偏向并不知節制的人都不能勝任這一角色。我們無意否認作者情感所具有的“愛”的真實性，但作為作家——一個通過文本創造生活和生命世界的人，他的愛除了真實之外還應是博大、寬容和慈悲的。更何況，某些作品所呈現的情感多是“組織起來的集體激情”（薩義德語）。偉大作家筆下的人物不存在高低優劣之分，好人和壞人首先是作為人存在的，而不是作為好人和壞人存在的；對于好人的“好”，作者明顯流露出贊揚，而對于壞人的“壞”作者首先體現出他的憐憫和慈悲，而不是鄙視、批判和否定。為什么《紅樓夢》中的任何一個小人物都能給人留下深刻的印象而成為不可替代的“這一個”？為什么猥瑣貪色而亡命的賈瑞喚起的不是痛恨而憐憫？原因在于作者并未因為他們的“小”或“壞”而否認他們作為“人”的價值。我們何時看到造物主會鄙視他所創造的任何物種？他會因為蒼蠅的習性而否定蒼蠅的存在價值嗎？當然，這里討論的作者并不包括那位看到某網站上有網友對自己的詩作進行差評而率人砸電腦的文聯主席之流。

另一方面，更多作家缺少向經典傳統致敬的意識和行動，他不僅不愿意將自己的作品納入某一文學的傳統，而且還以之為恥辱；或者，他根本意識不到文學作品即使是作者天才創造的產物，但同時也是獨立自足的存在，就像榮格所說的那樣，在歌德創作《浮士德》之前，浮士德已經存在于歌德之前。有人認為，他的作品橫空出世，獨一無二，充滿想象力和創造性，像孫悟空一樣沒有父母，它就是它自己。于是形成這樣一種奇怪的現象：當一部作品問世后，即使是他的作者也不能為它找到自己的歸屬，并不得不借助于批評家來為自己的作品尋找根基。這讓我們想起蘇格拉底在他的申辯中所提到的他訪問詩人時的感受⑥。在蘇格拉底看來，詩人并不能比批評家更好地解釋自己的作品，這讓他覺得詩人雖然自認為對詩有更好的理解，但他們“實際上是無知的”。原因在于詩人在創作時所依靠的是天才或靈感而不是智慧，即他無法把自己的詩歌與人類整個知識體系建立某種內在的聯系，雖然他的詩歌中可能含有確定無疑的真理，但他本人并不知道。拋開文學與真理（哲學）的這層關系來看，更多作者不僅不能建立自己作品與真理的關系，即使建立自己作品與文學本身的聯系也十分困難。而在古典時代，一個不能展開文學批評的作家和一個不能寫作的批評家一樣，都是不可思議的存在，這有理由讓人懷疑他的創作是否具有價值。例如，蘇軾不僅是詩詞和散文創作的優秀作者，而且他本人同時兼具批評家的身份，他對繪畫問題的批評甚至改寫了此后中國繪畫的創作實踐。實際上，建立自己作品與文學傳統的聯系，是偉大作家在整個創作過程中始終思考的問題，這就像司馬遷要將自己的傳記附于《史記》的結尾以使之完整一樣，一部文學作品也不可能獨立于它的傳統之外而成為另類的存在。艾略特，這位開創一代詩風的詩人同時創作了經典論文《傳統與個人才能》，這位最具創造性的詩人把一切優秀作品中“最好的部分”歸結為作者對“前輩的繼承”。但是，如果一個作家公開宣稱自己作品是對“前輩的繼承”而沒有自己的獨創性，這無疑是自斷生路：一個不能創新的作家如何能躋身一流作家的行列，他的作品有批評之價值嗎？

這是一個對創新有著極度焦慮的時代，以至于人們恥于宣稱模仿的價值；同時，人們又可以豪不羞愧地把模仿的作品宣稱為自己的創造。在創新成為集體狂熱的時代，在機械進化論控制一切的時代，在科學主義至上的時代，在寫作轉為生產的時代，作家建立自己創作與傳統的聯系變得更加困難，更何況，發現傳統本身就是一項需要長期鉆研才能有所得的艱苦工作。而且，藝術是獨創的、個性化的和獨一無二的觀點，嚴重阻礙了某些作家對文學傳統的重視。他們鄙視傳統，要以自己的創作打破傳統，重塑自己的權威，從而把那些經典作品普遍存在的“文學范型”拋之腦后，以顯示自己的創新。希爾斯分析道：“人們之所以忽略作品中的傳統成分，是因為他們遵從的是藝術獨創性傳統。……這一傳統形成了一種壓力，它不斷地迫使作家與包容在前人作品中的成就以及包容在他自己以前的作品中的成就分道揚鑣。每一部新作品都必須與之前的作品有所區別。”⑦這樣的作品變成了無源之水，批評家如何在這樣的水面中激起波瀾？當然，關于經典傳統是否具有永恒性的爭論自古存在，人們有各種理由對之做出否定性回答，但是經典傳統本身并不會因為這些回答而失去存在之價值，因為這些回答往往將文學的階段性發展更換為它的斷裂性，根本不符合文學尤其是經典作品的實際。

四　批評家

文學批評就其本質來說是一場關于作品和靈魂的對話。“對話”是兩個具有同等地位的主體之間的思想博弈，既同聲相應又各抒己見，哈貝馬斯用“交互主體性”（Inter-subjectivity）概括之。“對話性”同樣是巴赫金批評理論的核心術語——他要將文學作品中的“多聲部”呈現出來，以抵抗那種一種聲音獨霸天下的局面。實際上，對于對話的重視正是因為對話的缺失。就文學批評來說，如果不能實現批評家和作者、文本之間的有效對話，將批評轉變為批評者的自說自話，或者是作家的傳聲筒，構建有靈魂的批評是不可能的。

在當下的文化環境中，批評家與作者之間具有潛在而聯系緊密的共生關系：無論是創作還是批評都成為一種工具，一種牟利的工具。這種庸俗氣息流布于各種各樣的發布會、新書座談會之類的會議上。會議場所有明亮甚至透明的玻璃，有咖啡，有鮮花，有掌聲，有名流，有作品，精致而文雅。這樣的場合多中規中矩，有領導講話，有與會者略顯誠懇的評論，同時也有作者略顯誠懇的謙虛，等等，機械、刻板而缺乏活力和交鋒。精致而缺乏生命力，是這種場合和批評的典型特征。這樣的場合甚至還比不上菜市場：在菜市場中，人生鼎沸，買賣雙方可以憑借各自對物品的認識充分發表自己的看法并最終達成一致意見，這種交流是坦誠而直接的，混亂而富有活力。但在前者充滿的是膚淺、表面的贊揚，“會議始終是在和諧的談話中進行的”，“進行了高度的評價”，等等，我們經常看到類似的表述出現在相關報道中。在這種情況下，兩者之間與其說“對話”，不如說是同一個人更換了一種身份在繼續發言，因而其本質不是“對話”而是“獨白”。在理想而富有深度的批評中，批評者與作者之間是一種坦誠而平等的關系，這種關系是靠純粹而長期的情誼交流實現的，它們更多是休閑和娛樂的產物，是批評家自由思想沖動的產物，缺少現實而緊迫的功利性需求，因而批評行為成為批評者和作者之間情感和思想交流的行為，它是精神性的，也是有創造力的。雖然有些批評不乏操作的結果，但這種批評卻很少存在利益輸送的情況。“切斷種種利益鏈”⑧，成為當下批評界一項緊迫的任務。

在當下時代，批評家與作品、作家之間不具備異質性因而缺乏坦誠對話的條件，三者之間先天具有同質性，是“團體的一致性”（薩義德語）：他們共呼吸、共命運，是一個生命整體，因此真正的批評無法展開。但事實是，作家與批評家之間都應保持自己的獨立性，才能展開有效的批評，進行深入的思想對話，批評家也才能客觀地對其作品進行文學史的評價。但是，作家創作制度化之后，即使這種制度對作家的創作僅具有“弱體制化”的作用，但仍會形成潛在的壓力和制約，作家的創作行為由此從自由創作轉變為被迫創作——他成了制度的一部分。與此同時，文學批評本身也變成制度的一部分，批評朝著專門的、技能的方向發展，一批人以此為生，文學批評成為為體制或權威服務的工具。正像薩義德所指出的，“對于知識分子來說，專門技能往往是為社會中央權威奉獻或出售某種服務。”⑨與司法和暴力機關為國家服務的方式不同，文學批評的這種服務是通過對作品的解讀實現的。例如，他們宣稱哪些作品是經典，哪些作品是普通作品，并引導中小學生和普通大眾進行閱讀；他們維護古典作品的權威性并對文學的人文屬性和審美功能進行強調，等等。他們固然有著自己的學術判斷，但權利因素在某一部作品成為經典的過程中成為不能忽視的因素。于是，凌駕于作家和批評家之上的統一性先天讓批評與創作變成一個統一體，而不能成為性質不同的兩個獨立個體，批評家和作品、作家的思想對話無一例外獲得高度一致。

韋勒克在談到當代批評時說，相對于對古典作品和作家進行的批評，當代批評的最大優勢是批評家可以更直接了解作者的情況：“我們能夠認識現存作家的環境、時代，有機會與他們結識并討論，或者至少可以與他們通訊，這些優越性大大壓倒那一不利因素。”⑩這里所謂“那一不利因素”是指批評家之所以不愿意對當代作品進行批評，是因為作家本人的創作尚處在變動之中，因而無法準確對某一作品進行定位。這種情況誠然是存在的，尤其是在創作缺乏一貫性立場和個性化風格的作家身上，這種情況更加明顯。而且，在現今多種復雜因素的影響下，作家面臨了更多改變自己創作的因素或考驗，這對有效而準確的批評帶來了難度。韋勒克說的“優越性”誠然也是存在的，但他對這種優越性對于批評所起的作用過于理想化了：由于現代作家和批評家處于同一體制中，創作與批評在目的上具有更多一致性，這種一致性極大限制了批評的空間，批評家也無法對作品和作者的弱點進行有力量的分析和評價。在這種情況下，批評家自我的思想變得不復存在，批評的文本不能成為思想的文本。它是一種“復制”：一種在對作品內容進行簡要介紹后所進行的轉換性敘述，閱讀這樣的批評實際上只是換了一種閱讀作品的方式，批評家作為個體的地位和價值實際上已經被剝奪了。喬治·布萊將從事這種批評的人稱之為“棲息在作者的窩里的杜鵑”：“這是一個意識取代另一個意識，前者置身于后者的家園之中，侵入者將后者趕出家門。批評家成了棲身在作者的窩里的杜鵑。”?更有一種情況是，一些稍具影響的作者本人與一些從事當代批評的人之間，在期刊、出版社等中介機構（甚至是作家本人和批評家之間的直接交往）的鏈接下形成了默契：一部作品在出版而被大眾閱讀之前，對于這部作品的批評早已同時展開，作者借助批評擴大流傳和提升影響力，批評家借助對新作品的批評獲得在某一部作品解讀方面的權威性。這是一種互助互利的合作行為，偏離了純粹的文學批評。這種偏離導致的后果是，批評者容易把本屬于傳統和經典作品的評價送給一部很普通的作品。正像一位作者所分析的，“文學批評中的贊揚被‘破壞’，很大程度上是因為一些贊揚中敬畏的缺乏——把屬于更高級別的贊詞送給了拙劣的作品。”?

但是，任何有力量的文學批評都應將視野聚焦在當代文學經驗之上，雖然這種做法要面對實力雄厚的傳統觀念的影響。對當代研究貶低的傳統觀念，致使人們不愿與當代作品對話。這種觀念的形成是世代累積的結果。在古希臘的詞匯中，“經典的”與“古典的”可以互換使用，由此人們認為“古典的”自然也就是“經典的”。在“循代而下”（魯迅語）的歷史退化論思想的影響下，人們對古代社會的想象性追憶造成了古典作品的經典性。人們認為當代作品很難成為文學傳統的一部分，除非這些作品隨著時代的流逝而轉變為前者。于是，在文學研究內部，某些現當代文學便被排斥在嚴肅的研究范圍之外。13在現代的教育體制中，“學院派學者”大多具有深厚的古典學傳統，因而他們不可能把當代作品作為經典加以闡釋，除非這部作品在某種程度上與這一傳統保持了聯系。但是，反觀文學批評的歷史，可以發現，任何有生命的批評均具有鮮明的當代性：正像韋勒克所指出的那樣，具有膽識和洞察力的批評家從來都不拒絕對當代作品進行批評并提出嶄新而富有解釋力的理論或概念，哪怕他所批評的作品并不是一流作品。

注釋：

①朱立元《后現代主義文學理論思潮》，上海人民出版社2015年版，第128頁。

②? 比］喬治·布萊《批評意識》，郭宏安譯，廣西師范大學出版社2002年版，第3、5頁。

③［英］勞倫斯《道德與長篇小說》，《二十世紀文學評論》（上冊），上海譯文出版社1987年版，第243頁。

④⑨［美］愛德華·薩義德《世界·文本·批評家》，李自修譯，三聯書店2009年版，第11—12、3頁。

⑤［加］查爾斯·泰勒《自我的根源》，韓震譯，譯林出版社2012年版，第163頁。

⑥［古希臘］柏拉圖《申辯篇》，王曉朝譯，見《柏拉圖全集》第一卷，人民出版社2006年版，第8頁。

⑦［美］愛德華·希爾斯《論傳統》，傅鏗等譯，上海人民出版社2014年版，第157頁。

⑧ 高建平《論學院批評的價值和存在問題》，《中國文學批評》2015年第1期。

⑩?［美］韋勒克《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第38頁。

? 黃德海《作為敬畏與創造的贊揚——也談文學的“批評”與“贊揚”》，《人民日報》2015年7月14日第14版。

（作者單位：江蘇師范大學文學院、中國社會科學院文學研究所）