跨文化傳播視域下川劇的對外翻譯

陳哲敏　解慶鋒

【摘 要】從跨文化傳播的視角來探討川劇在對外翻譯過程中面臨的跨文化轉換與對接問題，主要包括地域文化的跨文化翻譯、川劇語言的翻譯以及川劇舞臺藝術表現的跨文化譯介。在川劇外譯的過程中，要綜合運用歸化與異化翻譯技巧，既要保留川劇的地方文化特色，又要便于海外觀眾理解川劇文化。尤其要注意川劇內容中反映的特定歷史情景的文化內涵，將中國封建時代的文化置于中西歷史文化對比對照的背景中去翻譯。對比中西文化的差異，對比中西戲劇舞臺藝術的差異是川劇對外翻譯實現理想傳播效果的基礎。

【關鍵詞】川劇；翻譯；跨文化傳播

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）05-0010-03

不同國家、不同地域的人們由于生產生活方式的差異而在思想、語言、情感、價值取向上存在差異。戲劇是任何地域的人們表達自身生活、情感、觀念等文化因素的一種普遍性文化傳播與呈現的渠道和方式。戲劇是人們呈現當地生活情景、表達思想認知的一種藝術形式。戲劇的翻譯就是要解決戲劇產生地的文化與翻譯目的地觀眾在文化、語言、藝術呈現方面的轉換和對接，既要讓目標觀眾清楚地理解戲劇的文化意義又要保留戲劇產生地的文化內涵，不喪失戲劇自身原有的文化、特色和意義內容。戲劇的翻譯往往涉及劇本與劇場演出文本的翻譯，前者是關注戲劇的文本，將戲劇作為一種文學作品進行翻譯，不太關注戲劇在另一個文化場域、文化情景中的可表演性。而劇場演出文本的翻譯則關注戲劇的舞臺演出、演藝造型在另一個文化情景中如何轉換，以便更好地契合另一個文化場域中戲劇觀眾的需要。但無論是劇本的翻譯還是劇場演出文本的翻譯，核心的問題是解決戲劇翻譯中的跨文化傳播問題，盡量實現跨文化信息轉換中意義表達與傳遞的準確完整。

川劇是中國地方戲曲的主要劇種之一，根植于大西南巴山蜀水的文化沃土，依附于四川方言特有的語言特性，取景于大西南的生活情景、生產情景，有著獨特的表演形式，呈現手法也具有濃郁的地方文化特色。在川劇的對外翻譯中，若要實現有效的傳播效果，一定要關注川劇呈現的巴蜀文化的譯介，注意呈現川劇方言與舞臺藝術的翻譯與轉化，確保川劇蘊含的巴蜀文化能夠被海外觀眾理解，保持住川劇呈現的巴蜀兒女的精神世界。最終使海外川劇觀眾借助川劇更好地了解、認識巴蜀文化，知曉巴蜀大地人們的精神認知、生產生活方式。

一、川劇根植的地域文化翻譯

廣義上講，文化是人們在生產生活中形成的具有群體認同性的行為、器物、造型、語言等等一切與生產生活相關的事物。川劇根植于巴蜀文化，而巴蜀大地的地理環境、氣候、生態具有自身特色。生產生活在此地的人們在組成社會結構、完成生產生活各方面的活動上都具有了巴蜀文化的特色，同時也促進了巴蜀地域文化體系的發展。巴蜀文化內涵沉淀了巴蜀兒女的物質生產形態和與之相適應的精神認知世界。跨文化傳播理論顯示不同文化背景下的人們在接觸其他文化時，往往會對其他文化產生一些困惑與不理解，往往會參照自身的生產生活形態體系來認知理解其他文化形態，人們也習慣性地會搜索記憶中存儲的文化背景、文化形態來解構新的文化形態。在川劇跨文化傳播的進程中，要盡量有效地實現文化對接，從而增強川劇在海外的傳播效果。

“戲劇是某個特定的地域、時代及文化的產物，戲劇的意義也往往根植于其所承襲的傳統和背景。”①對于兩種文化而言，由于文化中人們生產生活方式差異程度的不同，文化形態相應地也會有所不同。巴蜀文化對海外不少觀眾具有異域性、陌生感，再加上文化往往具有歷史階段性，即使是同一文化符號在不同的歷史階段往往具有的文化內涵也存在著較大的差異性。海外民眾對其他文化中的文化符號往往缺少歷史階段性的意義解讀，會造成海外觀眾對川劇呈現的巴蜀文化也存在文化理解上的障礙和困難。在已有的大多數川劇劇本中，劇本內容大多以中國封建社會為背景展開敘述，中國的封建社會與歐洲的封建社會存在著較大的差異，無論是各階層人們的生產生活形態還是社會各階層人們的精神世界都有所不同。由于中西方封建社會的社會結構存在著較大的不同，導致不同社會結構中的社會民眾，無論在精神上還是物質形態上，均存在著較大的差異，如川劇《繡襦記》中呈現的中國封建社會時期各種不同階層人生活的狀態。由于海外觀眾對中國封建社會的文化內容意義缺乏歷史性的認知與了解，在觀看時往往在理解上會有一定的難度，對理解川劇中呈現的封建時代巴蜀兒女的精神狀態和行為方式有所隔閡。

由于中國封建禮教與西方封建社會宗教信仰相差巨大，川劇的海外觀眾在理解川劇劇本呈現的封建禮教時往往存在相當大的難度。中國封建社會是建立在“父父、子子、君君、臣臣”的等級關系之上的，不同于西方封建社會是建立在宗教信仰管理、權力管理之上。因此，海外觀眾在欣賞川劇時，理解川劇劇情中的封建倫理道德存在著一定的障礙，如川劇故事中的中國封建婆媳關系。在川劇《金子》中，金子被迫嫁給了焦閻王的兒子焦大星，飽受焦母折磨，這種婆媳關系對于海外觀眾來說在理解上會有障礙。中國封建社會的婆媳關系往往也具有多樣性，比如在戲劇《楊家將》中，婆婆與兒媳便是另外一種合作、和睦的關系。在中國封建社會有句俗話：“媳婦終于熬成婆”，可見在中國封建倫理中婆婆對兒媳具有統治權，不論是和睦還是有矛盾的婆媳，在家中婆婆擁有話語權，處于領導者的地位。川劇的海外觀眾往往會有困惑，為什么婆婆會對兒媳具有控制權？

川劇中呈現的父子關系也具有中國封建社會的文化特征。在中國封建社會中，父子間不僅僅要求兒子要孝敬父母，而且要求兒子與父親高度一致，在行為上相像、在精神上相像。漢語中的“不肖子孫”中“肖”的意思即是“像、相像、相似”。川劇《繡襦記》中呈現了中國封建社會一種變化的父子關系，在人物剛出場時，作為官員的父親要求兒子（鄭元和）進京趕考，必須考取功名。當得知兒子與一個風塵女子（李亞仙）相戀，而耽誤了大好的前程時，為官的父親大怒，將兒子打了個半死逐出家門，并拋棄在荒野他鄉。隨著時間的流逝，兒子被乞丐收留，在名妓（李亞仙）的督促下，終于金榜題名。此時此刻的父親雖然想見已功成名就的兒子，但礙于情面，表現出為難的樣子，在管家與妻子的勸說、強迫下與兒子相見。這樣動態、反復的父子關系在西方的戲劇中很少見，這就會在川劇海外傳播時造成觀眾對中國戲劇中復雜的家庭倫理關系的解讀障礙，在川劇譯介上是重點和難點。正如中國觀眾會對莎士比亞劇中的家庭倫理關系產生困惑一樣，莎劇中的愛、恨、情、仇的表達方式與川劇有很大的不同，也映射出中西文化的不同。

中國封建社會的生活往往以家庭倫理關系為基礎，而中國封建社會中“家”的概念，并非西方觀眾所理解的小家。在中國封建社會中，“家”的涵義確切來說是指“家族”。在四川方言中便有“大爸、二爸、幺爸”等稱呼，這對西方觀眾來說可能難以理解。川劇中呈現的封建時代巴蜀兒女的倫理道德在對外翻譯中存在難度。西方的詞匯同樣具有歷史階段性，在不同歷史階段，同一詞匯的意義與含義往往具有較大的差異性，中世紀的西方與現代西方，隨著社會經濟、政治、科技的發展，詞匯也相應地發生了變化。由于相當數量的川劇故事內容為封建時代的生活生產故事，這類川劇在外譯時在文化對接上是與西方封建社會文化實現轉換對接，還是以現代西方文化為參考進行川劇的跨文化譯介轉化呢？即便是西方的封建社會對應中國的封建社會，文化上的差異也相當大。莎士比亞的戲劇敢在伊麗莎白女王觀看時大呼“女人，你的名字叫脆弱”，雖然中國封建社會是男尊女卑，但在封建女當權者面前，中國男人卻是奴性十足，這表現出中西文化極大的反差性。可見，在川劇跨文化翻譯中，通過歸化翻譯策略實現兩種文化的完全意義對接是一種理想的翻譯策略，借助異化翻譯策略保留川劇中巴蜀文化的特色與異域風情也是必須而不可避免的。川劇根植的地域文化翻譯要考慮其歷史、制度、社會結構等各種宏觀文化因素來實現微觀上的意義轉換與對接。

二、川劇語言翻譯

川劇是用四川話來表達的，川話是巴蜀兒女在生產生活中形成的符號意義系統，是具有鮮明地方特色的語言，是巴蜀兒女在精神世界里指稱事物的象征體系。川話語言體系的外譯并非是一件容易的事，需要翻譯者熟悉川話語言體系內在的特點與規律，同時又要熟悉目的語（英語為主）語言內的特點與規律，才能在兩種語言之間實現有效的信息傳遞。戲劇可以是文學作品，也可以是舞臺演出表演作品，因此川劇的翻譯既要關注書面語言的翻譯又要關注舞臺表演口語的翻譯。“理想的跨文化戲劇翻譯是要兼用歸化與異化翻譯，注意原文及譯文在文化、語言上的平等性，在傳播源語文化的同時，也要方便譯入語讀者的閱讀”。②在川話中，帶有四川特色的語氣詞、稱謂詞的翻譯值得關注，需要在目的語中尋找意義上與具有地域特色的四川語氣詞、稱謂詞對接的目標語詞。然而，一味地讓川劇中的特色語言轉化為目的語的語詞會削弱川劇翻譯中的方言特色，因此在川劇翻譯的過程中要有效地綜合運用異化和歸化翻譯技巧，既能保留川劇方言的特色，同時海外觀眾也能理解翻譯出的語詞，并且讓翻譯出的語詞準確地表達川劇原有的語氣意義和感情色彩。歸化翻譯是指在翻譯過程中以目的語為參考，追求意義上的相通，實現意義層面的對等轉化，但常會忽略源語言的特色；異化翻譯是指在翻譯過程中盡量保持源語言的特色，若目的語的語言體系中沒有對應的詞語實現意義上的相通，譯員常結合目的語的文化背景，通過創造新的語詞來保留源語言文化的特色。但不可否認的是，若執意追求川劇翻譯中的異化翻譯技巧，有可能增大海外觀眾理解川劇的難度，不利于川劇在海外的傳播；反之亦然，若一味強調歸化翻譯技巧，則不利于川劇特色文化意義在海外的傳播，削弱巴蜀地方文化在海外的傳播力。較理想的做法是在川劇翻譯的過程中，綜合有效地平衡運用歸化翻譯與異化翻譯，既有利于海外觀眾的理解，同時也保留川劇語言文化的特色。

在川劇的語言表達上，一些詞語是適應地方文化而獨創出來的，加上中國文化的含蓄表達和文飾文化，有些詞語若從字面意思來翻譯，可能會“牛頭不對馬嘴”，在意思上完全不對等。這些詞匯是巴蜀兒女在具體的生活中依據自身的情感需要而獨創出來的，附有獨特的文化背景，并非在翻譯過程中靠字面意思能夠尋找對應的詞來實現的。“面子”文化是巴蜀地域一個重要的文化，要面子是巴蜀人們的重要感情訴求，任何群體的人們當從事有損自身面子的事情時，則會借助詞語的美化功能將有損面子的事情文飾過去。在川劇《繡襦記》中，以要飯為生的乞丐把自己的行當不稱為“討飯”，而稱為“吃千家”，這便是乞丐群體為保留自身顏面而文飾自己的乞討行為而創造出來的具有地域文化特色且具有文飾現象的詞語。好面子是中國文化中重要的內容，生活在巴蜀大地的人們同樣也是如此，在封建時代的巴蜀大地，在封建倫理的社會結構內，社會弱勢群體為了自身的生活與顏面，往往會創造出一套獨特的語言符號體系來標識指稱與自身相關的事物與行為，這樣的詞語往往較多地存在于川劇的語言中，而這樣的詞語符號體系的翻譯并非運用歸化翻譯與異化翻譯等翻譯技巧就能解決。川劇翻譯的最佳效果是讓外國觀眾看到譯文后會與中國觀眾一樣有相同的情感體驗，這需要譯者深諳此類語言符號背后獨特的具有歷史背景的群體文化與群體情感訴求，才能有效地、準確地翻譯川劇中的此類文飾語言。

語言是地方文化的一種外在載體，巴蜀文化有其地域性、歷史性，作為川話集大成的川劇無論在舞臺上與文本上都具有獨特的地方特色。另外，巴蜀文化內部也包含著眾多小的文化支流，這些文化支流的語言翻譯更需要譯者具有深厚的文化知識背景，因為巴蜀文化中的文化支流更不易被人理解，其適用范圍與存在地域更狹窄，需要翻譯者能從歷史、地域、人群、社會各個方面來理解文化支流產生的淵源、代表的意義、表達的訴求，才能更好地翻譯巴蜀文化支流語言，讓海外觀眾理解多彩多樣的巴蜀文化知識。

三、川劇舞臺符號的譯介

語言僅是川劇符號系統的一部分，雖然是主要的部分，但作為舞臺演出劇，除了語言符號外，舞臺上的布景、人物的穿著、道具也是川劇符號系統的組成部分，當然這屬于非語言符號系統。非語言符號系統的意義同樣具有文化內涵，非語言文化符號的意義同樣具有歷史性。在舞臺表演時，非語言符號具有重要的功能，能夠起到暗示人物關系、顯示生活場景、展現歷史情境的作用。川劇舞臺藝術“在人物造型與環境造型兩個方面，形成了兼容性與獨創性相統一的完備的舞臺美術語言系統”。③在川劇中，人物的衣著是多種多樣的，而川劇故事中人物的衣著打扮并非胡亂拼湊，而是有著較嚴謹的規定，這是由于在中國封建時代，衣著是區分人們等級次序、性別、主體關系的重要手段。另外，川劇的道具諸如桌椅造型、擺設方位也蘊含著中國巴蜀文化。因此在川劇舞臺表演中，向海外觀眾準確地翻譯介紹川劇舞臺非語言符號系統，實現川劇舞臺非語言符號系統的跨文化翻譯也是川劇外譯的重要內容。在舞臺非語言符號的海外布置上，既要保持川劇中有地方特色的舞臺造型，并準確地向海外觀眾進行譯介，又要適應海外觀眾對非語言符號系統的心理接受狀況，畢竟同一藝術造型在不同文化中具有不同的意義，而這些都需譯者在川劇走向海外、在海外傳播的過程中，對海外觀眾進行有效的翻譯與介紹，讓川劇海外觀眾更好地理解川劇非語言符號系統的文化內涵。在川劇的舞臺演出中，人物之間往往借助肢體動作來表達特定的意義，而川劇舞臺上的動作是象征性的，需要有相應的文化知識才能了解其內在的意義；同樣川劇翻譯者也要在譯介川劇舞臺藝術時，準確地向海外川劇觀眾翻譯和介紹川劇舞臺動作的內涵與意義。

四、結語

在信息傳播全球化的背景下，以川劇為代表的巴蜀地方文化在走向海外的進程中，要高度重視跨文化傳播問題，避免文明的沖突帶來的川劇對外翻譯與傳播的無效性或低效性。在川劇翻譯的過程中，要重視川劇語言與非語言信息內容譯介過程中的跨文化傳播問題，在力求保留川劇的文化特色的同時，盡量貼近海外川劇觀眾的價值取向、情感、需求與審美需要來翻譯川劇的故事內容。作為川劇內容承載主體的川話在翻譯過程中既要重視語言文化特性、也要注意川話語言自身的特點，有效實現跨語言的有效翻譯對接，同樣要注意類似的問題也存在于川劇舞臺符號的譯介上。

注釋：

①周兆祥.漢譯《哈姆雷特》研究[M].香港：中文大學出版社，1980.54.

②魏城壁，李忠慶.中國戲曲翻譯初探[M].南京：南京大學出版社，2012.75.

③杜建華，王定歐.川劇[M].杭州：浙江人民出版社，2008.257.

作者簡介：

陳哲敏（1987-），女，漢族，碩士，講師，主要從事翻譯和民族文化研究；

解慶鋒（1982-），男，漢族，博士，講師，主要從事跨文化傳播研究。