《在中部地區的深處》：拼接、虛構與不確定的異質文本

摘要 " "威廉·加斯在求學時曾師從蘭色姆與維特根斯坦，對新文學批評與語言活動的魅力有著深刻的理解。加斯在關注現代文學的“活力的喪失”現象的同時，也致力于探索“作者和小說之間的關系，作者如何構筑符號障礙與現實世界隔離開來”的理論，并形成了加斯創作理念的最根本的元素。威廉·加斯率先采用“元小說”理念進行創作，他的小說在當時的評論家看來，被評論為“順序顛倒、雜亂無章、支離破碎和東拉西扯可以說是它的顯著特征”。

關鍵詞：拼接、虛構與不確定 "元小說 "《在中部地區的深處》

20世紀60年代，在美國興起的一種與現代主義傳統斷裂的創作風潮中，美國后現代派作家威廉·加斯的作品是非常醒目的。威廉·加斯1924年出生于北達科他州的法戈，1954年獲科奈爾大學哲學博士學位，在求學時期，威廉·加斯師從蘭色姆與維特根斯坦，對新文學批評與語言活動的魅力有著深刻的理解。加斯共有17部作品，其中所括三部長篇小說《奧門塞特的運氣》《威利·馬斯特的孤妻》《隧道》等，還有包括《在中部地區的深處及共他故事》的四部短篇故事集。出現于20世紀60年代末70年代初的美國社會“反文化”現象，使美國社會思想意識和文化價值陷入了混亂與破碎狀態，加斯也在關注現代文學的“活力的喪失”現象的同時，致力于探索“作者和小說之間的關系，作者如何構筑符號障礙與現實世界隔離開來”的理論，并形成了加斯創作理念的最根本的元素。事實上，“元小說”這個術語正是由加斯首次提出來的，加斯認為：“數學和邏輯學有元定理，倫理學有語言超靈，到處都在創造術語的術語，小說也一樣。我不是指那些很明顯的有關作家創作的作品，而是指在傅爾赫斯、巴思和弗萊思·奧布賴思的作品中，小說形式只是更多形式的原材料。實際上，許多反小說都是地地道道的元小說。”威廉·加斯率先進行“元小說”創作，隨后，“元小說”這個詞匯開始被評論家廣泛使用，也賦予了各種各樣的定義。評論家一致認為“元小說”強調的是小說的虛構性，并用碎片式的創作手法和文字游戲，揭示小說的虛構性質和不確定性質。在當時的評論家看來，“這種新小說患了一種介乎妄想癥和神經分裂癥之間的疾病，似乎在聯合與分裂之間猶豫不決。”“順序顛倒、雜亂無章、支離破碎和東拉西扯可以說是它的顯著特征。”

在加斯的的小說中，他充分否定小說的現實模仿性，所以才有了《在中部地區的深處》的這篇具有“具有高度實驗性的，無情節的排列組合”的“元小說”小說。本文將以“元小說”理論為支點，分析《在中部地區的深處》中的拼接、虛構與不確定的后現代特征。

一 "結構上的分裂狀態

元小說的理念建立在高度實驗主義的立場上，提倡用“用碎片式的創作手法和文字游戲，揭示小說的虛構性質和不確定性質”。因此，元小說創作者不再把故事情節的完整性、可信性當作敘述目的，小說的情節魅力與主題深度都不是元小說作者追求的目標，元小說創作者的目的就在于小說文本與敘述行為本身，形成了“不是關于冒險的小說，而是關于小說的冒險”的即成事實。站立在現實的對立面上、以解構現實主義為目的元小說創作，消解著一切通行于文壇的傳統有效方式，并將閱讀秩序徹底打亂，在形式上呈出強烈的斷裂感，這就是《在中部地區的深處》的結構特征。

于是，《在中部地區的深處》的開頭，作者只用了半句話來交待一個連名字都沒有的“B”小鎮，小鎮的方位是在“印第安納州曠野里”，讀者只能看到如“一片草地上，還點綴了木制的或鐵制的鹿”、“春天草地泛綠，連翅怒放”、“小街的路面是瀝青和沙礫混雜鋪就”的一些沒有明顯特征的風景，小鎮地理位置的不確實就更加增強了故事空間的模糊感，使其與真實的生活脫離。為了強化小說的破碎感，作者特意在小說中設下了36個獨立片段，雖長短不一，但都使用了如“一個地方”、“我的房子”、“一個人”、“教堂”、“人們”、“重要資料”、“商店”、“教育”等古怪的小標題，這就從形式上將一篇小說切分成36個板塊，每個板塊有相對獨立的地位，整篇小說看起來就像是一幅幅的廣告牌或是一篇拼接出來的說明文。

在時間的設定上，《在中部地區的深處》的整篇小說里壓根沒有年代感，似乎可以放置于任何一個時期，與任何一個年代重合。作者采用了完全沒有時間感的手法進行敘述，他所描述的這個小鎮具有時間的平面感而沒有時間的流動感，故事里的“冬天”、“夏天”、“秋天”都處于一個時間平面上，“清晨”與“夜晚”同時出現，所以才會有“一場寒冷的秋雨后，樹黯淡下去了，空氣中有丁香花味”;“司機坐在遮陽棚下顛覆著，戴著冰帽，看著身后的軌跡把著方向盤”、“清晨，沿著瓦巴西河的路上，樹枝霧蒙住了，樹影卻還是靜靜地浮在河面上”的多個季節的景色交織，才會感受到“交替的四季和諧相處”、“世界顛倒了”的奇異與拼接感。有了這種諸多的不確定性，《在中部地區的深處》的故事場景已完全支離破碎，其斷裂感就可想而知。正如評論家巴塞爾姆所指出的那樣：“拼貼畫的要緊處，是不同的物粘貼在一起，粘貼得好就造出了一個新現實。”

二 "人物設置的虛構與混亂

用當代評論家的話來說，“元小說”所關注的就是小說的虛構身份。“元小說”正是通過嚴肅的自我探索，利用當代哲學、語言學和文學理論的詞語來重新塑造世界，“虛構”與“拼接”成了“元小說”揭露自己與現實的距離的主要手段。因此，在“元小說”里首先要廢棄的就是人物形象，讓人物全部退隱于虛無之中，就成了《在中部地區的深處》的特征。

為了消解小說人物的確定感，雖然《在中部地區的深處》中有設定了一些人物，但他們都沒有確切的年紀、姓名、身份、相貌，大多都含糊不清，和這座小鎮一樣是一團模糊的“人影”。就連小說的主要敘述者“我”也無名無姓，其身份、故鄉、職業以及來到這座小鎮的原因只能靠讀者片斷的敘述接湊出來，如“而我，告別了愛，退隱于此”的表白，說明敘述者是一位失戀者;“我寫不了那種有關提案或政治的詩”、“我借著散發傳單、通告和命令與人交流”、“在《智慧月刊》我幾乎掙不到25美元，但是我發現我寫的是只有那些存活在底層的才會生長”，似乎在說明“我”是一個詩人或是一個雜志編輯。至于鄰居“德絲蒙德太太”、“派特阿姨”、“哈雷叔叔”、“比利·豪斯克勞”，卻是一群連長相都看不到的人，也無法知道他們都在做什么，靠什么為生。“哈雷叔叔”連年紀都是不準確的，他從“129歲至53歲不等”;“比利·豪斯克勞”介乎于正常人和智障之間，所以他才會“搖頭晃腦，唾沫橫及地說話”;小學教師“杰克斯小姐”的名字一變再變，先是“簡尼特·杰克斯小姐”，接著改為“海倫·XX——司各特或詹姆士”，緊接著又改為“xx夫人”，最后連作者自己都忘記了她準確的名字，所以只能說“我不能再杜撰了”。作者的這些“杜撰式”人物使整篇小說看起來混亂又迷茫，讓讀者的目光幾乎無法聚焦，無法附著，人物成了作者的一種幻覺，“像被人丟棄的煤”那樣成了一個現實中的符號，成了一個呈現孤獨與絕望的物體。因此美國批評家弗萊德里克·布什評論該篇小說時指出：“他（敘述者）就是這座小鎮，這座小鎮就是他。他所描述的生活是他的構想，是他給自己創造的避難所或監獄而已。”

三 "語言表達的無序與隨意狀態

作為一種新興的文學樣式，“元小說”理論自然地引起了作家與評論家的關注，“元小說”確實有著巨大的能量：它徹底地破除了讀者對“真實世界”的迷信，拆解了現實主義觀念的權威地位，并無情地揭示了現實主義成規的虛假性和欺騙性。“元小說”無情地告訴人們，現實就是現實，小說就是小說，二者之間存有不可逾越的差距和無法彌合的裂痕。創作的意義不再是對現實的“反映”和“關照”，而屬于純粹的敘事行為。“元小說”理論的產生讓小說擁有了前所未有的自治權，擺脫了現實和“真實”的束縛成為真正的自己。因此“元小說”的作者擁有了空前的自由，他們可以在小說里自由地展現自己內心世界，可以退隱到文字中，盡情地宣泄著自己的情緒而不再為現實生活所累。于是“元小說”的敘述不再是有序的，也不再是正常的行為化的，它可能是一種心底的臆語，也可能是一種零碎的記憶，也可以是一種游戲的文字，總之，“元小說”所要講敘的就是它自己。

基于這個觀點，加斯《在中部地區的深處》中，不再關注情節的真實和人物的飽滿，而是盡情地表現著自己語言的自由度，充分地表現出“唯一興趣只在語言本身”的表述傾向。所以，他可以把話只說一半，如“我跨洋越海，來到……”，也可以隨意地跳躍在自己的思維里，讓話題與語句都飄乎不定，如同夢話般毫無邏輯性。如：“我的小姑娘，我爛熟于心的詩，我的自我，我的童年”、“我夢見我的嘴唇像河里的船一樣滑下你的背。我用指尖順著靜脈而下，用我裸露的手把你的光腳緊緊抓住”、“話語也是灰色的，草也透著灰色，側面，前面、頂上都是灰色的，一切都是灰色的：頭發，眼睛、窗玻璃”。這些胡亂堆徹在一起的意識流碎片，敘述著讓人不得要領的關于風景、時尚、愛情、文學、政治、教育、街道、環保、商業等諸多話題。盡管作者語言精美，時不時有驚人之妙語，但仍然讓讀者感到一種不得要領的惶惑，小說里過多而重復的細節和對事物細節不厭其煩的描寫，讓讀者有深陷其中不能自拔的壓迫感。因此，在小說結束時，就連作者自己都不得不說：“耳朵聽到什么我就信什么，面前有什么我就聽什么，眼前掠過什么我就看什么，我的思想根本不是思想，而是夢境。”

正如荷蘭批評家塞奧·德漢指出的那樣：“加斯的故事中，什么也無法‘聚合起來’，的確無情節，無主題，無人物。”從上述分析來看，《在中部地區的深處》給予讀者的只能是一種零亂的拼接和語言的碎片，或者說是一種由語言拼湊而成的非現實。這種零亂與拼接對于小說創作的意義在于：它充分證明了一切文本只能建立在由語言構建的虛構物之中，文字有一個遠遠超越其所命名的物的表現能力，小說就是語言所創造的“非現實”物質，作者對于語言本身的駕馭能力才是作家的創作水準的呈現。在“元小說”的理念之下，“現實與完整”被無情地驅逐于小說敘述之外，小說中時常跳出來的“到我寫這頁的時候”、“我靈魂脫竅，胡思亂想”、“我滿口胡言”、“我沒能展現事實”等等關于敘述者的描寫，又使讀者不得不調整自己的閱讀角度，與作者站在同一個平面上，進入到文本的語言游戲中，參與到創作文本之中，并由此享有了更多的閱讀自由。因為加斯所推祟的是日常生活中的語言的首要地位，這種重視語言的態度，構成了加斯小說理論和創作的最根本的元素，加斯讓自己的人物退隱到文字所構建的屏障里，遁入語言世界的里去宣泄自己的情緒，從而用藝術給予人類一種補償，也獲得了“最純粹，最戲謔的文體家，最關注的是如何使句子眼花繚亂地旋轉起來，最不關注的就是句子是否展現了現實”的稱號。因此，美國批評家拉里·麥克卡弗利把《在中部地區的深處》看成是加斯的短篇小說中“元小說”的杰作，是非常有道理的。

參考文獻：

[1] 胡全生：《20世紀英美文學選讀》（后現代主義卷），上海交通大學出版社，2003年版。

[2] 黃濤梅：《現代主義和后現代主義文學研究》，甘肅人民出版社，2005年版。

[3] 李德恩：《后現代主義文學導讀》，河南大學出版社，2007年版。

（劉香溪，長春理工大學光電信息學院講師）