虛構的力量：《遍地梟雄》的敘事探析

摘 要：《遍地梟雄》以男性的視角講述了一個關于出游的故事，抽離現實的誘惑來自于現代社會的壓抑和邊緣空間中傳統文化的斷裂;古老的江湖世界，在現代的血肉中復活，卻再一次跌入了現實生活的窠臼，文學想象和生活邏輯彰顯了虛構敘事的力量。

關鍵詞：空間轉換;虛構敘事; 歷史;現實

90年代以來，王安憶用小說為上海這座繁華悸動的城市打造了一套譜系。一部《長恨歌》，以繁復細膩的筆觸描摹浮生百態，構建了女性、城市和歷史的互動關系，此后的《富萍》、《桃之夭夭》等也多半以上海和其周邊市鎮為背景，重寫“創市”神話。2005年，王安憶再寫上海故事，依然以大上海為背景的《遍地梟雄》卻一改此前的羅愁綺恨，甚至沒有女主角，一群黑道男性與上海的故事，詮釋的是古老的江湖情義。

《遍地梟雄》講述了一個看似平常卻又荒誕的故事：生活在上海郊區大開發時期的韓燕來，在失地農民紛紛涌入城市的浪潮中，幾經擇業，成了上海的一名出租車司機，韓燕來由此接觸到了各種各樣形形色色的乘客，在自己的心里刻畫出每位乘客是做什么的，有什么樣的生活。在一個圣誕節的晚上，在被出租車司機視為最能賺錢的晚上，韓燕來也開始忙碌起來，半夜時，車上上來了三個年輕男子，韓燕來的命運軌跡由此轉變。大王、二王、三王，以搶劫倒賣汽車為生的三個劫匪，把韓燕來連人帶車劫持出了上海。在他被劫持的前期，他總是想要逃跑，但韓燕來在與他們度過一段亡命生涯的期間，作為被劫持者，卻逐漸為劫持者大王們的生活方式所吸引，莫名其妙地與劫匪們稱兄道弟，和大王們一起踏上了闖蕩江湖的黑道生涯。

在作品中，王安憶拋棄了一貫的女性視角與細膩綿密的敘述方式，選擇以一群男性的亡命之旅為切入點，演繹了一段看似荒誕卻又深合情理的江湖傳奇，古老的故事在現代的血肉中復活，通過將一個人抽離現實生活的大膽想象，連通歷史和現實，重述關于出走和回歸的的文學母題。文學想象和生活邏輯成就了這部長篇小說，彰顯了虛構敘事的力量。

一、敘事空間的轉換：抽離現實的誘惑

《遍地梟雄》是一部典型的路上小說，以往，王安憶喜歡把人物安置在上海的弄堂里巷，講述著小人物的喜怒哀樂，這一次，卻是讓主人公們跋山涉水，踏遍長三角。正如作者在后記中所述：“由來已久，我想寫一個出游的故事，就是說將一個人從常態的生活里引出來，進入異樣的境地，然后，要讓他目睹種種奇情怪景，好像‘鏡花緣’似的。”[1]當韓燕來離開了熟悉的大上海，抽離了周而復始的生活常態，一種莫名的誘惑油然而生，眼前的天地豁然開朗，大王們的搶劫為他開啟了一段刺激冒險的旅途，去找尋更為繽紛多彩的生活。一段抽離現實的江湖之旅，見證了一個青春男子的成長過程。

韓燕來生活在上海郊區的城鄉結合部，隨著開發的大潮，村里的土地被征用，征地補償的錢，使每個人都成了富翁，日子突然清閑了下來，打麻將，唱歌，看熱鬧，成了生活的常態。但年輕人總是充滿理想的，企業、投資、生意、工廠……，折騰了一圈，韓燕來最終與現實妥協，當了開車師傅，加入了千百出租車駕駛員的行列，過起了周而復始的生活。形形色色的乘客，由不得司機挑揀，深夜的“男鬼女鬼”在車上胡作非為，讓他極為難堪：

在他們鄉下人的觀念里，像燕來這樣的童男子，都是貴人，干凈得很。平時在家中，母親姐姐的內褲都是讓開他的衣服，晾曬在一邊的。現在，他卻被來路不明的人欺負了。[2]50

后來，又遇到幾回這樣的事，燕來的反應就沒有第一次強烈了，倒也不是見怪不怪，而是，似乎，他已經失了貞操，不那么在乎了。這城市的夜晚，就是如此地，一點一點剝奪著人的廉恥。[2]51

就這樣，韓燕來一點一點融入了上海這座城市的生活軌道，如果生活按部就班的發展下去，他也會成為社會機器的一顆釘子，盡管有惆悵和迷茫，盡管內心深處，偶爾會涌起一股模糊的沖動，一種不甘心如此的欲望，但庸常生活本身卻擁有銷魂蝕骨的力量，人們會漸漸按照生活的慣性隨波逐流，身不由己地被社會裹挾著前行。但只要有機會。潛藏的欲望依然會抬頭，掙扎著脫離社會慣性的束縛。韓燕來遇到了這個機會，搶劫迫使他離開了生活原來的軌道，跌入另一個空間：一個由語言構建而成的虛擬空間，一個充滿著古老的欲望與冒險的江湖世界。就這樣，脫離了現代社會各種錯綜復雜的關系編織的天羅地網，脫離了日復一日不斷重復的生活常態，韓燕來漸漸的被餐風露宿的江湖生活吸引，自由浪漫的生活方式勾引出了人性深處潛藏的古老欲望。“從記憶的隱秘核心地帶，我們精煉出來那充滿絢麗色彩的景觀，想像更把我們的記憶磨成希望。……因為它們從不曾實現，所以才能保有它們純樸的純凈” [3] 現代社會過度細化的規則，過快的生活節奏，不斷割裂著人們的精神世界，在支離破碎的生活中，人們更迫切地需要一次自由的突圍。

抽離現實的誘惑來自于現代社會的壓抑，但小說并沒有止步于現實主義者對工業文明的批判，而是讓主人公韓燕來突出了重圍，從上海郊區到常州、南京、徐州、濟南……敘事空間的轉換使人物從禁錮的生活狀態中抽身而出，在某種意義上使突圍成為了可能。但突圍之后呢？漂泊流浪的生活如驚弓之鳥，顛沛流離中只能靠語言編織的熱鬧來填補無所歸依的虛空。韓燕來的故事不是一個人的故事，它投射的是一代青年的希望和絕望，年輕人心懷夢想，掙脫土地的束縛，告別先輩們日出而作、日落而息的生活方式，投入光怪陸離的都市，卻再一次淪陷在工廠的流水線中，城市并不屬于他們。當他們再一次抽身而走時，卻已經回不到過去，只好再一次踏上陌生的旅程。游離于秩序之外的生活天馬行空，浪漫自由，卻如無根之浮萍，最終還是要跌落塵埃。

抽離現實的可能還來自于邊緣空間中傳統文化的斷裂。韓燕來生活在上海郊區，因為改革開放，這片貧民窟才并入了城市發展的版圖，煥發了生機;大王、二王、三王們同樣來自于偏僻的鄉村，而又離開了鄉村漂泊在城市的邊緣。他們都離開了傳統的文化環境，而又沒有融入到新的文化語境中去，失去文化依托的茫然和孤寂，社會、時代的急劇變化，人情、人性的冷漠和異化，隨之而來的焦慮的不斷堆積，最終共同促成了主人公的成功突圍。斷裂的文化傳統，造就了突圍的可能。

突圍之后的梟雄們該何去何從？現實中的逃亡因了大王喋喋不休的敘述游戲而變成了一段傳奇之旅，想象給現實插上了飛翔的翅膀，古老的欲望在枯燥的現實中復活，一次自由浪漫的精神出逃，填補了歷史與現實間的裂隙，彰顯了敘述本身的力量。

二、虛構敘事的力量：歷史照進現實

米蘭·昆德拉曾言：“世界是人的一部分，是它的維度，隨著世界的變化，存在也變化。”[4]人的存在意義就在于與“現實”的構建、糾纏之中，古老的江湖世界，重復千年的欲望和冒險，即便能夠在現代的血肉中復活，也免不了再一次跌入現實生活的窠臼，“梟雄”們的創世幻想終究不過是又一個無法實現的寓言。

韓燕來跟隨著“三王”踏上了漂泊的旅途，脫離了平凡庸常的普通人的生活，進入了刺激冒險的江湖世界：

他們劫車就像游戲，玩笑一樣。搭上人家的車，與車主談笑風生，然后途中下車小解，誘發車主也下車小解。然后乘其不備，“啪”地將車門一關，一溜煙地把車開走了。[2]159

他們不務正業，卻也是有“勞”而獲，他們為所欲為，卻堅守著盜亦有道的準則;他們在漂泊的旅途中相濡以沫，竟產生了生死與共的浪漫情懷。他們站到了道德律法的另一邊，站到了現實生活的另一面，但什么是法，什么又是現實？王安憶有意識地模糊了“俠”與“匪”的界限，把一個警察抓賊的故事演繹成了一段俠義的江湖傳奇。“俠是我們古代的農業社會結構下派生出來的一種特殊的人格群體，大都游離于正常的社會秩序之外，依靠個人勇力任性而為、打抱不平的人。也就是說，他們是站在社會秩序和社會制度的對立面，不在意那些為統治階級服務的所謂的天下之類的大道理，只在意原始正義和個人恩怨，是一種只從民間的原始正義出發的個人英雄”。 [5]從這個角度來說，大王們不是傳統意義上的俠，只不過是現實生活中的黑道匪徒武裝了古老江湖的俠義思想。歷史照進現實，古老的江湖在現代的都市邊緣復活，大王們儼然成了身懷絕技、快意恩仇的江湖俠客：

大王是黑道里的思想家，曾經當過兵，不喜歡女人，滴酒不沾，嘍羅們聽大王演講，是最為沉靜的一刻;二王沒有家，學過輕功，會爬墻，能夠爬上幾十層的高樓，在空調機上落腳，倒懸身子進入氣窗;三王也沒有家，票販子出身，能眼光六路，耳聽八方，察言觀色。[2]117

他們各懷絕技，卻只能如過街老鼠般在現實的邊緣游走，失去了亂世英雄的土壤，只能在故事中重演遍地梟雄的非分之想。

遍地梟雄的世界是好漢聚義、逐鹿中原的時代。天地山河、古今風云，大王娓娓道來;成語接龍、故事新編、“各言爾志”，四個男子訴說著彼此的故事。幾個被追的惶惶不可終日的劫匪竟有如此的閑情逸致，王安憶所為何來？在這些表面看來漫無邊際的故事中，秦叔寶、尉遲恭打江山，朱元璋一舉安天下，大王“時勢造英雄”的理論，彰顯了小人物不安現狀的非分之想：

大王說，中國人有一句古話：“勝者為王，敗者為寇”，這是天經地義。什么人能成勝者？強者。天下山河，民生民心，理當歸強者才是上策，難道還要歸弱者不成？什么又是強？大王以為有兩條：一為勇，一為謀。[2]144英雄不怕出身低，成王敗寇，自古皆然，雖然大王自詡為強者，但他的勇與謀卻被證明為不堪一擊。在強大的現實面前，夢想的泡沫一戳就破，但重點在于：古往今來，像大王一樣的懷揣非分之想的小人物，層出不窮，現實和歷史循環往復，喋喋不休。 大王們的夢想雖然不是“替天行道”、“皇帝輪流做”，但上海，與他們而言，又何嘗不是另一種意義上的金鑾殿？處于地域邊緣和文化邊緣的他們，迫切地想要融入主流文化空間，卻又一次次被隔離在外圍。他們在城市中游走，卻始終無法融入，城市的隔閡、疏離、冷漠，使心懷夢想的大王們精神失衡。他們打劫出租車并非是心血來潮，出租車司機都是都市中討生活的人，他們把客人們送進各種場所，自己只能在門口等候，就像大王們一樣，穿梭在城市的人群中，看著別人走向目的地，卻不知道自己該去往何方。所以理想主義者大王也只能在自己的三個小嘍啰面前，在講故事的過程中慷慨激揚，指點江山。

韓燕來、“三王”等人的浪漫“出游”最終跌入到現實生活的邏輯秩序之中，但什么是現實，什么是虛構？王安憶建立在敘事意義上的江湖世界是之于現實生活的虛構;大王們彼此訴說的故事是之于他們江湖生涯的虛構。王安憶講述了一個關于劫匪的江湖故事，劫匪們又講述了一個關于亂世英雄的歷史故事，在層層疊疊的故事之中，歷史、虛構、現實的界限模糊不清。韓燕來重新回到了上海，往日熟悉的生活卻變得陌生起來，現實生活豐富多彩，講故事的人卻越來越少，失去了虛構敘事的力量，現實泛善可陳。但生活永遠比故事本身更富有戲劇性，現實真假難辨，曖昧不清，混亂不堪，故事反倒是脈絡清晰，善惡分明，邏輯井然。但故事畢竟只是故事，再動人心魄的故事，失去了現實的依托，失去了了虛構的權威，也不過只是一個無法實現的幻想。

結語

對于小說創作而言，紀實與虛構是一體之兩面，所有的歷史和回憶不過是書寫的一種變貌，現實的壓力依附在生活的肌理中，無處不在，飄忽的文字就成了演繹幻想的最佳方式。王安憶一直在創作中檢討著歷史與個人的關系，經營虛擬文字，重新安排生活的秩序，不斷地試圖為自己的故事命名。《遍地梟雄》是在《紀實與虛構》之后，對現實與小說關系的又一次檢討和反省：韓燕來回到上海之后，還會安于做一個出租車司機嗎？他會不會成為一個講故事的人？生活永遠是在理想與現實間游走，遍地都是梟雄，遍地都是理想的廢墟，以及在廢墟中萌生的欲望。

參考文獻：

[1] 王安憶.lt;遍地梟雄gt;后記[M].文匯出版社，2005：243.

[2] 王安憶.遍地梟雄[M].北京：聯合出版公司，2014.

[3] 烏納穆諾.生命的悲劇意識[M].上海：文學雜志出版社，1986：3.

[4] 米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].孟湄譯，北京：三聯書店，1992：17.

[5] 姚曉雷.世紀末的文學精神[M].桂林：廣西師范大學出版社， 2004：90.

（作者單位：毫州師范高等專科學校中文與傳媒系）