當代藝術美學中的價值取向極其理論根源

【摘要】：本文從當代最具有代表性的藝術理論“藝術終結論”入手，分析了“藝術終結論”與隨后的“審美生活化”的熱潮中美學轉向社會領域的哲學根源與倫理學根源。齊澤克對康德的當代解讀與朗西埃的“生命政治”美學為當代藝術的價值確證提供了理論溫床。

【關鍵詞】：當代藝術美學;藝術終結論;齊澤克;朗西埃

“現代藝術”和“當代藝術”的區別不僅僅是在時間與歷史分期的問題上，而是兩個概念分別指向了兩種不同的藝術。前者指向的是形式藝術，而后者指向的是觀念藝術。“觀念藝術”中最具有代表性的理論是亞瑟·丹托與貝爾廷的“藝術終結論”。丹托的“藝術的終結”指的是柏林伯格形式美學的藝術終結，他從沃霍爾的布里洛盒子入手，討論了我們不可能再從形式原則去分辨“什么是藝術而什么不是藝術”，于是，物品的物質屬性不再能夠成為一件物品是否為藝術品的判斷標準了。而貝爾廷將他所說的“藝術終結論”指向了“藝術史的終結”，即一種宏大敘事的終結。這種宏大敘事始于瓦薩里的生物學敘事，又被溫克爾曼的古典美標準、里格爾的“時代意志”、沃爾夫林對風格的科學實證原則所發展，最后到了柏林伯格的形式進步論學說——曾經，在雜多的藝術實踐和審美經驗中，人們總是在為藝術設立一種不可見的標準，以剔除那些“不合規范”的藝術活動。如果說我們還能輕易找到格林伯格的形式理論作為現代藝術的標桿來展開討論，這樣的套路在當代藝術的理論建構上就不可用了。當丹托徹底推翻了柏林伯格的形式原則之后，當代藝術與其藝術理論一樣，都呈現出一種前所未有的、多元化地、碎片式的零散狀態。具體來說，一些新的理論看起來條目眾多，但都不具有一種權威式的威力，在貝爾廷的論述中，權威的敘事模式早已經失去了它原有的合法性（也正如利奧塔1979年在《后現代狀祝：關于知識的報告》中宣稱的那樣）。

當然，倘若我們不從符合理性的角度出發，而是從對實踐經驗進行總結的角度出發，我們還是可以看出當下藝術仍舊具有一定的傾向。追隨丹托的美學理論，在世紀之交，“生活美學”與其主題“日常生活審美化”已經成為國際美學發展的新潮流。與之相呼應的是，在藝術美學的領域中，“審美生活化”也成為了重要的研究主題。為了突破形式美學的藩籬，研究者們更多借用的是藝術人類學的視角，試圖考察15世紀西方文藝復興以前的藝術情況，回到“美”與“好”相綜合的功能論角度來展開討論。我們可以看到這源于丹托澄清了這樣一個觀念，即“某種東西可以成為好的藝術品，而不需要是美的”。“美”與“好”的結合使得藝術美學從理性、科學的形式美領域走向社會的道德實踐領域，從工具理性領域走向價值理性領域。要從哲學上理解這一問題的轉變，這還要從齊澤克對康德美學的當代解讀說起。

西方的古典美學都逃不開康德“審美非功利性”和“藝術自律”的牢籠，在康德的三大批判體系中。對此問題有重要突破的哲學家是齊澤克，他動搖了康德體系中為個人理性正名的傳統，看到了康德的個人理性中的暴力與非理性。康德“無目的合目的性”藝術理念試圖架構這樣的一個模式，即人的想象力既存在自由無目的的審美，這種無目的的想象力又恰恰彰顯著理性的存在。而在這種試圖表達理性目的的企圖中，崇高感則表現為一種“想象力在綜合方面的失敗”，也就是說，康德的崇高來自于經驗中感性的雜多與人本性中理性的要求的矛盾，當感性的雜多與理性要求相同一的時候就表現為優美，而當感性試圖用有限的物質實在描述無限的、至善至美的、“絕對的大”的理念超越失敗的時候，則體現為崇高。

齊澤克以當代的視角發現了康德哲學的漏洞，如果康德的“無限大”指的是對大自然高山、海洋、波濤以及自然的規律與法則的強力描述的話。那么在齊澤克看來，人們面臨的最大強力不是自然界，而是社會的道德領域。他從拉康的“自我”建構理論出發，指出了康德哲學中感性試圖對理性的超越和把握，實際上是“理性”對于感性自我（實則是無秩序自我、瘋狂自我）的暴力和壓迫，是無秩序的自我走向社會秩序與道德規范的陰謀。

齊澤克認為，科學與合理性已成為今天人們難以自知的意識形態。這種現代主義的意識形態是具有危害性的，從實際的例證來說，西方大國以“人權”問題為由來干涉他國內政，而這種宣揚“真理”的做法實際上無法撇清它正服務于某種特殊的利益。但是問題是，意識形態是亞當斯密那“看不見的手”，人總是會被某種意識形態所支配。正如馬克思所說的“盡管他們對其一無所知，但他們卻仍然正在做。”齊澤克要給我們指出的現狀是，理性虛偽與對自主人性的暴力，這種暴力恰恰需要藝術來加以拯救。

以人為本，走出工具理性，提倡尊重個人的生命體驗是當代藝術美學的價值傾向。如果說齊澤克闡釋了“生活美學”在哲學上的理論根源，那么在這個問題上具有社會學建構的是朗西埃的“生命政治”美學。從根本上說，朗西埃認為藝術追求的是“個性”與體驗。此種“個性”是針對共性而言的。在這個我們被描述為“晚期資本主義”、“后工業化”、“全球經濟一體化”、“信息全球化”的時代，在現代人之間，人與人的“共性”要大于個性，利益“共識”要多于“異見”（disagreement/dissensus）的情況下，藝術還會如同前現代那樣與追求理性和啟蒙相結合嗎？藝術還追隨康德的“合目的性”的腳步嗎？

朗西埃認為，在今天，藝術最大的道德功能不是讓人感知理性，而是令人感知“異見”。要理解朗西埃的“異見”首先要理解他的“可感性分配”原則。朗西埃認為，藝術對時間空間、前后左右的“可見的”形式安排，實際上帶有一種“不可見的”倫理目的。這種倫理目的也可以說是政治目的。它通過人們對藝術的感知而使人這種生命體擁有了一種“共性”的感覺，然后，“共性”感覺會漸漸地轉變為“共識”或“常識”。當我們而究其原因，這種共識是通過一套時間與空間、前后左右與先后順序的藝術感知來決定的。最易理解的例子就是電影，電影是被導演決定了感知分配的藝術，人們被固定在座位上看好幾個小時的電影，觀眾被電影調動出相差無幾的感知。基于此種共同感知，從而在對電影的描述和評判中會達成一些關于電影的共識，進一步這種共識會轉變為一種常識。電影的目的正式這些共識與趣味，它決定了觀眾看什么和不看什么，故而，一部好萊塢的電影還幾乎能夠在放映之前就預測出它的市場反響和經濟效益，這些幾乎是在資本和大數據的運作中能夠被決定的。往深層次地講，既然一切常識的基礎是感性感知的共識，那么我們常識中通常所認為的“真實的世界”，或者真理是不存在的。在這里，真實與真理都被解釋為一種“虛構”，一種人類的共同的、具有共識性的想象。

朗西埃認為今天藝術的價值在于“異感”。也就是說，藝術問題始終是一種感知經驗的問題，那么藝術既有虛構“共識”的力量，也應該有打破“共識”的力量。既然“感知分配”決定了人們擁有一個怎樣的共識，那么“審美平等”則體現了一種好的美學政治和藝術政治。因為在“審美平等”的原則下，人們有權利保留自身在審美問題上的“異見”，而這些“異見”往往在批判著擁有廣泛共識的主流的審美共識，使主流的共識發生更新與改變。在全球化、理性化、大數據下的今天，朗西埃呼喚著一種自下而上的個人化的感知體驗，這種具有“異見”的感知體驗是一種人類文化主體進行自我修正、改良的有效機制，它正對抗者無處不在的現代工具理性對人的暴力壓迫與“異化”。

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