匠工的文人化

摘要：從社會學角度去研究繪畫的審美鑒賞是現代美學研究的新方向。在蘇州，文人畫傳統與工匠畫傳統二者形成了相得益彰的互動關系，仇英便是活躍于這一時期的蘇州最偉大的職業畫家之一。本文通過選擇明代這一典型時代背景，把美術學研究與社會學相結合，以明中期吳門四家之一的仇英為導火線，探討其繪畫風格生成背后隱藏的社會階層等級意識。

關鍵詞：仇英;匠工;文人化;等級意識;互動

一、緒言

中國文人自古喜好武文弄墨，陶冶情操，文人畫產生之后，玩賞化的繪畫形式十分契合文人的人生理想和修身養性的嫻雅心態。自孔夫子時代起，文人就有“萬般皆下品，唯有讀書高的”的自鳴得意，文人一般自命清高，不把工匠放在眼里。文人與工匠的尊卑關系理所當然的被延續到了繪畫領域，藝術水準的高下與社會地位的高低竟然成正比。文人畫產生之前，囿于尊卑等級觀念，文人已經在觀念上排斥匠人藝術了。北宋蘇軾大力倡導文人畫，文人對工匠的藐視更加的鮮明。從藝術的行為方式和藝術手法，文人畫家都要故意和工匠拉開距離，表現出了明顯的等級意識。到了明代的董其昌這里，簡直到了登峰造極的地步，其提出的南北宗論，把從工匠發展而來的院體畫貶斥為北宗，在明末以至清代，影響并主宰畫壇，被奉為“萬古不化”的評價標準。

二、工匠出生的仇英

仇英，字實父，號十州，祖籍太倉，移民蘇州。后世把他與同時代的文人沈周、文徴明和唐寅并稱為“明四家”，亦稱“吳門四家”。其出生畫工，“以畫為畫”，其師從周臣，脫胎于南宋院體。據張潮《虞初新志》記載：其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徒而業畫。”青年時代隨周臣學畫，“初執事丹青，周東村異而教之。摹唐宋人畫，皆能奪真。”仇英不擅詩文，但其畫風能俗能雅，他的大青綠山水一枝獨秀，憑借其摹古之功及對藝術的不懈追求，在吳門畫家中占有重要地位。

文徵明讓當時繪畫技巧青澀不足的仇英參與其繪制的《湘君湘夫人圖》，圖中有王稠登的題識，曰：“少嘗侍文太史，談及此圖云，使仇實父設色，兩易紙皆不滿意，乃自設之，以贈王履吉先生。”而仇英才二十歲上下，從事專業繪畫的學習時間較短，達不到文微明的標準，自然也是可以想見和理解的。仇英與同代人的文人交往密切，相知的吳中文人、畫家和書法家有王守、王寵、文彭、文嘉、文伯仁、彭年、陳淳、陸治、陸師道、周天球等，他們均為仇英的繪畫作品題詩作跋。仇英與這些文人皆為好友，不僅提高了他的聲譽，也在藝術上深受“吳派”的熏陶，使仇英在蘇州上層文人圈里順利開展各種藝術活動，繪畫水平，文化修養和審美品位都得到了極大的提升。這對于即將步入專業繪畫道路的仇英來說是不可多得的機遇。其繪畫在晚年期間有了文人畫的傾向，在南宋的院體畫精工的基礎上結合了文人畫的審美趣味，風格上由剛勁嚴整轉向秀潤清逸。

盡管如此，后世對仇英的評價并不高，就連其真正的生卒年月我們都不清楚。仇英生活在明中期，這一時期的武宗正德皇帝和世宗嘉靖皇帝都是昏庸之君，朝政被宦官把持，政治黑暗，社會階層等級制度相當嚴格，從而導致文人與匠人有著本質的區別，仇英漆工出生，社會地位低微，完全生活在社會的下層階級，受到文人的排擠。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中說道：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。”從其評論中可知，董其昌將仇英的早亡，也歸結為其作畫苛求精致而損壽。并且因為仇英的漆工出生且繪畫風格傾向于院體，就把這位被明代文人畫家接受的畫家排除在文人圈子之外。

三、匠人與文人的互動

文人畫意識萌生于魏晉時代，但其形成形式卻要到宋元之際才逐漸形成，追根溯源是源于工匠繪畫，濫觴期的文人繪畫有著明顯的匠人氣息，這是不爭的事實。歷代文人之中總有開明人士，敢于公正地評價工匠及其創造的價值，尊重工匠們的藝術勞動成果。

工匠出身的文人畫家屈指可數，明代四家的仇英、清代揚州八怪的黃慎，近代齊白石，都是從工匠開始接觸繪畫，逐漸登上文人藝術家的寶座。陳師曾提出了文人畫的四要素：人品、學問、才情、思想，與其說是文人畫四要素，不如說是文人四要素，可見文人畫所要體現的綜合素養，這絕不是輕易可以逾越的文化障礙。仇英不擅長詩文書法，只能在畫面中落個窮款，之后與文人的郊游，受到吳門畫家的熏淘，畫風出現雅化，向主流畫壇靠攏。且明中期市民階層的審美趣味發生轉變，出現職業畫家和文人畫家的合流趨勢，商品經濟繁榮發展，明清文人畫更多的進入到商品流通渠道的時候，工匠以文人畫為業是明智之舉——既能夠有效的改善生活水準，同時社會地位也隨之提高，實為兩全齊美的選擇。由于藝術商品化的社會需求不斷增長，明清之際文人畫家反過來也對世俗文化和工匠畫加以借鑒。那位自詡“閑來寫幅山水賣，不使人間造孽錢”的唐寅，無視正統文人畫，在山水畫中引進了南宋院體畫法，并且率先在其文人畫中采取了宮廷仕女畫題材。

文化造物不同于普通商品，必須具備更為豐富的文化內涵和品味。工匠要想使自己的文化產品最大程度的滿足文人需要，就必須理解文人的審美理想。其次是文人出于自身文化需求，而對匠人的認可和包容。這里以明代黃花梨家具為例，來領略古代工匠再現文人意圖的匠心。黃花梨溫潤如玉的質感，行云流水的紋理，整塊寬大而無拼接痕跡的面板，俗稱“一塊玉”。這類樸實無華的家具，展示材料本身美感的意圖十分明顯，體現了工匠對材料的敏銳感受力和表現力，以及體現了老莊的大象無形，天然去雕飾的思想。這里，文人的審美和匠人的才華得到完美的融合。在尊卑觀念下文人和匠人的互動，反觀有助于社會等級觀念的瓦解緩和雅俗雙方。

四、結語

仇英一生除了師承和文人的影響外，不懈地臨摹古畫，在突破創造的基礎上不斷地汲取文人畫家的審美情趣，始終保持著他的個人風格，并開創了青綠山水的新典范其便是職業畫家文人畫的典型個案。明代文化市場需求和時勢所趨，促使工匠更為主動地向文人藝術靠攏。在文化發達以及文人畫盛行區域，文人審美理念以潛移默化的方式滲透，工匠藝術無不打上文人思想烙印，顯現著鮮明的文人畫傾向。揚州八怪以及同時活躍在揚州畫壇的部分京江派畫家以及四王派畫家，形成了揚州豐富而深厚的文人藝術氛圍，深刻的影響了漆器、玉器、剪紙、刺繡、雕版插圖等傳統工藝，成為典型的文人附庸藝術。明末以來，由資本主義萌芽所引發的涉及到哲學、文學、藝術和社會等眾多領域的人文主義思潮，沖擊著文人與民眾的歷史隔膜，迫使頑固的尊卑等級觀念開始瓦解。

【參考文獻】

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[2]任穎穎.論仇英繪畫的文人趣味—兼論明中期后職業畫家與文人畫家的合流趨勢.美苑，2007（04）

[3]單國霖.中國巨匠美術叢書[M].仇英.北京：北京文物出版，1998

作者簡介：楊雅杰（1990-）女，漢族，江蘇，碩士在讀，南京航空航天大學將軍路校區，研究方向：美術史論。