影視作品中空間營造的藝術功能與產業前景—從“三山五園”在影視作品中的實景地名與文化意象談起

■ 王彥霞 副教授（北京聯合大學廣告學院表演系 北京 102200）

“三山五園”，一般認為包括香山靜宜園、玉泉山靜明園、萬壽山清漪園（后改名為頤和園）及暢春園、圓明園。作為首都北京皇家園囿和帝都建筑的精華之作，“三山五園”不僅是京西地名的典型代表，而且是首都旅游的必選之地；不僅承載著社會歷史的風云變幻，而且記錄著“康乾盛世”以來皇家文化的沿襲傳承，因此在文藝作品中，尤其是在以聲畫并茂、表現力強、傳播快捷、影響巨大為特點的影視作品中有諸多表現。在一百多年國產電影史、五十多年國產電視史上，直接或間接以“三山五園”為選題的作品非常多，產生了獨特的空間塑形效果與文化建構功能，在完成情節敘事、人物塑造、情感表達等功能的同時，使作品成為具有一定思想性和觀賞價值的藝術品，并隨著創意產業政策的實施而具有了越來越明顯的產業前景。

實景地名：影視作品中“三山五園”的客觀存在

紀錄片、專題片及專題類電視欄目和節目中的“三山五園”一般是作為實景地名出現的，在給人以視覺享受的同時，因能提供更多知識性的內容而比其它影片具有更大的認識價值。有“萬園之園”美稱的圓明園，曾在法國著名文學家雨果的筆下被描述成“匯集了一個民族，幾乎是超人類的想象力所創造的全部成果”，“無法用語言描繪的仙境般的建筑”，卻毀在了英、法聯軍的鐵蹄之下。紀錄片《圓明園》不僅客觀介紹了圓明園的地理方位和自然景觀，還使此園所處環境得到了突出表現：通過氣勢恢宏的鏡頭空間，以雨果的贊嘆作為開場白，以相關人物的命運沉浮為線索，逼真地展現了康雍乾時代走向鼎盛的景象；到了咸豐時代，則通過鏡頭對比、畫面留白及光線運用使其被劫掠、被焚毀的廢墟感得以加強，造成極其強烈的視角效果，特別是借助于電影的高科技把其中已經遭到破壞的圓明園“原貌”進行復原，令人驚喜之余唏噓贊嘆，一方面真實地再現了圓明園的歷史，另一方面突出了人物命運的滄桑巨變。

頤和園是我國“最后一個皇家園林”，規模最大，保存最完整，既吸納了南北園林的精華，又把自然風物和人文景觀融為一體，堪稱我國古典園林集大成之作。電視紀錄片《頤和園》經過長達三年的拍攝把這一古典建筑的精華搬上了熒屏。此片共6集，分別以《清漪出錦繡》、《昆明有乾坤》、《絕藝筑頤和》、《風雨夢樂園》、《禁苑演外交》、《滄桑續文明》為題目，“用翔實的歷史資料、精美的視聽語言、情景再現的藝術手法、以景寫人和以人寫景的敘述方式，將頤和園250年的前世今生與中國風云際會的歷史進程結合在一起，用一座園林復原了近現代歷史的悲歡離合，展現了中國文化的浩瀚精深”（尹鴻，2011）。這一評價是客觀真實的，紀錄片《頤和園》不但體現了思想性和藝術性的統一，而且注重講故事的技巧、節奏的掌握和技術手段的運用，把清漪園的動工興建、因故毀壞、重新修建，包括世界最長的長廊、聽鸝館小戲臺、仿蘇州買賣街的蘇州街等背后的故事都逐一娓娓道來，具有深厚的歷史文化內涵和強烈的視覺震撼力。

宣傳片《香山靜宜園》以香山的美麗畫卷切入了“靜宜園歷史上最華彩的那段樂章”，既介紹了香山28景“自成天然之趣，不煩人事之工”的自然風光，又回顧了熊希齡慈幼院、孫中山衣冠冢、毛澤東專用居所及中共中央駐地等人文歷史景觀。《香山靜宜園》雖然只有短短的8分鐘，卻把香山的古典風格和東方神韻娓娓道來，回味歷史，緬懷先人，激勵后者，在“三山五園”影像史上占據了重要一頁。

上述紀實作品中，“三山五園”是實景地名的再現或表現，也是社會發展的印記與足跡，帶給觀眾的不僅是人文風物，還有歷史記憶。

文化意象：影視作品中“三山五園”的虛擬景觀

如果說上述紀實類影視作品中的“三山五園”側重于其物理性的客觀存在，那么，作家藝術家還在電影、電視劇、小說等作品中為其塑造了虛擬性存在。早在古代，作為北京城前身的幽州城就“因其重要的地理位置、獨有的邊塞風情、特殊的歷史事件及巨大的建功空間，吸引了不少唐代文人到幽州城尋求發展機遇，探覽古風異景，尋覓詩情文意，為后世留下了無數優美的詩文”，為其成為全國政治文化中心奠定了基礎（萬安倫，2015），并隨著經濟的活躍、思想的發展及文化的繁榮，北京城在文藝作品中得到了越來越多的表現，尤其是自20 世紀80 年代起，影視技術的發展帶動了“影像北京”的集體亮相，其中就包括宮廷這一獨特環境的虛擬景觀和以宮廷為表征的皇族權力的藝術想象。

“作為一座被城墻圍筑起來的古老城市，北京曾經是帝王權力和社會主義事業的神圣象征之地”（張英進，2011），既有“三山五園”、故宮、天安門等貴族化、政治化的空間符號，也有四合院、胡同等市井化、平民化的空間符號，“聯接家庭和社會、歷史與當下，既封閉又互為關聯，它集連續性、穩定性和傳統性于一身，融家園意識、宗族血緣、市民心理、小農思想為一體”（李曉靈等，2013），成為保守與傳統、道德與溫情兼具的傳統中國的形象代表。即使由意大利導演安東尼奧導演的紀錄片《中國》，也帶有中國特有的政治特點和時代背景，在其中，北京是一個“院子封閉的古城”，具有“鄉村的傳統性”，這個說法或許會因北京近年的快速發展而受到一些人的反對，但早在20世紀30年代北京就曾被稱為“古都形象”，從早期老舍的“京味”小說和戲劇，到近幾年的王朔的小說和影視劇，其中的北京都給人留下了方正、規矩、秩序等的印象，并隨著作品的傳播和媒介的發展形成了某種定勢。

《末代皇帝》、《兩宮皇太后》、《垂簾聽政》等“清宮戲”直接把鏡頭對準宮廷生活，其中人物生活的范圍非常有限，反復出現的宮廷不僅代表著人物置身其中的生存環境，而且具有明顯的象征意義，殘酷的政權斗爭與復雜的人物性格糾纏在一起，緊緊地吸引住了觀眾的注意力，以“三山五園”為符號的北京成為片中權利斗爭的戰場。以《末代皇帝》為例，該片作為我國第一部在故宮取景的情節片而非資料片，以全新的視角，用兩個多小時的時間講述了末代皇帝溥儀的獨特人生，片中的他不再是普通大眾心目中已經定性的那個歷史“罪人”，而是被還原成了一個普通人，他本性善良，卻因為狹窄的生活圈子、有限的生活范圍及與眾不同的經歷而失去了普通人的基本生活，只能被歷史狂潮卷來卷去卻無能為力。在片中，導演貝托魯奇為了表現宮廷生活對溥儀造成的影響，凡是他在紫禁城的戲，全是生活中陰影中，從未獲得過陽光的直照，以此襯托他內心世界的悲慘無助，正是通過環境的營造及光線的運用表達人物的心情、心境與心態，才使該片在人物塑造、故事講述、情緒等方面都相當成功。

《頑主》、《看上去很美》等“生活戲”則通過其中人物形象對皇權、體制、法則的叛逆和挑戰，對自由、民主、公平、公正的向往和追求，間接表達對皇權思想、宗派勢力、傳統觀念的思索和反抗，影片中川流不息的北京街道、斑駁陸離的紅墻綠瓦、威嚴林立的高層建筑，與有意加以突顯、無處不在的紀念章、“主席像”等相互交織，共同組成了人物生存于其中的精神文化環境。類似的還有《民警故事》、《夏日暖洋洋》、《頭發亂了》等影片，其中關于破壞、尋找的記憶和反思，代表的恰恰是對包括“三山五園”在內的北京自然人文景觀的內心留戀和精神堅守。對于這些人物，評論家陳曉明在《亞文化：王朔的生命沖力》中認為：“他們是都市中不安分的魂靈，是我們時代生活的反抗者和挑戰者，他們攜帶著商品社會的狂想和生命沖力在生活的原野上狂奔亂舞，這是我們時代的景觀，它并不壯麗，但是它充滿生命的原始張力”。片中的長城、故宮、天安門廣場等作為規范、禁錮而存在的，既為人物離經叛道的性格提供了成長環境，又為他們的叛逆行為奠定了客觀基礎。

“全球化”過程中的北京，是在從封閉走向開放、從本土轉為跨國的逐漸改變中進行的，這一過程至今仍在進行之中，直接影響到了包括“三山五園”在內的幾乎所有景點和區域的功能定位，并在影視空間中得到表現。電影《大腕》破天荒地把在紫禁城太廟為片中美國大腕導演舉行葬禮作為核心情節，臺詞既有中國式英語，也有港臺式國語，還有美國人講的英漢交替的混合語，加上片中無處不在的廣告，被稱為“北京進入全球化的巧妙隱喻”。

典型環境：影視作品中“三山五園”的空間營造

影視作為視聽藝術，需要借助于一定的時空載體才能完成敘事，其中空間是影視敘事載體的一個重要類別，為作品中的人物和情節提供了具體的時代空間和活動場景，仍以前述電影《末代皇帝》為例，不同于其他作品那樣“可以發生在任何朝代當中”，而是必須在一定的時代背景和獨特的空間范圍中才可能出現溥儀那樣的人物形象并發生片中那樣令人難以置信、又難以忘懷的故事情節，此即所謂“典型環境中的典型人物”。“典型環境”這一概念源于古希臘，在“五四”運動前后傳入我國，直到新中國成立之后的幾十年間，逐漸發展成了具有中國特色的“典型環境”理論并一直沿用至今。。

典型環境，既包括典型人物所處的小環境，如生活場所、自然空間、人際關系等小環境，又包括當時特定的歷史事件、社會思潮、政治文化氛圍等大環境，既是作品中的典型人物“成長和活動的空間”，又是形成人物性格“并促使他們行動”的客觀環境。溥儀所處的環境之所以是“典型環境”，至少在于以下幾個方面：第一，飲食方面，宮廷生活極盡豪華，據偽滿皇宮博物院工作人員研究并發表于《文史天地》的資料，“溥儀用膳在東暖閣，每餐的飯菜總要擺三四張八仙桌，菜有六七十種之多，另外還有四位太妃送來的二十幾種家常菜，米飯有三四種，小菜有十幾種，粥有五六種……”；第二，居住方面，溥儀從三歲入宮到 1924年被國民革命軍驅逐出宮，一直住在養心殿，此殿占地5000平方米，建筑10余座，房屋160間，南北三進院，太監與嬪妃分別居住在第一進和第三進院，溥儀住在第二進院即正殿養心殿，東西還建有配殿，殿內家具都是由紫檀木等珍貴木材制成，墊褥都是由一色的淡黃色宮緞做成，在東暖閣的南窗和炕桌上擺著唐代的瓷器，此外，殿中還陳設著許多珍貴的玉器、書畫（宋偉宏，2009）。在這個“典型環境”中，溥儀不僅是衣來伸手飯來張口，不僅是每頓飯都要面對繁復龐雜的飲食布局但“只吃面前那幾樣”，而且曾在“大婚的第一夜跑回養心殿住”，這樣的生活環境，對于三歲即被抱入宮中的溥儀來說，不懂人情世故、喪失普通人的基本生活能力等是必然會導致的后果。第三，世事難料變化莫測。從普通人的角度說，宮廷這一“典型環境”使溥儀喪失的不僅是生活能力，而且也喪失了常人應有的快樂，但因他的獨特身份及當時的朝代更迭，社會變遷，政局動蕩，民心紛亂，盡管溥儀的復雜經歷、辛酸往事都可能超過其他朝代的帝王，以前卻很少有人從他個人的角度給予同情或理解，而更多的是把當成歷史的“罪人”進行批判，直到近年才有人從普通人的角度去了解他的日常生活。

典型環境不僅指有形的空間和景物，而且歷史事件、社會變革、風土民情、人際關系等也都可能成為“空間環境”的一部分。仍以“宮廷戲”為例，無論《末代皇帝》中的溥儀還是《甄 傳》中的雍正，無論是否勤政，無論是否愛民，他們與皇宮內外的人們之間的關系都具有某種相對性，是互為環境的、互相襯托、互相影響的。恩格斯曾在《致敏·考茨基》的信中提出“真實地再現典型環境中的典型人物”，這是同一個問題的兩個方面，不可割裂：一方面，如果沒有典型環境，就無法形成典型人物性格；另一方面，如果沒有典型人物，典型環境便可能會失去產生的可能和存在的意義，成功典型形象在典型環境襯托下，往往具有廣泛的象征性和代表性，這樣的人物形象不但與其所處典型環境一起成為“他們時代的一定思想的代表”， 而且因具有鮮明的個性而給受眾留下深刻、永久的印象。這是作品成功創造藝術空間的基礎，也是作品持續吸引受眾的動力。

產業功能：影視作品中“三山五園”的發展潛力

影視作品通過院線上映、電視臺播放、網絡點擊等方式，在吸引受眾的同時能夠以票房、收視率、點擊率等回收成本，贏得利潤，并且在生產、傳播、接受過程中具有無污染、低能耗等特點，使影視傳媒的產業功能在最近幾年內快速得以凸顯并成為“朝陽產業”。在包括影視在內的文化被“產業化”的過程中，盡管一直有專家因反對文藝作品沾染“銅臭氣”而表示質疑，但最終還是被“文化產業化”的呼聲所淹沒，人們逐漸認識到，在“媒介即人的延伸”（馬歇爾·麥克盧漢，2011）成為常識的今天，媒介正在越來越多地進入人的生活并控制人的行為，這是通過影視創作與傳播提升相關地域旅游產業的事實依據。從世界電影發展情況而言，法國由盧米埃爾兄弟拍攝制作的全球第一部電影《工廠大門》不僅因取景于自家開的照相器材廠而在客觀上起到了廣告作用，而且據資料稱在播放時也曾嘗試售票回收成本。換言之，影視誕生之時就顯出了產業功能，其藝術功能、傳媒功能、交際功能等則是隨著影視技術的發展而逐漸顯現出來的，并且各個功能之間互相補益，相得益彰。

“產業鏈經營在文化產業商業模式建構中居于核心地位”（張立波，2011），影視作品本身的產業功能，只是“文化產業化”的一個方面，“影視旅游”更顯出其參與經濟建設的內在功力。隨著文化創意產業的迅猛發展及影視創作傳播對旅游產業的推動作用，通過影視傳播提升地域知名度的問題日益受到管理界、行業界和研究界的重視，“影視旅游”的概念應運而生。影視中的“三山五園”也是這樣。隨著電影、電視劇版《紅樓夢》的熱播，香山腳下的曹雪芹故居的知名度大大提升，有關曹雪芹晚年“拔旗歸營”被遣送到香山健銳營，奮筆著書《紅樓夢》、十年辛苦不尋常的故事也吸引了越來越多的游客，盡管當年每月只有銀錢四兩，每季度才有一擔米用于養活全家，加上他本人性格傲岸，憤世嫉俗，豪放不羈，嗜酒如命，導致“舉家食粥酒常賒”，卻在日后成為勵志的典范傳給一代又一代后人的同時，一直在為旅游產值的提升做貢獻，這恐怕是他當年未曾料到的。

《紅樓夢》對影視產業的影響不僅局限于北京，而且延伸到了京外，據媒體報道的最新消息，《〈正定翻身記〉作者趙德潤口述在正定采訪習近平》披露，河北省正定縣當年也建了《紅樓夢》外景，并且是由當時的縣委書記、今國家主席習近平促成的。中央文史館館員、時任新華社河北分社記者的趙德潤當年到河北正定縣采訪習近平時，挖掘出了寶貴的第一手資料：習近平得知北京要拍電視劇《紅樓夢》，就想到把劇組的外景地放在正定，再花錢去找各方面的支持建設榮國府和寧國府，為縣城留下永久性的旅游資源，隨著1987版《紅樓夢》的熱播，因其中很多場景都是在正定縣的榮、寧二府拍攝，相應地促進了正定的發展，既說明習總書記善于利用正定的地理優勢走“靠山吃山，靠水吃水，靠城‘吃城’”的正確道路，又印證了影視本身具有強大的產業潛力。可見，影視的產業效應是直接的，也是巨大的。

據業內測算，從產值而言，影視產業對旅游、服裝、游戲、玩具制造等相關行業的產業拉動值的比例是1∶10；從周期而言，按照萊莉（Riley R）、斯萬尼·貝克（Swayne Baker）、萬·多仁（Van Doren）等人的研究成果，影視旅游的產業效應至少四到五年，即影片拍攝及播映對游客前往拍攝地旅游的吸引力至少能持續4到5年。在國外，因電影《拯救大兵瑞恩》上映，到法國諾曼底旅游的人增加了40%；在國內，電視劇《喬家大院》的拍攝與播出對山西祁縣喬家大院旅游產業的促進更是經典案例，2004年3月該劇開拍時，隨著前期宣傳工作的跟進，到喬家大院的游客數量增長了一百多倍；2006年初該劇播出后，當年“五一”接待游客超過每天最大接待量的25%，達到每天5萬人次；5月2日接待游客8.5萬人次，5月3日接待游客7.5萬人次，5月4日接待游客8萬人次，5月5日接待游客6.2萬人次，5月6日接待游客3.6萬人次，“黃金周”接待游客總數達到38.8萬人次，實現旅游總收入1500多萬元。2007年的“五一”黃金周，喬家大院的吸引力依然不減，游客總數達到了44.15萬人次，在山西省所有重點景區中名稱第二。來自中國廣播網的上述數據，充分表明影視作品中地名的產業潛力和廣闊的發展前景。

值得注意的是，經濟建設及文化產業的發展在某種程度上造成了地名的破壞和景觀的損失，這也顯出了地名保護與傳承的價值。一些景點出于提升利潤的目的而受到了直接影響：有的為了廣告效應把名稱改變了，如安徽徽州改為黃山，云南思茅改為普洱，河北完縣改為順平；有的面積縮小了，有的被毀壞了，有的被拆遷了，雖然早在2006年12月就開始施行《風景名勝區條例》，明確規定“在風景名勝區內進行破壞景觀、植被、地形地貌活動的，由風景名勝區管理機構責令停止違法行為、恢復原狀或者限期拆除，沒收違法所得，并處50萬元以上100萬元以下的罰款”，但還是有景點為了提高知名度而接納影視劇組前往取景拍攝，電影《無極》、新版電視劇《三國演義》、新版電視劇《水滸》等都曾造成了自然景觀的損壞（王國平，2010），“三山五園”也未能幸免。我國著名世界遺產保護專家羅哲文先生曾指出：“中國歷史悠久內涵豐富之地名文化，世界獨一無二，堪稱國之瑰寶”（蘇顯龍，2007），在“第九屆聯合國地名標準化大會暨第二十四次聯合國地名專家組會議”上，專家們討論確定地名屬非物質文化遺產，適用于《保護非物質文化遺產公約》。小到“三山五園”，大到全國各地，無論從歷史傳承還是文化保護的角度，地名傳承與保護的作用和意義都是不可忽視的。

1.尹鴻.與當代對話的遺產紀錄片—評央視六集電視紀錄片《頤和園》.電視研究，2011（3）

2.萬安倫.論幽州城的文化地位.北京聯合大學學報（人文社會科學版），2015（1）

3.張英進.重繪北京地圖：多地性、全球化與中國電影.建筑與文化，2011（1）

4.李曉靈，王曉梅.歷史性建構和全球化想象—當代中國電影中的北京形象.北京電影學院學報，2013（2）

5.宋偉宏.溥儀的宮廷生活.文史天地，2009（8）

6.馬歇爾·麥克盧漢著.何道寬譯.理解媒介：人的延伸.譯林出版社，2011.7

7.張立波，陳少峰.文化產業的全產業鏈商業模式何以可能.北京聯合大學學報（人文社會科學版），2011（11）

8.王國平.自然景區影視拍攝再也不能破壞環境.光明日報，2010-01-13

9.蘇顯龍.第九屆聯合國地名標準化大會確定地名為非物質文化遺產 對亂改地名說“不”.人民日報，2007.11.22