社會學批評視域下的商業(yè)電影批評問題

李云鳳

(江西科技師范大學文學院，江西南昌330022)

社會學批評主要運用社會標準對影片進行評價判斷，也即是說，關注影片給社會帶來的正面或負面影響，是否會損害國家或某行業(yè)的形象及聲譽，影片中的思想情感、道德倫理、行為方式是否符合傳統(tǒng)及主流價值觀念等等。社會標準的實質(zhì)是對電影的教育功能、認識功能和意識形態(tài)功能的強調(diào)，而商業(yè)電影追求的是商業(yè)價值，商業(yè)價值的實現(xiàn)又主要建立在電影娛樂功能的發(fā)揮上，因此，在社會標準和商業(yè)電影之間就容易出現(xiàn)某種錯位或不相適應的情況。自80年代以來，中國內(nèi)地的商業(yè)電影不時遭受意識形態(tài)分歧和民族主義立場的困擾，并受到各種道德批判和質(zhì)疑。其中，有些批評有其合理之處，有些批評則有著明顯的歷史和時代局限性，有的批評更多地源于對商業(yè)電影的偏見和誤解。

一、意識形態(tài)分歧和民族主義立場的困擾

這類批評問題實際上是粗暴的政治批評的后遺癥或變相形式。例如，影片《客從何來》中有一些跳舞、喝酒、旅游野餐的場面及感情戲，有的批評者就認定那是“陳列令人作嘔的資產(chǎn)階級低級庸俗的生活方式”，是對西方文化中的丑惡的欣賞和向往，并上升到民族大義的高度，認為把這個故事放在廣州，“讓人感到屈辱和憤慨。中國人并不是這么沒有自尊，這么沒有志氣的”。［1］因為片中有一些香港的外景鏡頭，影片《大海在呼喚》也受到批評:“影片大肆贊揚香港填海的速度快，高樓砌得多，海洋公園的海豚表演如何美妙，上山纜車循環(huán)不息，多么令人‘神往’!可是這些描寫和影片所要表現(xiàn)的海員的國際主義友誼究竟有什么關聯(lián)呢?資本主義的現(xiàn)代化和我們的社會主義的現(xiàn)代化是不是完全一回事呢?”［2］

《客從何來》既是對十七年時期的反特片模式套路的繼承，又在故事背景、人物關系、人物身份、角色設置、影片內(nèi)容等方面都有所突破。批評者絲毫不關心影片的創(chuàng)新之處，因為對影片所表現(xiàn)的生活方式(喝酒、跳舞、游玩、三角戀、歌舞表演等)的反感，而對影片進行了全盤否定。嚴格說來，《大海在呼喚》不能算作商業(yè)電影，其濃重的說教味和政治腔極大地損害了影片的娛樂性，而影片開頭及影片中不時插入的大段極具主觀抒情色彩的畫外音顯然形成了一種間離效果，影響著觀眾與劇情的融入，也與商業(yè)電影所要求的快節(jié)奏敘事和流暢剪輯相違背。但因為其中較長的香港外景及海員在香港游玩的鏡頭，該片與《客從何來》一樣被當作為了賺錢，迎合觀眾低級趣味的商業(yè)影片，都是宣揚資本主義的生活方式，都存在政治傾向問題。對兩部影片的批評都是抓住一點無限生發(fā)開去，上綱上線，帶有強烈個人好惡色彩的情緒化言辭代替了有理有據(jù)的客觀分析。客觀上說，《大海在呼喚》表現(xiàn)香港外景及海員在香港游玩的鏡頭確實過于冗長，但這是影片剪輯的問題，應該從敘事的簡潔性及與主題表達的關系等方面來進行批評，而不應該上升到意識形態(tài)的高度，對影片的政治動機隨意定性。從影片傳達的主題思想、故事情節(jié)、塑造的人物形象等各方面考察，都無法做出影片“散播一種低級庸俗的趣味去污染群眾的思想”的判斷。相反，影片表現(xiàn)了非常濃厚的愛國主義感情及發(fā)展祖國航海事業(yè)的責任感。為了明晰地傳達這一主題思想，影片多處用人物語言或畫外音直白地“說”出來，損害了影片的藝術性、形象性和娛樂性，我們覺得這才是應該批評的。另外影片在表演上也存在一些缺憾。然而，以上所提到的兩篇文章都沒有對這些方面提出批評。

上述批評者對《客從何來》和《大海在呼喚》兩部影片的負面批評，很容易讓人聯(lián)想到政治索隱式批評。事實上，批評者本人就是這類批評的親歷者，甚至可以說是其受害者。從中國與西方的二元對立、社會主義與資本主義意識形態(tài)分歧角度對商業(yè)電影進行的批評，是特殊年代冷戰(zhàn)思維的延續(xù)，也是建國后至改革開放前意識形態(tài)控制和禁錮過多、過嚴的結果。那一時期，對于文藝作品，尤其是電影，主流意識形態(tài)非常重視其在政治和思想上的教育、宣傳、認識、鼓動作用，強調(diào)其意識形態(tài)傾向性和社會效果。經(jīng)意識形態(tài)過濾、純化后的文藝作品，與人們的現(xiàn)實生活呈現(xiàn)出高度同質(zhì)化的對應互文關系。再加上屢屢發(fā)動的思想改造運動，導致人們的思想意識普遍向單面、刻板、僵化發(fā)展，非常封閉保守，意識形態(tài)上的警惕性內(nèi)化為潛意識。尤其是知識分子，長期被當作重點改造的對象，受到的政治教化、意識形態(tài)規(guī)訓比普通群眾更加深入、徹底，更加根深蒂固，因此改變起來也就更加艱難、緩慢。而且，80年代初期，雖然經(jīng)濟、科技、物質(zhì)領域的開放程度較高，保障文藝創(chuàng)作和文藝評論的自由作為大方向也已經(jīng)確立，但意識形態(tài)領域的控制仍然時緊時松，常有反復。因此，這類批評之能存在，有其歷史原因和現(xiàn)實依據(jù)。

但畢竟已經(jīng)不是十七年時期，經(jīng)歷了思想解放運動的洗禮后，更多的批評者開始用自己的眼睛去看影片，用自己的頭腦去思考問題，用自己的智慧去判斷。以上對《客從何來》的批評，當時即有人提出反駁。趙云龍、曲本陸、朱晶認為，蘇叔陽對《客從何來》的社會效果做出的“結論未免太片面、武斷了，也是不公正的”，盡管影片“在主題思想的挖掘和藝術處理上還存在著一些缺陷”，但其在題材上所做出的新開拓是應該予以肯定的，影片的主題思想是鮮明、積極的，格調(diào)基本上是清新、健康的。［3］文章結合影片的具體內(nèi)容及情節(jié)段落，對蘇叔陽的文章做出了有理有據(jù)、讓人信服的反駁。雖然都是在社會學批評的范式內(nèi)，運用社會標準進行批評，兩篇文章對同一部影片卻做出了截然不同的兩種評價，根本原因在于作者的思想觀念和價值觀念不同。

隨著80年代的逝去，從意識形態(tài)角度對商業(yè)電影的批評已經(jīng)較為少見，而民間樸素的民族主義立場，在面對一系列表現(xiàn)抗日、南京大屠殺及民族災難題材的商業(yè)電影時，逐漸浮現(xiàn)出來。尤其在進入新世紀以后，中國民間反日情緒高漲，網(wǎng)絡上的反日言論和民族主義情緒比較激烈。在這種社會語境影響下，從民族主義立場評論一些涉及抗日或日本侵華罪行的商業(yè)影片就成為某些批評者自然的選擇。自2007年起，《色·戒》、《葉問》、《南京!南京!》、《拉貝日記》、《金陵十三釵》等影片的陸續(xù)上映，為批評者們從民族主義立場進行電影批評提供了豐富的文本。而《色·戒》、《南京!南京!》和《金陵十三釵》，因為影片在角色行為、角色身份、切入視角、宣傳策略、情色表現(xiàn)上，具有一定的爭議性，更成為批評者們宣泄民族情感的標靶。值得注意的是，與對影片批評相伴隨的，總是對導演的人身攻擊。例如，陸川導演的《南京!南京!》被批評為對“國恥的娛樂性開發(fā)”，“影片的內(nèi)容在讓人惡心和感到羞辱之余，還有使人認識到藝術的無恥和商業(yè)的卑鄙之功!正如有人評說的那樣，‘借民族恥辱做賣點’”。［4］對于影片超越民族主義立場，反思人性與戰(zhàn)爭的切入視角，以及角川這一人物形象的設置，網(wǎng)絡上也有不少批評。

對各種從民族主義立場對影片的批評及影片本身的內(nèi)容進行仔細分析，我們就可以發(fā)現(xiàn)，民族主義立場容易蒙蔽觀眾的眼睛，使他們無法看清或不愿探究創(chuàng)作者們的真正目的和深刻意圖，更不會去試圖理解和分析影片的開拓意義及價值。而由此做出的偏激、激烈的批評，對創(chuàng)作者意圖和動機的歪曲、誤解，惡意的人身攻擊，不僅可能傷害創(chuàng)作者的民族感情，更可能對其創(chuàng)作探索帶來消極的阻滯。而且，有些批評者根本未看影片，依據(jù)制片方、發(fā)行方的電影海報、宣傳炒作或其他批評者的批評文字及自己的主觀臆測，就隨意地附和他人，借題發(fā)揮，譏諷、辱罵。既沒有影片作為評論依據(jù)，又帶有強烈的情緒宣泄色彩，過于武斷和簡單化，而且儼然以道德審判者和意識形態(tài)裁決者自居，隨意給影片及導演扣上各種大帽子，唯恐批判不夠嚴厲，這樣的批評除了給批評者帶來宣泄快感，顯然于電影創(chuàng)作、觀賞、批評及整個電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展都沒有助益。這些電影都通過了有關部門的審查，在愛國、民族感情、政治導向上自然是沒有問題的。有的批評者一方面對電影審查制度的嚴格、刻板表示種種不滿，認為其限制了中國電影的題材表現(xiàn)領域，另一方面，在某些情況下，卻表現(xiàn)出比電影審查制度更加不寬容的姿態(tài)，對通過了審查的抗日題材商業(yè)電影的民族立場提出種種質(zhì)疑和不合理的批評。他們將個人好惡、主觀情緒色彩化為惡意的攻擊和不負責任的隨意點評，對該類題材電影的表現(xiàn)手法、表現(xiàn)內(nèi)容、敘事角度、人物設置、宣發(fā)手段等方面提出種種限制，甚至要剝奪有關人員的創(chuàng)作權。由此可見，今后商業(yè)電影在民族主義立場批評的泥淖中還有很長的路要走。

二、對商業(yè)電影的道德批判

從倫理道德角度對商業(yè)電影題材、角色、服裝、道具、氛圍營造、表現(xiàn)的生活方式等的批評，在80年代較為常見。如李興葉在對1985年的電影創(chuàng)作情況進行評價時認為:“出現(xiàn)了一批格調(diào)低下、粗制濫造的打斗片、驚險片、鬧劇片。……古代的、現(xiàn)代的武士、盜匪的呵哈聲伴隨著哼哼嘰嘰的流行歌曲，搖肩扭胯的扭擺舞，以一種混雜的視聽交響，刺激著觀眾，以一種與現(xiàn)實疏遠的光怪陸離招徠著觀眾。”［5］有的觀眾批評影片《智截玉香籠》:“整個影片的基調(diào)顯得較為洋化，人物服裝，款式新穎，一件接著一件，猶似時裝表演;道具陳設，過于浮華，如同新產(chǎn)品展銷;甚至將港澳夜生活、舞池歌榭，一次再一次出現(xiàn)在銀幕上。……它已經(jīng)成為某些導演用來迎合少數(shù)觀眾的低級趣味，追求‘票房價值’的重要手段，把具有在精神上影響群眾的非凡能力的電影，蛻變?yōu)榇碳び^眾感官的麻醉劑。”［6］追求感官刺激、低級庸俗、血腥恐怖、暴力色情、社會效果差等等，也是80年代及90年代電影批評對商業(yè)電影做出的常見評價。

客觀上說，因為制作商業(yè)電影的經(jīng)驗不足、思想上不夠重視，以及浮躁、急功近利的心態(tài)，還有資金、技術、物質(zhì)條件的限制，不少商業(yè)電影確實存在很多問題，有些影片確實如批評所言。然而批評者自身也存在問題。警匪片和武俠片中有較多打斗的動作，流血的場面，有些評論就認為血腥殘酷，渲染暴力，追求感官刺激;演員著裝稍微暴露一點或有一些親昵鏡頭，就是色情、低級;感情戲多一點，就批評老是男歡女愛。批評者卻沒有意識到，沒有暴力就沒有武俠片、警匪片(偵破片)、動作片，同樣也沒有已經(jīng)將暴力合法化的革命歷史題材影片、抗日戰(zhàn)爭題材影片和反特片。而沒有性的愛情片，當然也有不少，更多的愛情片卻離不開性，只是表現(xiàn)的尺度和方式不同而已。即使像文革時期的樣板戲電影那樣似乎完全不涉及性的純而又純的影片，有些學者仍然能夠從《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》等影片中讀解出暗含的性成分。他們認為，正是這些暗含的信息，帶給了觀眾視覺快感，滿足了觀眾的觀賞欲望，才是觀眾觀看影片的真正原因和內(nèi)在驅(qū)動力。［7］暴力和性不是衡量作品低俗或庸俗與否的標準，更不是區(qū)分商業(yè)電影和藝術電影的尺度，大量的經(jīng)典藝術電影中同樣表現(xiàn)了暴力和性，有的甚至比商業(yè)電影中更露骨。關鍵要看影片情節(jié)、內(nèi)容、主題表達、人物性格塑造等方面的需要，暴力和性是否能與影片很好地融合，以及影片表現(xiàn)暴力和性的目的、方式、藝術美感。脫離影片情節(jié)、內(nèi)容、主題表達需要，游離于影片之外，完全為了吸引眼球硬塞進影片的暴力和性鏡頭才是應該批評的。

對于“什么是低俗”的判斷，更是仁者見仁智者見智，涉及觀影趣味、電影修養(yǎng)、文化素質(zhì)的層次問題。有的批評者認為是低俗的，別的批評者可能認為是通俗、大眾化的娛樂，有的觀眾認為低俗的，其他觀眾可能認為輕松、好玩、有趣。這一點，我們可以從普通網(wǎng)民及一些專家學者對《三槍拍案驚奇》的評論中深刻地感受到這一點。而且隨著社會的開放程度、文明程度的提高，對所謂暴力、色情、低俗的認定也會出現(xiàn)變化。一批當年被稱為庸俗、嘩眾取寵、追求感官刺激、迎合觀眾低級趣味的商業(yè)電影，如《客從何來》、《大海在呼喚》和《神秘的大佛》、《紅牡丹》、《黃英姑》、《白蓮花》、《藍盾保險箱》、《開槍，為他送行》、《幽谷戀歌》、《霧都茫茫》、《峨眉飛盜》等，以我們現(xiàn)在的商業(yè)電影評判標準來看，顯得過于嚴肅、正統(tǒng)、拘謹，有的甚至類似革命歷史題材影片，只是加進了一些傳奇、情感因素，具有更強的可看性。比起90年代后期主旋律電影的娛樂化趨向及新世紀的一些紅色經(jīng)典電視劇，這些影片的商業(yè)娛樂意識還是很弱的。實際上，當我們今天重看那些當年受到嚴厲批評的商業(yè)電影時，我們不能不感慨批評的不公。當然，我們不是說這些影片質(zhì)量有多高，如《紅牡丹》、《黃英姑》、《白蓮花》、《幽谷戀歌》在表演和攝影上的缺陷是很明顯的，遺留著十七年和文革電影的痕跡，《黃英姑》和《白蓮花》在題材、劇情和人物設置上存在一定程度的類似(當然，這種類似也可以被認為是類型片的相似套路、模式)。但這些都應該從商業(yè)電影的創(chuàng)作規(guī)律或類型創(chuàng)新的角度來批評。

批評者們對商業(yè)電影中的暴力、色情、庸俗、低級內(nèi)容的批評，主要是因為擔心由此帶來的不良社會效果，可以說其出發(fā)點和目的都是善意的，是批評者社會責任感的體現(xiàn)。可是，他們沒有意識到，其想法可能并不代表大多數(shù)普通觀眾的想法，他們無法為普通觀眾代言，因為兩者的思想觀念及對影片的看法有很大不同。由此導致這類批評與觀眾接受之間呈現(xiàn)出某種頗具諷刺性的悖論圖景。當批評者們指責商業(yè)電影中的扭擺舞、迪斯科、槍戰(zhàn)打斗、恐怖神秘、感情戲、曲折離奇的情節(jié)、驚險懸念、新潮時裝、華屋美人、高檔家具、時尚的現(xiàn)代生活方式、異國異地風光時，觀眾卻正沉浸于這一切，津津有味地享受著影片帶來的愉快和歡樂。有話語權和發(fā)表平臺的批評者們通過批評文字表達著他們的義憤和擔憂，試圖限制商業(yè)電影的攝制，保護觀眾不受污染和腐蝕。不寫批評文字的觀眾們卻用票房和上座率來體現(xiàn)他們的欣賞口味，提出自己的觀影需求，婉言謝絕批評者們的好意。出現(xiàn)這種悖論究竟是影片和觀眾的趣味都很低級、庸俗、不健康，還是批評者們的電影觀念、思想觀念和價值觀念太僵化、保守?我們認為這是值得批評者們思考的。選擇某種題材、角色、服裝、道具、氛圍、生活方式加以表現(xiàn)，既要從商業(yè)電影的創(chuàng)作和接受規(guī)律出發(fā)，也要從劇情、人物性格、人物身份、故事表現(xiàn)的時代背景出發(fā)。以某種固有的文藝觀念、價值觀念、思維方式和生活方式，來框定處于變動中的現(xiàn)實生活和作為滿足觀眾娛樂需要的商業(yè)電影創(chuàng)作，必然導致批評與觀賞實踐的脫節(jié)，也會妨礙商業(yè)電影的發(fā)展。

電影社會學批評有其存在的合理性和必要性，關鍵在于批評所指出的問題是否符合影片實際，如果不符合影片實際，越冠冕堂皇、義正詞嚴的指責，可能給影片及其創(chuàng)作者帶來的傷害越大，對觀眾的誤導越大。對于普通觀眾而言，電影社會學批評的門檻較低，因此該范式在普通觀眾參與的網(wǎng)絡影評中較為盛行。但因為普通觀眾缺乏電影批評的自覺自律和專業(yè)意識，因此其社會學批評往往容易成為對影片和導演的道德審判，流于失控的情緒宣泄和發(fā)泄私人怨憤。尤其當電影社會學批評遭遇商業(yè)炒作和利益之爭時，其自身的身份和批評目的就變得更加可疑。這時影片本身已經(jīng)變得不再重要，電影社會學批評對商業(yè)電影的健康發(fā)展也不再關注，批評成了話語狂歡、語言游戲和不良情緒發(fā)泄的垃圾場。我們認為這是新世紀網(wǎng)絡影評盛行的時代，電影社會學批評應該警惕和努力克服的問題。

［1］蘇叔陽.電影與走私［J］.電影藝術，1981(3):13－14.

［2］袁文殊.未來是屬于年輕一代的［J］.電影通訊，1983(1):9.

［3］趙云龍，曲本陸，朱晶.這是實事求是的批評嗎［J］.電影藝術，1981(8):29－30.

［4］王志敏.電影批評［M］.北京:中國電影出版社，2010:163－164.

［5］李興葉.復興之路1977－1986年電影創(chuàng)作與理論批評［M］.北京:中國電影出版社，1989:65－66.

［6］丁鴻元.從《廬山戀》到《智截玉香籠》——淺談當前影片中的求洋傾向［J］.電影新作，1982(1):101.

［7］姚曉濛，胡克.電影:潛藏著意識形態(tài)的神話［J］.電影藝術，1988(8):8－9.