“接地氣”與“治愈系”：論都市輕喜劇與流行文化的建構

張雋雋

(北京大學藝術學院，北京 100871)

“接地氣”與“治愈系”：論都市輕喜劇與流行文化的建構

張雋雋

(北京大學藝術學院，北京 100871)

從近年來的票房黑馬：都市輕喜劇入手，分析其觀眾群體，數據顯示都市輕喜劇的觀眾主要是生活在大城市中的年輕白領和大學生，從年齡、心理和消費習慣和社會身份來看有一定的共同性。在“接地氣”的題材和“治愈系”的情節兩方面闡釋都市輕喜劇的意義與功能，指出由于都市輕喜劇參與到了觀眾的日常生活中，成為觀眾意義和快感的生產資源，由此參與了都市流行文化的建構。

都市輕喜?。唤拥貧?；治愈系；流行文化

2011年，900萬的制作成本的《失戀33天》獲得了3.5億的票房，成為以小搏大的里程碑，一時間，業界、學界熱議紛紛。但《失戀33天》并非個案，與它同類題材的電影，例如在它之前的《非常完美》，在它之后的《泰囧》《北京愛情故事》等都是小制作大票房。這些電影都可以以“都市輕喜劇”來概括稱呼，近幾年來，正是它們使得所謂的“票房神話”成為常態。本文擬從都市流行文化的角度，分析此類現象產生的原因及其意義。

一、票房黑馬：都市輕喜劇

11月本是暑期檔和圣誕/元旦檔期之間市場相對冷清的月份，此時上映的《失戀33天》卻出乎所有人的預料，成為當年的票房黑馬，業界、學界及電影愛好者為之側目，紛紛探究它爆紅的原因。這部電影的大賣，與之前網絡小說的成功及其高明的營銷方式不無關系。但在它之前和之后，投資小而票房回報高的電影不在少數。例如，《非常完美》投資5000萬，票房近1億，在2009年已經算是很不錯的成績，《人在囧途之泰囧》票房近13億，《北京遇上西雅圖》成本3000萬而票房超過5億等。除了低投資和高回報率，這些電影還有不少共同之處，因此它們的成功不能被視為個案，而應該視為一種潮流，并細究其來龍去脈，及其背后的社會文化助力。

這些電影的故事通常發生在北京、上海、香港等地，主人公一般從事策劃、設計等職業，或者是跨國公司的高級白領乃至金領。故事開始不久，主人公會面臨某種困惑或困境，一般是愛情危機或者/和事業瓶頸。經過一段不乏喜劇色彩的追尋和嘗試之后，主人公會在性格方面變得更為成熟，作出符合自己需要的選擇，結果往往會收獲甜蜜的愛情，事業上也會獲得進一步提升。

不少研究者以“小妞電影”來命名這些電影，這個借自好萊塢的概念指的是由女性主導創作、采用女性視角、以愛情為題材、以女性為觀影主力的電影類型。上述電影中相當一部分符合這些特征，以戀愛和婚姻為題材，由金依萌、黃真真、章子怡等女性導演和明星主導創作，但是“小妞電影”不能涵蓋它們的全部內容?！秵紊砟信返膶а荻喷鞣?、《失戀33天》的導演滕華濤、《分手合約》的導演吳基恒等都是男性,《人在囧途之泰囧》《中國合伙人》都是明顯的男性視角，愛情也并非這些電影的故事主線。而且，“小妞電影”這一舶來的概念，很容易掩蓋這些電影的地域和時代特色——這些電影的內容與形式往往與當下中國的語境密切相關；同時，“小妞電影”這一概念在英語文化語境中的特殊意指也會被掩蓋。

本文暫且將這些電影命名為“都市輕喜劇”，或許能更好地概括它們的題材特征和喜劇色彩。這些電影有著共同的地域背景——中國的國際化大都市；它們的情節具有喜劇色彩，但并不過火，很多時候，笑點不是來自瘋狂的肢體動作，而是犀利尖刻的臺詞。這種適可而止的幽默和搞笑，可以用“輕”來加以形容。當然，命名也是遮蔽，“都市輕喜劇”似乎也不夠嚴謹——這些電影并不完全都是浪漫溫馨的調子，如《分手合約》帶著些許悲情的成分；而有的電影中青春、勵志的基調，也與“喜劇”的氛圍不完全相容。但在類型尚不明晰的中國電影中，似乎又很難找到一個內涵清晰的概念來命名它們。暫且如此命名之，是為了在概括這些電影某一方面特征的基礎上，對其展開分析與論述。

二、都市輕喜劇的觀眾群體

與都市輕喜劇同質化題材相應的，是中國電影觀眾分布集中的特點。2012年2—3月的一次調研顯示，從年齡上看，19～35歲的觀眾占樣本總數的75.8%；從學歷上來看，?？萍氨究茖W歷者占75.8%，從收入上看，2000～6000元的中等收入者占58.7%；從地域上來看，中國觀眾主要集中在東部發達地區，北上廣深等一線城市是票房重倉。*參見藝恩咨詢《2012—2013年中國電影觀眾研究報告(簡版)》，另，《中國電影產業年度報告》提供了一份對2012年暑期檔觀眾的抽樣調查，得出了相似的數據。可見，中國電影觀眾主要是生活在都市中的大學生和年輕白領，有著較為接近的生理和社會特征。

從其年齡上來說，按照著名心理學家埃里克·埃里克森的人生階段理論，每一個人的生命歷程可以劃分為八個階段，在每一個階段，個人面臨不同的成長任務，需要克服不同的危機，實現個體的發展。大部分中國電影觀眾的年齡階段跨越了青少年期和成年早期兩個階段，前一階段的人生任務是獲得了自我同一性，克服角色混亂；后一階段的主要任務是獲得親密感，克服疏離感。換句話說，即在仔細考量了自己掌握的知識和技能，并與當今的職業標準相比較之后，青少年會選擇一種較為固定的社會角色，步入成年階段。這時候，心理和精神上都獲得了獨立的青年人開始致力于尋求與他人建立長久而穩定的親密關系，即以愛情為基礎的婚姻關系。[1]總之，事業和愛情是這一階段的年輕人最主要的人生任務，受到他們最多的關注。埃里克森這樣“一刀切”的劃分未免有僵化之嫌，但大體上與都市社會主流人群的生活方式是相契合的。

就其社會地位來看，都市輕喜劇的觀眾的職業或許千差萬別，但是在大城市高昂的房價重壓之下，都面臨著沉重的生存壓力，曾經被冠以“中產階層”(或準中產階層)稱呼的他們，早已自嘲為“屌絲”；政治方面，他們也基本上處于無權無勢的狀態。但是，這一群體卻掌握著較為豐富的文化資本。

首先，這一群體是新興的社交網絡，如微信、微博、博客、貼吧、論壇等的主要使用者。正是他們最早有機會接觸存在于網絡空間的虛擬社區，因為他們有一定的經濟實力購買作為這些媒介的物質載體的智能手機、平板電腦等設備；也有一定的文化修養和好奇心，能夠較快掌握其使用技巧；更有足夠的時間使用這些媒介進行信息的發布和分享。一系列與之相關的社會事件表明，新興的社交網絡并非僅僅是娛樂，某種程度上已經成為中國社會新的公共空間，而掌握著這一媒介的群體，也就掌握了一定的文化權力。

另一方面，在消費社會的語境下，這一群體通過消費表現出了他們的文化權力。當下中國都市文化具有明顯的消費特征，消費而非生產主導了精神文化的走向。都市輕喜劇觀眾中的每一個人的經濟能力或許是有限的，但作為整體，他們卻是文化消費的主力。從個人方面，他們通過消費宣示了自我個性和文化趣味；從社會方面來說，他們的文化趣味成為文化生產必須服從和滿足的標準。

總之，共同的生理特征和社會處境，讓他們在自我評價、生活方式、價值取向等方面體現出一定的共性。而他們手中的文化權力，與都市輕喜劇的崛起是密不可分的。

三、“接地氣”與“治愈系”：都市輕喜劇的意義與功能

從其藝術水準來看，都市輕喜劇存在不少缺陷。最主要的是在人物設定、情節走向方面，有不少對美國、日本、韓國同類電影的生硬模仿。例如《愛出色》中，時尚雜志小編輯和強勢女主編的角色設定，完全照搬了美國電影《穿普拉達的女王》；《101次求婚》翻拍自1991年的日本同名電視劇，連一些經典橋段也照搬不誤；《分手合約》中的“絕癥”使得相愛的主人公陰陽兩隔，正是韓國電影和電視劇最常見的噱頭(這部電影由韓國CJ E&M公司全額投資并主控其策劃、制作和宣發，導演吳基桓也是韓國人，應該是其采取如此的情節模式的主要原因)。這些過于明顯的模仿痕跡，被觀眾“吐糟”的博文和帖子一一揭示出來。除此之外，它們的題材范圍較為狹窄；不少電影結構凌亂，情節不夠流暢，人物性格前后不一致，臺詞也顯得生硬等，而某些炫富的情節甚至會讓觀眾心生反感。

這些缺陷，觀眾并非不曾覺察。都市輕喜劇在豆瓣、時光等電影網站上的打分平均在6分左右(個別電影甚至更低)，只能算得上中等?？梢?，一方面觀眾對它們的藝術質量并不完全滿意，但另一方面，卻依然愿意不厭其煩地消費它們。就個人的體會而言，都市輕喜劇在某些方面還是能夠打動觀眾的。筆者及朋友在看這些電影的時候常常會有所觸動，甚至會掉下眼淚。哪怕明知道絕癥不過是催淚的噱頭，動情的相擁也有些牽強，但烘托氛圍的音樂響起來的時候，還是不由自主地融入到劇情之中，與人物角色共同悲歡。而且，從網上的言論可知，很多觀眾都曾有過類似的感受。這些電影也因此有了“接地氣”與“治愈系”的評價。

“接地氣”和“治愈系”都是近幾年的流行語，前者之“氣”似有著中國哲學的玄妙色彩，不可見不可聞，甚至很難描述其具體內涵，但若接了“地氣”，似乎就是從社會大多數人的角度，書寫普通人的生活經歷，認可他們的所見所感。而“治愈系”一詞則來源于日本流行文化，最初指的是一類節奏舒緩、使人身心放松的音樂，很快擴展到動漫、電影領域，在中國也流傳開來。如果一部電影被觀眾視為“治愈系”，不難想象它對觀眾的心靈撫慰作用。

四是通過微信公眾號推廣。隨著微信功能的完善，公眾號可以視作小型移動應用程序。且鄉村旅游公眾號運營門檻低、推廣效率高，可及時響應游客的要求，方便游客查詢旅游信息。

之所以這一類型的電影能夠“接地氣”并且起到“治愈”作用，是因為都市輕喜劇選擇了特定觀眾群體熱切關注的題材，也滿足了他們的心理需要。

1.“接地氣”的題材

從場景、人物到題材，都市輕喜劇選擇的都是觀眾熟悉和關注的，當然，在熟悉的基礎上又比日常所能見到的更為完美無瑕。

都市輕喜劇充滿了時尚氣息，其場景游走于裝潢精致的居室、辦公室，情調優雅的會所、展覽館、購物中心，或者風景優美的中外度假勝地。有時候，為了展示時尚場景，情節甚至會出現一定程度的停滯。這是因為都市輕喜劇的觀眾群體對時尚十分敏感，對于他們來說，時尚是一種無聲的語言，一個人的衣著、舉止、措辭方式，無不傳達著他/她的文化水平、經濟能力和社會地位。特定的品牌，更是具有“象征性權力的意義……表示使用者的意圖、心態、風格和氣質等，也標志著一定的社會關系和社會地位，顯示人們的財產、能力、愛好、品味、文化資本及聲譽等”[2]。這一特性是由觀眾群體特殊處境決定的，他們的政治和經濟地位或許是微不足道的，追隨時尚能夠展示他們的文化資本，給了他們表達自我個性的空間和機會。

電影中生動完整的故事情節、真實可見的人物形象，比面無表情、匆匆而過的模特更充分地展示了穿戴某種衣飾的主人公的稟賦特征，也比宣傳意味十足的廣告更加巧妙、更加自然地展示了商品在生活中的象征意義。這就是為什么都市輕喜劇中的植入廣告越來越成為司空見慣的現象，而且，只要基本上不影響敘事的流暢性，觀眾對這些廣告不僅接受，甚至會加以欣賞。

而都市輕喜劇中的人物，多數從事記者、設計師、企業中高層管理者等較為自由、能夠體現個人創造性的職業。他們的身份與銀幕外的觀眾較為接近，但更為理想化。都市輕喜劇的題材，就是他們面臨的各種問題，同時也是觀眾在生活中經常遇到的。

為數眾多的都市輕喜劇展示了形形色色的愛情的各個方面。一般而言，在電影開始幾分鐘之后，觀眾就能準確猜到哪兩個人物會走到一起，盡管最初的時候兩人可能對彼此并無好感，會以惡作劇的方式彼此捉弄，或別有用心地相互利用；但在接觸的過程中兩人會逐漸加深了解，雖然也有可能產生誤會并暫時分手，但誤會消除之后，兩人的感情反而會因此而加深。這樣的套路看起來和國外類似電影大同小異，但愛情題材卻是觀眾樂此不疲的，而且都市輕喜劇中也不乏真情動人的段落。例如《失戀33天》中的女主角黃小仙故作堅強，把背叛的男友罵得無法還口，但當男友坐上出租車離去時，她回憶起兩人在一起的點點滴滴，內心的尊嚴和驕傲瞬間被擊碎，不由得淚流滿面地追著汽車后面，試圖挽回這段感情。柔和而傷感的背景音樂，配上絕望奔跑的慢鏡頭、甜蜜記憶的穿插，以及帶著哭腔的內心獨白，很容易引發觀眾的強烈共鳴。

除了愛情，個人的事業發展也是重要的題材。但是單純以事業為題材的都市輕喜劇較少，多數電影將主人公的事業和愛情結合在一起——愛情的挫折往往伴隨著事業發展的瓶頸，愛情的圓滿也為事業打開新的局面。例如，《杜拉拉升職記》中的杜拉拉在努力奮斗的過程中得到了上司王偉的幫助，在兩人情愫暗生之際，卻由于公司不許員工談戀愛的無情規定，面臨著職業和愛情不可俱得的嚴峻選擇。在幾經波折之后，杜拉拉最終獲得了夢寐以求的職位，而原打算遠去的王偉也回到了她的身邊。

總之，都市輕喜劇展示了都市環境下，和觀眾有著相似身份的主人公如何遭遇和解決觀眾最為關注、有著切身體會的問題，因此時時處處讓觀眾感到“接地氣”。

2.“治愈系”的情節

都市輕喜劇由“接地氣”而“治愈系”，是順理成章的事情。

對于大學生和年輕白領來說，他們生活于其中的都市并非遍地黃金，人人都能實現其夢想的天堂。相反，在快節奏的、充滿不確定性的都市生活中，人際關系浮于表面，深厚而長久的愛情是他們苦苦渴求而難以得到的。由于生活成本高昂，原本僅僅是心靈相吸的愛情，往往被附加了太多的物質條件。盡管各種婚戀網站、速配節目、相親活動等紛紛出現，但“剩男”、“剩女”還是成為都市中越來越龐大的群體。

另一方面，由于個人稟賦、社會體制等種種原因，沒有任何背景的年輕人想要獲得較高的政治和經濟地位格外困難，甚至在大都市中安家落戶這一看似平實的目標也因房價、戶籍等因素而顯得遙不可及。美滿的愛情和成功的事業，是他們向往和奮斗的目標，但是，現實和夢想之間卻出現了巨大的落差，這一落差，恰好可以由電影來彌補。

都市輕喜劇往往致力于展現超越于物質的純粹愛情。比如，《我愿意》中，生意“失敗”卻知冷知熱的楊年華讓女主角唐微微對他產生了好感，并明確地告訴別人，只要“我愿意，他有錢沒錢不重要”。而當他表明了富豪身份之后，唐微微反倒對他的欺騙大為惱怒。這樣的情節，可以視為對現實生活中“寧在寶馬車里哭，不在自行車后笑”的拜金宣言的無情反諷，凸顯了愛情與物質無涉的一面。*但不可否認的是，這部電影有著濃厚的商業氛圍，大量的植入廣告，以及與某珠寶品牌相同的片名使它幾乎成了“豪華超長版的TVC廣告片”[3]，進而也影響了其主題表達；楊年華用以求愛的私家飛機、異國酒會等更有炫富的嫌疑，遭到了觀眾的抨擊和諷刺。但唐微微對楊年華保持到最后的曖昧態度，一定程度上否定了金錢決定愛情的觀念，雖然不那么明顯、有力，但多少還是讓人感到安慰。

除了愛情，主人公的事業夢想也會得到實現。最典型的就是《中國合伙人》，在這部有著十分明顯的勵志色彩的電影中，農村出身的成東青遭遇了高考失敗、簽證被拒、開除教職等種種挫折，與好友共同創業，最終公司成功在美國上市。而且片尾處，更是出現了馬云、柳傳志等真實的商界風云人物，再明白不過地宣稱——只要努力奮斗，出身再卑微的人也有可能和他們一樣，獲得令人艷羨的財富和地位。盡管這部電影的“土豪”氣息和以金錢衡量人生的單一價值標準值得質疑，但對一個白手起家的成功人物的傳記式描摹，在社會越發板結化的今天依然讓觀眾看到了向上流動的可能性。

不僅如此，愛情和事業并不是彼此沖突的，在都市輕喜劇的結尾，主人公往往會同時收獲美滿愛情和成功事業。觀眾夢寐以求的目標，主人公在100分鐘里得到了實現。這正是都市輕喜劇具有“治愈”作用的原因，或者換用另外一句流行語，即這些電影攜帶令人振奮的“正能量”，向觀眾提供了幸福的愿景，以及通往這一前景的途徑。

從精神分析的角度來看，電影既非完全無意識的反映，也并非完全遵循現實邏輯，應該說是一種介于半夢半醒之間的白日夢?！叭绻粋€主體喜歡一部影片，那么敘事世界的細節必須充分地允許他以某種本能滿足的他的意識的和無意識的幻想愉悅?！盵4]因此，觀眾在看電影的時候，把現實中難以實現的愿望投射到電影中，如果他們能夠從中獲得某種補償和安慰，這部電影就發揮了“治愈”的作用。

四、都市輕喜劇與流行文化的建構

無論是“接地氣”還是“治愈系”，這兩個詞著眼的都是都市輕喜劇之于觀眾的影響。觀眾不是將其作為值得敬畏的藝術品，通過艱苦的思辨去領會其深刻內涵，而是在可見的視覺層面和不可見的無意識層面，將它們與個人的情感和日常生活聯系起來。

在可見的層面上，都市輕喜劇成為觀眾日常生活的組成部分。在看電影之前，觀眾或許已經得到了電影的相關信息；去影院看電影本身，可能也會與購物、約會等其他活動聯系起來；而在觀看之后，電影還會不斷被人們談論、引用和模仿。在這個過程中，電影與觀眾的社交、休閑、購物等日常生活的其他方面發生了有機的聯系。

都市輕喜劇的時尚場景，在制造賞心悅目的效果的同時，也對觀眾的審美趣味產生一定的引導作用，甚至會形成某種時尚風潮。電影上映之后，購物網站會推出“明星同款”的服裝、飾品；而某種發型、穿衣風格、措辭方式也會被大規模模仿。電影對時尚的展示，有利于觀眾群體在衣著打扮、言行舉止、審美趣味等各個方面形成較為一致的取向。

而在不可見的層面，都市輕喜劇則起到了價值觀輸出的作用。正如當代文化學者戴錦華精辟總結的，當代是“一個極其怪誕的時代，一邊是巨大的社會共識——‘向錢看’，……一邊是價值系統的極度混亂，不如說是幾乎真空”[5]，甚至連原始資本主義時代的清教倫理那層外衣都不曾披上。在傳統價值觀幾完全失效的情況下，拜金熱潮彌漫于社會各個階層，金錢甚至可以買到感情、尊嚴等原本無法標價的東西。

但是如同它們借鑒最多的好萊塢電影一樣，都市輕喜劇的故事傳達的都是真愛無價、個人奮斗的信念，指向的是事業成功、家庭美滿的美好未來。作為對“個人與其實在生存條件的想象關系”[6]的圓滿表述，都市輕喜劇達到了“基本電影機器的意識形態效果”。如果用一個不涉及政治性的詞匯，也可以說，都市輕喜劇向觀眾提供了一整套關于個人成功和幸福的價值觀。

當然，可見和不可見兩個層面并不是截然二分的。電影中的主人公精心選擇的服飾、化妝品、珠寶、電子產品、汽車等，其中隱含的個人趣味和理想，與他們所選擇的價值觀在深層邏輯上是一致的。總之，都市輕喜劇成為觀眾群體解釋自身處境、建構個人生活的資源，以及其精神意識的有效表達。

在文化研究者看來，大眾是流行文化的接受者，同時也是生產者。他們對文化工業產品抱著實用主義的態度，以此為資源，生產出自己需要的意義?！斑@些意義對于了解日常生活是有用的，而且有助于影響每個個體在日常生活中內在與外在的行為?！盵7]這樣的意義生產，使觀眾在接受和解讀文本的過程中感受到了快感。

通過上面的分析不難發現，都市輕喜劇之所謂“接地氣”和“治愈系”，指的并不是其現實性，而是這些電影與年輕、高學歷的都市觀眾的私人欲望、情感體驗聯系起來，在滿足他們的心理需要的基礎上，成為這一群體共享的文化資源。正是因為如此，都市輕喜劇才被為數眾多的觀眾接受，成為他們依據自身的需要進行意義生產的資源，也就成為都市流行文化的組成部分。

五、結 語

由于其“接地氣”和“治愈系”，在中國電影界熱衷于模仿好萊塢拍攝高概念大片，以期建立完備的產業體系的時候，都市輕喜劇卻在不期然間成為撐起本土票房的重要力量。這一結果，與其說是文化工業自上而下強加給觀眾的，毋寧說是制造者與觀眾達成的默契。電影在題材選擇、視覺效果、風格等各個方面不斷進行調整，以適應特定觀眾群體的審美趣味和心理期待；觀眾則不斷重復觀看這一類電影，形成較為固定的消費習慣，并通過新的社交網絡平臺不斷分享與傳播都市輕喜劇及其中蘊含的時尚信息和價值觀內涵，促成了這一類型的興盛。

都市輕喜劇以基本上邏輯圓滿的故事表征了當代都市青年群體對于時尚生活、物質消費、無價真愛和個人奮斗的追求，確認了他們所認同的欲望和價值觀，成為他們建構日常生活價值意義的資源，由此參與了他們對流行文化的建構。

[1]費爾德曼.發展心理學：人的畢生發展[M].4版.蘇彥捷,等,譯.北京：世界圖書出版公司，2007:463.

[2]高宣揚.流行文化社會學[M].北京：中國人民大學出版社，2006:247.

[3]圖賓根木匠.《我愿意》：有人格的“白骨精”[EB/OL].(2012-02-09)[2014-09-28].http://i.mtime.com/t193244/blog/7281943/.

[4]麥茨.想象的能指[M].王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006:92.

[5]戴錦華.光影之隙：電影工作坊2010[M].北京：北京大學出版社,2011:15.

[6]阿爾都塞.意識形態和意識形態國家機器[M]//陳越.哲學與政治：阿爾都塞讀本.長春：吉林人民出版社,2003:358.

[7]菲斯克.理解大眾文化[M].王曉鈺,譯.北京:中央編譯出版社，2001：52.

2014-10-28

張雋雋(1985-),女，博士研究生；E-mail:junez0523@gmail.com

1671-7031(2015)02-0107-06

I207.35

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