從發現到遺忘
——文學風景的產生與遺失

王衛平，陳廣通

(遼寧師范大學文學院，遼寧大連 116081)

從發現到遺忘
——文學風景的產生與遺失

王衛平，陳廣通

(遼寧師范大學文學院，遼寧大連 116081)

風景描繪是文學創作的重要組成部分，但在當下的文學創作中，它卻越來越少。通過對于風景的探討，探討什么樣的風景才算是文學意義上的風景，以及文學中的風景到底是如何產生。首先它必須來自于現實世界中的風景，然后經過作家的審美觀照，并以細微的感覺體味出它的深層意蘊，最后要經過一番哲理提升方成文學風景。在鋼筋水泥日漸鎖閉人類期求遠望的雙眼的今天，將風景在文學史、文化史中記錄在案是當代知識分子義不容辭的使命與責任。指出新世紀文學中風景的遺忘不僅僅是一個藝術問題，同時是一個關乎人類生存大計的現實問題。

風景；文學風景；發現；遺忘

風景，顧名思義，就是風物和景色，那么究竟什么樣的風物和景色才算是文學意義上的風景呢？顯然，不能把風景與大自然畫等號，這是肯定的。但說風景是大自然的最重要組成部分，應該也不會有太多的人反對。大自然包容萬物，當然也包括風景。但是，并不是所有自然景物都可以稱為“風景”，只有經過了作家的欣賞和感受過的風物和景致才是文學意義上的風景(有人會問了，那旅行觀光時看的不就是風景嗎？沒錯。不過，從文學意義來說，把它叫做“原風景”)。它包含了審美主體的主觀映像，或者說是主體意志的投射，這里面承載著作家獨特的情緒感悟。凡美都是“抒情的表現”，都起于“形象的直覺”，并“不在事物本身”[1]。文學是對于美的創造，如果沒有美的表現，文學也將失去意義。人們喜歡看風景是因為它美，它不美，就會對它不屑一顧。風景使人愉悅，讓人體悟，它總會包含一些實物之外的東西，讓人感慨，甚至得到哲理性的啟示、精神上的升華。對風景直觀感悟，在不知不覺間完成了主客體間的神圣交融。

從一般意義上說，風景一詞的指稱范圍小于大自然，在這里要強調一下它的反面，即風景不僅可以包含自然景物，同時它也包含人和其他事物。風景是人與物、物與物的一種奇妙組合。它是一個空間，是立體的、多維的。所以本文所論述的風景不僅僅指自然風景，同時也把一些與人物活動相關的場景物事也包括在內。

如題所示，文學中的風景到底是如何產生的？首先它必須來自于現實世界中的風景，然后經過作家的審美觀照，并以細微的感覺體味出它的深層意蘊，最后要經過一番哲理提升方能成為文學風景。

一、現實世界中的風景

文學中的“風景”到底源自于哪里？這看起來是一個不言而喻的問題，風景當然首先存在于現實世界中。文學是對于客觀世界的反映，這是絕大多數學者都承認的事實，那么文學中的風景當然也來源于客觀存在的大自然。“自然美是客觀地存在于現實社會之中的，因此，藝術作品描繪自然美，也必須符合客觀存在的自然美的真實，只有以客觀存在的自然美的真實為基礎，才能產生世態美的真實性。”[2]346從文學產生的那一天起風景就已經開始在其中占了重要地位。中國文學中從來就不缺乏風景描繪的傳統，如果有人稍加留意，就會很輕易地發現中國古代文學對于風景的言說幾乎可以構成一部文學風景發展史了。即使從世界范圍來看，風景在藝術中的重要意義也是得到廣泛認同的。法國詩人里爾克就認為，相對于“人”的發現，“風景的發現恰恰是更重要的發現”“世界上最早的長篇小說《源氏物語》(日本，紫式部)，不寫風景就似乎無法運作文字”[3]。風景之所以在文學藝術創作中占有如此重要的地位，首先是因為風景存在于客觀世界中，并且是人與自然接近的最直接方式。原始人類生于自然中、長于自然中，自然是他們的生存環境，也是他們生命的一部分，甚至是全部。作為“主觀力量對象化”的文學的建構當然也就少不了自然風景的參與。中國古代文人們提倡“讀萬卷書，行萬里路”，當然不只是為了給自己增加一些人事方面的經歷，最主要的目的還是在于遍游名山大川，尋求與自然的契合。他們從來都是漫游天下，飽覽山河，絕少博爾赫斯式的閉門造車。日本俳句詩人們也大都喜歡遠足，松尾芭蕉和小林一茶的大半生就都是在旅途中漂泊度過的。他們觀朝陽，看落日，走泥途，行山路，聽聞鳥語，遍嗅花香，賞萬般風景，并從中探求到了生命的奧秘。

就中國新文學來說，那些以描寫風景見長的作家也大都是長期與大自然親近的人。沈從文的少年時期就一直生活在湘西那片神秘又清新的大自然中，擁抱大自然是他童年的生活方式。即使在成年以后，他也反復申明是自然長養了他，而且自然中的生活讓他學到了比書本上更多的知識，給了他書本上學不到的生命體驗和感悟。另有很多新文學作家也都是從自然中走出來的，比如早期鄉土派的王魯彥、許杰、蹇先艾、彭家煌等人，他們各自都有一片屬于自己的故鄉風景。上世紀30年代以蕭紅為代表的東北作家群的作品之所以能夠見出東北地方的地域色彩，其中一個重要原因就在于他們深深扎根于自己的故鄉，并把童年風景深深印在了腦海。丁帆把“風景畫”作為形成地域色彩的首要因素是有道理的。[4]雖然“風景畫”不等于風景，但沒有風景必定不會有“風景畫”，作為“自然形象”存在的風景是作為審美形態的“風景畫”存在的物質前提。

但是，從另一方面看，雖然風景來自于客觀現實，但卻又不僅僅是一種單純的孤立存在。文學中的風景描寫是要與現實社會發生一定關系的，這一點從意識形態色彩極端濃烈的“無產階級革命文學”中見得最為清楚。以周立波的《山鄉巨變》為例，“對于《山鄉巨變》來說，重要的不是‘環境’，也不是主觀化的風景，而是風景與新的生活世界之間的關系”[5]。周立波是通過風景的描寫把“新世界”與“舊世界”的不同，以及新舊轉變中那些不能言傳的中間狀態暗示出來。這就使風景不僅僅作為表現個人意志、抒發個人情感的載體，而且承擔了更為重大的社會功用。這時的風景就不完全是現實世界的“實景”，而是經過作家主觀過濾后的、與現實社會發生一定關聯的并打上一定時代色彩的風景。

二、心中的風景

人們之所以能夠從自然風景中探求到生命的奧秘，是因為風景不僅存在于現實世界中，同時，每個人的心中也各有自己的那片“風景”。這里所說的內心的風景當然指的是人的內在固有的隨天性而來的那份胸臆，這份胸臆可以是英雄的豪氣，也可以是美人的憂愁，也可以是才子的風雅……文學是“表象世界的表象”，它根本不可能完全再現現實，一切企圖再現的努力都將以失敗告終，所以對風景的描摹也必然是浸透了主體對于世界的獨特體驗與感悟。當這種體驗和感悟與風景相遇時就會產生“移情”作用，從而使自然的風景幻化為內心的風景，所謂意境者就是以此種方式產生的。這種例子在中國古詩中最為顯見，其中最具代表性的莫過于陶淵明的《飲酒》其五：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”這種清幽、玄遠的境界的產生必以詩人悠然自得的心境為前提。所以“藝術境界的顯現，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而以‘心匠自得為高’。(米芾語)尤其是山川景物，煙云變滅，不可腦摹，須憑胸臆的創構，才能把握全景”[6]。心有境界，方能見諸筆端。沈從文是中國現代文學史上通過風景寫內心境界的佼佼者，這是《長河》最后一章社戲收鑼后的一段風景描寫：

在淡青色天末，一顆長庚星白金似的放著煜煜光亮，慢慢的向上升起。遠山野燒，因逼近薄暮，背景既轉成深藍色，已由一片白煙變成點點紅火。

這片景色當然不是純客觀再現，我們仿佛在社戲散去的場地邊緣發現了抬頭遠望的作者。他就那么一個人靜靜地舉目凝望，眼光到了天末遠山，是一種凝重和蒼涼，對于美好事物行將逝去的惋嘆鼓蕩在心胸。似乎每一個心有境界的作家都有一片自己內心深處的風景，這片風景獨屬于他一個人，幾乎形成了他給予讀者的標志性印象。比如廢名的竹林流水、張愛玲的“繡在屏風上的鳥”，曹禺的神秘不可知的原始森林……這些心中的風景昭示著作家們對于宇宙人生的獨特理解與體味，有的甚至帶有了些許哲學意味。

正是作家內心的情感、意緒使得作為自然存在的風景具有了美的素質，這是主體對于客觀存在進行審美觀照的結果。如果沒有主體心胸的投射，自然風景也將是一片僵死的草木山石。人們常常說風景“美如畫”(這里涉及什么才是“美”的問題，對此朱光潛在《文藝心理學》《談美》等書中有專門探討，可資參考)。“自然景物的形象美觀既要‘如畫’，就是說要像畫里頭的景物一樣美觀。根據這個看法，那畫里的景物是比自然界的景物形象和其局面來得美來得好看，因此人們欣賞自然時美的量度，是要符合圖畫里頭的藝術美的標準才算美。”[2]289(引文說的是繪畫，但是用在文學上也依然成立)那么畫里的風景到底比自然界的風景美在哪里？這是一個讓很多人費解的問題。筆者認為，美在神韻，在主體之“意”。正因為如此，大部分寫景者都追求“情景交融”的境界，以使自然美與內在之“意”水乳交融，這樣才能“言有盡而意無窮”。因為語言是一種表現能力有限的交流工具，有時候語言并不能盡意，所以借助風景所達到的“含蓄蘊藉”的意境是文學作者們的普遍追求。

人分“美感的人”、“科學的人”、“倫理的人”……每個人都是美感、科學、倫理等多方面的統一體，不可能是一個孤立的存在，即使再理性的人也有感性的一面，所以，自然的風景化為審美的風景才有了可能。感性使人有了自己獨特的審美心胸，在面對自然風景的時候才會與之互相交流，這種交流用的是各自的直覺，所以才有了千差萬別的“內心的風景”。

三、細微精妙的感覺

“美感經驗”始于直覺，但并不是說人有了感性的一面就可以成為藝術家，因為風景的發現需要一顆敏銳多感的心靈，特別是細微精妙的感覺力。曹文軒對藝術感覺做了看似極端卻又相當合理的強調：“沒有感覺就沒有思維，沒有感覺就沒有任何科學和藝術。”[7]特別是在藝術活動中，沒有感覺是創造不出感人至深的作品的。而風景更是需要創作者和欣賞者來感覺，沒有感覺將發現不到它的美，更體會不到無盡的情韻。艾青就是一個相當有感覺的詩人，他可以通過各種色彩給風景以象征暗示的意義。他以灰、土黃等暗淡的顏色來象征舊世界的黑暗與苦難，以紅、金黃等明亮的顏色來暗示明天光明的生活。甚至在他的詩歌創作中，感覺已經成為一種結構的方式。他的《曠野》就是一首完全用色彩搭建起來的感覺結構的詩，而且全部詩意都濃縮在那一派迷蒙的風景中。在這首詩中詩人的創作動機來自于對迷蒙暗淡的色彩的感覺，然后又通過土黃、灰白各種色彩造出了一個迷茫深廣的曠野，這個曠野凝聚著詩人對時代、國家的感喟與思索。與艾青同樣有詩意感覺的是20世紀30年代的現代派詩人們，但與艾青偏重于色彩的感覺和印象不同，他們是把生活中的瑣細事物作為自己詩歌意象的主要來源，以自己內心的情緒感覺把這些瑣細事物收攏到一起，造出一個個精致又有深厚情感蘊含量的小場景。《深閉的園子》通過園子里長了苔蘚的小路、門上的銹鎖來暗示一個凄清、荒蕪的世界，以及這個世界里作者那孤獨、凄愴的心緒。同樣是這種風格的還有廢名的《街頭》《理發店》、徐遲《都會的滿月》等作品。

要發揮風景在文學作品中的作用光有感覺是不夠的，而且這感覺還要精微細膩。有細膩的感覺才能把風景寫活，寫得靈動起來，才能更好地為整篇服務。世界文壇上有很多寫景高手都在細膩上下工夫，如托爾斯泰、川端康成。中國古典名著《紅樓夢》中也常常見到需要讀者用心體會的精微的風景描寫。中國現當代作家中有不少以細膩的風景描寫見長的女作家，比如茹志鵑，她時常能從生活小細節中挖掘出深刻的意義，對于風景的細微感覺當然也使她的作品增色不少。《靜靜的產院》里給彩弟接生的那個晚上刮起了大風，作者在寫風的時候不僅能聽到嗚嗚的風聲，同時也感覺到了“汽車聲，人聲，廣播里的鼓動口號聲，忽而被風送進產院，忽而被風帶得遠遠的”。正是這些微妙變動的聲音讓人感到了條件的惡劣，同時也襯出了當事人的鎮定與自信。同樣對風景有細膩感覺的新文學作家還有沈從文、茅盾、周作人、冰心、賈平凹、莫言等。

對于風景有了精細微妙感覺的藝術效果遠遠不止以上所說，它不僅僅能夠使作品增色，同時可以使風景自身具備某些審美個性，有的甚至能從這個性中見出哲學意味來。曹文軒曾經在百家講壇說過一句夫子自道式的話“精微之處，深藏奧義”，并在《細米》《天瓢》等作品中實踐了這一美學主張。《天瓢》以十幾場不同的雨結構全篇，主要故事都發生在雨中。作家通過細膩的感覺將雨與人、雨與現實社會各種大大小小的事件結合起來，讓讀者體驗出了至情、至愛與至恨。

四、哲學境界的提升

創造境界是很多作家對于風景描寫的終極追求。在中國古代詩歌中，有很多詩都是景與人與情結合在一起，詩人追求的是“情景交融”的意境。然而，人們往往有一種誤區，認為“情景交融”就是意境，這是一個需要澄清的問題。沒錯，意境必須要“情景交融”，但是“情景交融”的作品并不一定有意境。之所以這么說是因為意境是一個物、情、意三位一體的立體的、多維的審美空間，說“情景交融”是意境的人們往往是只注意到了物和情而忽略了“意”。“意”是什么呢？它就是審美主體的意念、意志，是對于天地宇宙人生的哲學性思考與體悟。“意”在中國古代文學中表現為作家的“興趣”和“妙悟”，而在西方文學中它有時候已經形成了體系，比如薩特、席勒等人的創作。

上文說到曹文軒的“精微之處，深藏奧義”，似乎只說了一半，就是前面的“精微”，現在要說的是“奧義”。“奧義”當然是一種對于文學的哲學把握，就風景的描寫來說達到了“情景交融”的作品可以稱為優秀之作，但還不是極品，真正的登峰造極之作是能通過風景的描摹達到對于哲學境界的建構。對于風景，如果“無視它必須上升到哲學層面的表達內涵，這樣的‘風景描寫’也只能是一種平面化的‘風景’書寫”[8]。這樣的“風景描寫”在中國新文學中俯拾皆是，比如20世紀二三十年代革命文學以及后來的“十七年”文學、“文革文學”。雖然其中仍有不少比較成功的風景描寫，像《創業史》《紅旗譜》等，但也還只是停留在“平面化的‘風景’書寫”階段，它們沒有真正達到文學對于客觀世界的哲學表現。真正對風景有了哲學表現的反而是在這之前的“五四”時期的魯迅等人。“魯迅先生卻與大多數鄉土小說作家不同，他注意到了‘風景’在小說中所起著的重要作用，即便是‘安特萊夫式的陰冷’，也是透著一份哲學深度的表達，這才是魯迅小說與眾多鄉土題材作家的殊異之處——不忽視‘風景’在整個作品中所起的對人物、情節和主題的定調作用。”[8]比如他的《狂人日記》《故鄉》《在酒樓上》都屬于這類創作。“新時期”之后能把風景的描寫提升到哲學高度的作家是阿城，他在風景中所表現的是中國傳統的“道”。“‘道’不僅是中國文化的核心觀念，亦經過老莊提升為中國哲學的最高范疇；兩千年來歷代哲學家莫不依循著‘道’這一中堅思想進行思考。”[9]而在文學中作家們往往把風景作為人與自然合一的最直接方式，阿城在這方面的代表作是《樹王》。大火燒山后，肖疙瘩已然身心崩潰，他“在攙扶下，進到屋里，慢慢躺在床上，外面大火的紅光透過竹笆的縫隙，抖動著在肖疙瘩的身上爬來爬去”，很有些悲哀。屋內紅紅火光覆蓋下的肖疙瘩已然與外面“數萬棵大樹在火焰中”一起“離開大地”。

五、結語：風景的遺忘

中國城市化進程日益加快，城市在一步步擠占著鄉村的土地，風景也在一幕幕地消失。青年人遷往了城市，留下一些老年人固守著殘缺的自然風景。甚至很多青年父母們為了“給孩子一個更好的成長環境”，不惜一切代價把幼小的孩子也帶離了鄉村，使他們還在未諳世事的時候就離開了自然的懷抱。在擁擠喧囂的城市里成長，或許成年后他們會學得一身人際交往的好本領，像他們的父母們當年一樣，早早地“成熟”起來，“做一個對社會有用的人”。然而，當人完全脫離了大自然之后，他就已經很難成為一個健全的“人”。“五四”時期人們就高喊著“立人”，但是如果都離開了大地，滿目盡是瘡痍的風景，那么這個“人”該立于哪里？

在鋼筋水泥日漸鎖閉人類期求遠望的雙眼的今天，將風景在文學史、文化史中記錄在案是當代知識分子義不容辭的使命與責任。但是“新世紀文學中的‘風景描寫’為什么在一天天地消失?”[8]這不僅僅是一個藝術問題，同時也是一個關乎人類生存大計的現實問題。

[1]朱光潛．文藝心理學[M]．上海：復旦大學出版社，2011：211．

[2]伍蠡甫．山水與美學[M]．上海：上海文藝出版社，1985．

[3]曹文軒．小說門[M]．北京：作家出版社，2002：274-275．

[4]丁帆．中國鄉土小說史[M]．北京：北京大學出版社，2007：21．

[5]朱羽．“社會主義風景”的文學表征及其歷史意味——從《山鄉巨變》談起[J]．文學評論，2014(6)：163．

[6]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981:96.

[7]曹文軒．第二世界[M]．北京：作家出版社，2003：40．

[8]丁帆．新世紀中國文學應該如何表現“風景”[J]．徐州師范大學學報，2012(3)：16-18．

[9]陳鼓應．道家的人文精神[M]．北京：中華書局，2012：128．

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2015-01-29

王衛平(1957-)，男，教授，博士生導師；E-mail:wangwp57@vip.163.com

1671-7031(2015)02-0097-05

I207.4

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