現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)方法與中學(xué)語文文本解讀

張衛(wèi)中

【摘 要】文學(xué)作品解讀大致有兩種，一種是印象、隨感式的，另一種是“深度解讀”。前者不需要很多理論準(zhǔn)備，更多地依靠悟性和平時(shí)的知識(shí)積累；后者則必須對(duì)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)方法有較多、較深入的了解，然后將其用于作品的分析闡釋。現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的理論與方法，在中學(xué)語文文本解讀中有重要的借鑒作用。具體運(yùn)用中要注意必須從作品的特點(diǎn)出發(fā)，要有針對(duì)性；根據(jù)文體選用不同的批評(píng)方法；借鑒現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的基本原則，使用中要有所變通。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)作品 文學(xué)批評(píng) 中學(xué)語文 文本解讀

文學(xué)作品解讀大致有兩種，一種是印象、隨感式的，這種解讀不要很多理論準(zhǔn)備，它更多地依靠悟性和平時(shí)的知識(shí)積累；還有一種就是從某種文學(xué)理論、批評(píng)方法入手的“深度解讀”，這種解讀必須對(duì)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)方法有較多、較深入的了解，然后將其用于作品的分析闡釋。兩種解讀各有所長：前者更自由、隨性，解讀者可以隨意在文本中尋找有興趣的話題；文學(xué)是心靈的交流與碰撞，印象、隨感式的解讀往往憑直覺就能發(fā)現(xiàn)文本中深藏的藝術(shù)特色；這種解讀方式較適宜用于對(duì)當(dāng)下新作品的解讀，而文學(xué)經(jīng)典大都經(jīng)過反復(fù)解讀，這種方法就很少有用武之地。后者從文學(xué)批評(píng)方法入手，需要一定的理論修養(yǎng)，也較難把握，但它往往更具理論性、深刻性，即便久受關(guān)注的文學(xué)經(jīng)典，從新方法、新角度入手往往也能別開洞天，找到新的觀點(diǎn)與認(rèn)識(shí)。

中學(xué)語文教學(xué)的對(duì)象是中學(xué)生，鑒于他們理解能力不強(qiáng)，很多教師在文本解讀時(shí)使用更多的還是印象、隨感式的方法，使用這種方法也收到了良好的效果。但是中學(xué)教材收錄的大都是文學(xué)史上的經(jīng)典，這些作品歷史上大都經(jīng)過反復(fù)解讀，僅憑靈感和直覺很難發(fā)現(xiàn)新的東西。1980年代以來，中國文壇從西方引進(jìn)了很多新的理論與批評(píng)方法，例如精神分析、神話原型批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、新批評(píng)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、女性批評(píng)、后殖民批評(píng)和生態(tài)批評(píng)等，這些方法大都有深厚的哲學(xué)和美學(xué)根基，是西方學(xué)者在對(duì)文學(xué)的深入研究中引申出來的，同時(shí)它們?cè)谖鞣轿乃嚱缫步?jīng)過反復(fù)使用，已經(jīng)比較成熟，如果能用之于中學(xué)語文文本的解讀應(yīng)該能收到良好的效果，在中學(xué)語文文本解讀中它們的作用也常常是不可替代的。

例如，《孔乙己》是現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典篇目，自這個(gè)小說誕生，就不斷有人從各方面對(duì)它進(jìn)行分析闡釋，然而小說中有一些問題仍然未能得到很好的解釋。如魯迅在小說中選擇了咸亨酒店的小伙計(jì)作為觀察生活的視角，孔乙己的故事都是通過小伙計(jì)之口講述的，按理說小伙計(jì)對(duì)孔乙己的印象就應(yīng)當(dāng)是讀者對(duì)這個(gè)人物的印象，兩者之間應(yīng)當(dāng)有很大的一致性，然而實(shí)際情況卻并非如此。在小伙計(jì)眼里，孔乙己迂腐、可憐也可笑，他對(duì)這個(gè)人物充滿了輕蔑。在小說中，孔乙己曾善意地教小伙計(jì)茴香豆的“茴”字的寫法，他說“我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來做掌柜的時(shí)候，寫賬要用”。而小伙計(jì)則暗想“我和掌柜的等級(jí)還很遠(yuǎn)呢，而且我們掌柜也從不將茴香豆上賬”，他對(duì)這件事的反應(yīng)是“又好笑，又不耐煩”，對(duì)孔乙己的這個(gè)要求充滿了輕蔑。在眾人嘲笑孔乙己時(shí)，小伙計(jì)也是笑得很開心的一個(gè)。在魯迅小說的人物譜系中，小伙計(jì)即便不是殺害弱者的兇手、幫兇，至少也是一個(gè)無聊的“看客”。但是小說整個(gè)看過來，讀者對(duì)孔乙己的印象卻與小伙計(jì)有很大不同，在讀者眼里，孔乙己固然懶惰、迂腐、虛榮，還有偷盜的惡習(xí)，但是他善良、真誠，讀者讀了這篇小說對(duì)孔乙己的感覺與其說是憎惡、輕蔑，不如說更多的是憐憫與同情。放在“五四”大背景上，孔乙己更像是封建科舉制度的犧牲品。

在一部小說中，敘事人對(duì)主要人物的認(rèn)識(shí)為什么會(huì)與整個(gè)作品的價(jià)值態(tài)度有如此之大的差別呢？對(duì)這樣的問題，僅僅使用傳統(tǒng)方法，從主題、人物關(guān)系的角度很難給出正確的解釋，而如果引入敘事學(xué)的方法，就可能解開《孔乙己》中這個(gè)關(guān)鍵的疑難問題。

當(dāng)然在此之前已經(jīng)有不少學(xué)者嘗試用敘事學(xué)方法解讀《孔乙己》中存在的這個(gè)問題。王富仁認(rèn)為，在《孔乙己》中擔(dān)任敘述任務(wù)的是一個(gè)十二三歲的孩子，“小說嚴(yán)格按照這樣一個(gè)十二三歲的孩子的眼光（意識(shí)）看他周圍的世界，看待包括孔乙己在內(nèi)的所有其他人物”[1]。但是嚴(yán)家炎對(duì)此提出異議，他指出：“一篇短短的《孔乙己》竟能引起讀者異常復(fù)雜的感受，就與作者安排了一個(gè)可以悄悄移位的敘事者有關(guān)。過去許多研究者的文章，以及中學(xué)語文課的教學(xué)提示，都把《孔乙己》的敘事者說成是咸亨酒店的‘小伙計(jì)，這種說法不確切。如果敘事者真的是十二三歲的酒店小伙計(jì)，那么孔乙己給予讀者的印象就會(huì)簡單得多。”他認(rèn)為《孔乙己》的敘事者既是一個(gè)少年，“也是個(gè)成年人”[2]。

另外也有人認(rèn)為：“敘事者既不是王富仁先生所說的‘一個(gè)十二三歲的小伙計(jì)，也不是嚴(yán)家炎先生所認(rèn)為的是個(gè)‘成年后的小伙計(jì)，而是一個(gè)不斷自我啟蒙、自我成長的敘述者，他隨著敘事進(jìn)程的發(fā)展而不斷改變自身的價(jià)值立場。他的視角和聲音是行動(dòng)發(fā)生時(shí)的視角和聲音，也就是說，他的價(jià)值觀和世界觀隨著故事發(fā)展而不斷發(fā)生著變化。”[3]

其實(shí)在這個(gè)問題上，如果能正確使用敘事學(xué)概念，問題還是比較容易得到解釋的。其中有兩個(gè)關(guān)鍵問題，首先，“敘事人”并不是單一概念，它可以再分出“視角”和“聲音”兩個(gè)部分，“視角”表示誰在“看”，“聲音”表示誰在“說”，而“在許多作品中視角與聲音并非完全一致，視角是人物的，聲音則是敘述者的，敘述者只是轉(zhuǎn)述和解釋人物（包括過去的自己）看到和想到的東西，雙方呈分離狀態(tài)。這種現(xiàn)象無論是在講關(guān)于他人的故事還是在講關(guān)于自己的或包括自己在內(nèi)的故事中都存在”[4]。在文學(xué)史上這種“視角”與“聲音”分離的現(xiàn)象是經(jīng)常能夠見到的。像夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》與威廉·福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》等作品中都存在這種情況。從這個(gè)角度說，《孔乙己》的敘事“視角”屬于小伙計(jì)，但是“聲音”中既有小伙計(jì)的聲音，也有作者的聲音，而正是后一種聲音引起了敘事者與整個(gè)作品在價(jià)值立場上的差異。

其次，在小說中敘事行為的主體并非僅僅屬于敘事人，其中“隱含作者”也在發(fā)揮重要作用。所謂“隱含作者”，就是指作者在作品中的“隱含替身”，即作者的“第二自我”，如韋恩·布斯所說：“不管一位作者怎樣試圖一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同思想規(guī)范組成的理想。”[5]隱含作者代表的其實(shí)就是作者本人的意思。

在《孔乙己》中，其實(shí)很多地方都可以看到“隱含作者”在發(fā)揮作用。小說中一直是小伙計(jì)在“說”，但說什么和怎么說還是受到“隱含作者”的控制。小說中的情節(jié)經(jīng)過精心剪裁，例如，孔乙己對(duì)“偷”和“竊”的辯解顯示了他的迂腐；給孩子茴香豆顯示了他的善良；他腿被打斷，盤著腿來到咸亨酒店，在掌柜嘲笑他腿被打斷時(shí)，他哀求的眼光則顯示了他的可憐與無助。小伙計(jì)的敘事雖然是客觀的，也顯示了小伙計(jì)對(duì)孔乙己的輕蔑，但這個(gè)敘述本身卻喚起了讀者對(duì)孔乙己很深的同情。另外，小說中的有些話，像“他臉上黑而且瘦，已經(jīng)不成樣子”，以及“孔乙己低聲說道，‘跌斷，跌，跌……他的眼色，很像懇求掌柜，不要再提”。這樣的話也不是十二三歲的少年能說得出來的。

《孔乙己》是現(xiàn)代文學(xué)史上最具經(jīng)典性的短篇小說，歷史上曾受到很多人的關(guān)注，對(duì)這類作品用印象、隨感式的方法很難進(jìn)行深入解讀，而使用現(xiàn)代批評(píng)方法則可以深入作品的肌理，從理論高度進(jìn)行深入闡釋。即便在中學(xué)語文作品的解讀中，這種方法仍然是不可替代的。

當(dāng)然，中學(xué)語文教學(xué)是個(gè)特殊領(lǐng)域，作品解讀是教學(xué)活動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)，不同于一般的鑒賞與批評(píng)活動(dòng)，同時(shí)中學(xué)生是未成年人，心智發(fā)育尚未成熟，因而在教學(xué)中使用現(xiàn)代批評(píng)方法與一般的作品解讀既有相似也有一些不同，需要注意的有這樣幾個(gè)方面。

1.使用現(xiàn)代批評(píng)方法必須從作品的特點(diǎn)出發(fā)，使用這些方法要有針對(duì)性。

每一種批評(píng)方法都有切入作品的特殊角度，一個(gè)作品如果不具備相應(yīng)特點(diǎn)，或者解讀者對(duì)這個(gè)特點(diǎn)沒有深入的認(rèn)識(shí)，就不具備使用現(xiàn)代批評(píng)方法的條件，使用現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)方法應(yīng)當(dāng)具有明確的針對(duì)性。

例如魯迅的《祝福》就是很適合敘事學(xué)闡釋的文本，這個(gè)小說最大的特點(diǎn)就是作者通過敘事干預(yù)對(duì)素材進(jìn)行了改寫，把一個(gè)命運(yùn)悲劇轉(zhuǎn)換成“禮教殺人”這樣一個(gè)具有突出啟蒙意義的主題。為了做到這一點(diǎn)，魯迅在敘事上做了精心布置。其中包括選取“我”——一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子作為敘事人，這樣以“我”為紐帶就在作為受害者的祥林嫂與作為壓迫者的魯四老爺之間建立了聯(lián)系，同時(shí)它也為小說提供了“我”這樣一個(gè)知識(shí)分子的視野，正是在“我”的視野中，祥林嫂的死才變成了一個(gè)“禮教殺人”的問題。小說還使用了一個(gè)“套疊式”結(jié)構(gòu)，即作者將敘事分成“現(xiàn)在時(shí)”和“過去時(shí)”兩個(gè)層面。作者使用這種敘事方式最大的好處是他可以較隨意地剪裁材料，壓抑祥林嫂故事中命運(yùn)悲劇的成分，提升其中“禮教殺人”的主題。通過這種敘事干預(yù)，魯迅有效改寫了祥林嫂一生悲劇的主題，即把一個(gè)命運(yùn)悲劇寫成了一個(gè)“禮教殺人”的悲劇。在《祝福》這類小說中，敘事干預(yù)發(fā)揮了重要的作用，所以它就特別適宜用敘事學(xué)的方法予以闡釋。中學(xué)教材中有些小說在敘事上沒有特點(diǎn)，就不適宜使用敘事學(xué)的方法進(jìn)行闡釋。

2.根據(jù)文體選用不同的批評(píng)方法。

現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)涵蓋了眾多方法，這些方法有不同的研究角度，與文體有一定的對(duì)應(yīng)性。其中有一些是基礎(chǔ)理論，并不適合用來闡釋作品，例如符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等；有的是從文化或心理學(xué)角度涉及作品，像神話原型批評(píng)、女性批評(píng)、生態(tài)批評(píng)、后殖民批評(píng)和精神分析等，這一類方法適宜于文學(xué)的各種文體，小說、詩歌、散文、戲劇都可以使用，而有的批評(píng)方法就只能對(duì)應(yīng)于特殊的文體，例如，敘事學(xué)研究敘事問題，而詩歌是抒情的，敘事成分比較少，就不適宜使用敘事學(xué)方法。原則上講，散文也有很多敘事成分，但是散文是紀(jì)實(shí)的，散文研究使用敘事學(xué)方法的可能性也不是很大。而英美新批評(píng)更多地把文本當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的整體，認(rèn)為文本的意義不是來自作家，而是來自文本中的字詞，文學(xué)批評(píng)的任務(wù)就是通過“細(xì)讀”研究作品的文字和修辭，探究各部分的關(guān)系。這種批評(píng)方法雖然也適宜于文學(xué)的各種文體，但更適合于詩歌的分析、闡釋。

3.借鑒現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的基本原則，使用中要有所變通。

現(xiàn)代批評(píng)方法提供的往往只是一些原則，在闡釋具體文本時(shí)必須做一些變通，例如英美新批評(píng)重視細(xì)讀，強(qiáng)調(diào)通過語言的分析發(fā)現(xiàn)文本隱含的意義，提出了“復(fù)義”“張力”“悖論”“反諷”“隱喻”等概念，但是在文本闡釋中，也不必恪守這些概念，可以從細(xì)讀出發(fā)，以作品為根據(jù)尋找其深層次特點(diǎn)。

例如海子的《面朝大海，春暖花開》就是一首“含義模糊、充滿歧義”的詩，詩人要表達(dá)的是他在世俗幸福和理想追求之間的選擇，最后還是放棄了前者，選擇了后者。在分析這首詩時(shí)可以借鑒新批評(píng)的基本原則，從文字的關(guān)系中尋求對(duì)其主旨的闡釋。

這首詩在語言上最有特點(diǎn)的是第一、二節(jié)中連用的三個(gè)假設(shè)句：“從明天起做個(gè)幸福的人”，“從明天起關(guān)心糧食和蔬菜”，“從明天起和每一個(gè)親人通信”。所謂“假設(shè)”，說明這是詩人還沒有做到的，只是計(jì)劃和希望做到的事情；“從明天起”也說明他至少“現(xiàn)在”和“現(xiàn)在”的以前沒有做到，而詩歌假設(shè)的都是屬于世俗生活的內(nèi)容：“喂馬、劈柴、周游世界”，“關(guān)心糧食和蔬菜”。詩歌中這幾個(gè)假設(shè)句的使用，明確說明了詩人與世俗生活的隔膜。另外在語言上需要注意的是第三節(jié)的轉(zhuǎn)折句：“愿你有情人終成眷屬”，“愿你在塵世獲得幸福”，“我只愿面朝大海，春暖花開”。這幾個(gè)句子給那些生活在“塵世”的人送上幸福的祝愿，但詩人自己的選擇是“面朝大海，春暖花開”。從文字的意思來看，作者選擇的還是追求理想之路。

使用現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)方法的主要目的是解決問題，如果機(jī)械地恪守某概念、原則，不能靈活變通，就很難收到良好的闡釋效果。

現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)方法大都包含相當(dāng)豐富甚至深?yuàn)W的內(nèi)容，學(xué)習(xí)與掌握有較大難度，但是其中具體的概念、方法掌握起來卻相對(duì)簡單，中學(xué)教師在文本解讀中使用現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)方法大可以“為我所用”，只要把相關(guān)概念、方法講清楚就可以了，并且盡量做到深入淺出。將現(xiàn)代批評(píng)方法引入中學(xué)教學(xué)，既可以讓學(xué)生更深入地理解文本，同時(shí)又能讓學(xué)生接受理論思維訓(xùn)練，在兩個(gè)方面都是有益的。■

【參考文獻(xiàn)】

[1]王富仁.中國文化的守夜人——魯迅[M].北京：人民文學(xué)出版社，2003.

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[3]李長中.交流悲劇與自我成長式敘述——《孔乙己》的敘事學(xué)解讀[J].河北科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（04）.

[4]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.

[5]（美）布斯.小說修辭學(xué)[M].華明，等，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987.

（作者系江蘇師范大學(xué)文學(xué)院教授、中國新文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長）