微茫境界與漂游狀態

時間：2014年10月11日下午

地點：北京798圣之空間

對話人：杜小同 李戈曄

主持人：陳琳

陳琳（以下簡稱“陳”）：對于今天二位的對談我非常期待，你們同為“中國當代青年水墨年鑒展”第二回參展藝術家，在求學經歷上又都師從唐勇力先生，在創作中你們有一些共通的元素，比如近年的作品都選擇了人與水這樣的題材。杜老師的創作有越來越抽象化的趨向，早期作品中人物是整個畫面的主體，近期的創作中人物形象逐漸抽象、簡化，在畫面中的主體性不再那么突出，尤其是本次參展的兩幅新作，其中人物和背景幾乎融為一體；李戈曄老師的創作，尤其是人物形象，我個人認為一直偏于抽象，人物沒有具體五官的刻畫，都是肢體的形態，也剝離了服飾等社會性因素，呈現的是比較純粹的人的狀態。想請兩位分別談一下自己創作的變化過程以及其中的思考。

杜小同（以下簡稱“杜”）：我早期的人體作品是2007年開始創作的，之前也進行過許多題材的探索。當時的出發點很簡單，剛開始我不希望給人物一個身份的限定，所以通過沒有場景和背景的人體來呈現一個人更純粹的或本質的屬性。這類人體畫了大概兩三年，到2009年底才開始發現一些問題。畫這類剝離了社會屬性的人體，畫面單純而有張力，可同時也少了很多輔助的信息，導致畫面顯得晦澀，特別自我。那時畫面中的氣氛主要是渲染和彌漫著人的某種悲苦情緒。現在看來，那個階段的創作對目前的狀態特別重要。從視覺方式和表達語言上來說當時更傾向于一種表現性的夸張的視覺張力，這或許與年齡及所處的生活狀態有關，后來慢慢覺得應該回歸到一種更平和的方式上來。包括“人的遭遇”這樣的主題，需要不斷回歸自己的內心來尋求某種對應，需要轉化一種表達方式。

于是在2010年底至2011年的時候，我開始嘗試把人物放置于一種環境中，讓人物和自然發生關系。我選擇了石頭和人體作為基本的符號，將它們關聯在一起，但并沒有選擇像太湖石那種文人趣味的觀賞石，只是表現一塊普通的頑石，我覺得這樣的石頭和人特別容易對應，能夠隱喻人的狀態。后來又嘗試了將桃花、松樹、仙鶴等和人物并置。

再隨后的創作中，我對生命狀態的關注越來越明確，開始嘗試將人置于水中，畫游泳的狀態。畫面中人物的形象越來越隱退，不再強調具體的人的個性，人物形象如同天、地、遠山一樣，成為構成畫面的基本元素。

我喜歡傳統的某種思路，在中國藝術中，人的生命狀態是會借助花鳥、山水，并且通常以丑的、枯的、蕭瑟的形象，表現那種生命最低點的狀態—看起來似乎沒有生命，然而在死寂的表象下透射出來的是自然本身最本質、鮮活的生命力。如“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”我的畫面逐漸地開始追求一種悠遠、蕭瑟、清疏，同時飽含厚重的生命體會，在一個階段去找這樣的狀態，大概是這樣的過程。

陳：您對人物塑造的方式與傳統中國繪畫比較接近，借助石頭、樹木等帶有文化蘊含的場景或物象來襯托這個人，通過物的特征和內涵暗示人物的內心品質，而不是像西方古典藝術那樣直接描繪人的五官神態表現人物內心。

杜：其實描繪的對象、題材并不重要。中國傳統繪畫題材很豐富，但繪畫創作不是簡單的陳述，并非以客觀描繪對象為目的，而是要借助這個對象來進行轉換，最后呈現的狀態是跟人自身的感悟密切相關，比如畫松樹，是要借松樹表現人的氣節，最終是要回歸到最本質的自我生命的體悟。

陳：請李老師談談，您大概從什么時候開始創作水中人這系列作品？經歷了怎樣的探索過程？

李戈曄（以下簡稱“李”）：這批以水與人為主題的創作是從2002年陸續開始的。可能是由于性格原因，我和這個世界始終有一種距離感，所以在創作中一直回避客觀世界的具體“景”與“物”，希望回歸到“人”本身，希望在作品中呈現的是對生命的體驗、對人的關注和對人性的關懷。從傳統中國繪畫的精神來說，寫實并不是繪畫所追求的目的，所有畫面中的物象只是一個精神寄托的通道，通過這個物象來傳遞內心的一種感觸。繪畫本質上是一種表現情感的方式，需要有言說，這種言說來自于主觀內心的體驗，也來自對客觀世界的關照。對于我個人而言，水和人的題材正好符合我對世界的觀看，符合我情感的寄托。通過這樣的物象—飄浮在水中的人，能夠傳遞出我對世界的感受—人生的不確定感、飄浮的失重感和不安全感。

找到這個題材后，我在創作過程中逐漸將一些思考變得明確，慢慢把作品系列豐富起來。如前面所說，我畫水中的人，并不僅僅表現作為客觀事物的水和人，而是借對它們的描繪尋找一種純粹的東西。在創作過程中，我逐漸回避了人物五官和具體個性的刻畫，也盡量削弱人物的性別特征，試圖呈現一種中性、純粹的形象，希望能夠在繪畫語言上盡可能的單純，在情緒的表達上盡量的豐富，希望作品到達一種單純而豐富的境界。這種豐富源于內心情感的豐富，而非畫面物象的繁復。我相信純粹的東西會有一種強大的力量，不僅能夠支撐整個作品，而且能夠直指人心。

陳：就像您剛才說的，我覺得水中人的形象能比較恰當的表達您對世界的感受，就是一種飄浮的不安全感，但有意思的是您作品的顏色非常明麗，藍綠色調的水，暖色調的人體，這樣明快的色彩，表現的卻是充滿不安的情緒和狀態。而此前我看過杜老師的一段自述，您說水讓自己感到安詳寧靜，畫畫時也是類似的心理狀態，但您的畫面呈現出的是大面積的灰調子，水也是灰色的。二位在畫面的處理和顏色的選擇上是如何考慮的？

李：對色彩的選擇其實也是基于個人的內心狀態，每個人都有一個獨特的內在世界。就我個人而言，希望自己的作品是單純的、純凈的，這種單純和純凈體現在色彩上，自然會回避掉一些灰色以及濃烈的元素，選擇比較明亮、透徹的色彩。從某種角度來說，色彩選擇也是個人性格、內心狀態的真實反映，創作需要回到真我，回歸本性，因為在藝術創作中沒辦法去偽裝，必須很真誠地面對自己。

杜：色彩的選擇與個人審美觀念和趣味相關，我最早的創作是黑白的，純水墨的，沒有顏色。后來畫人體的時候多用灰色，也很少涉及到比較鮮亮的顏色。我希望畫面中去掉所有雜亂，留下最樸素的東西。就傳統的水墨藝術來說，也是用最純粹的黑白來表現世界，傳統中的色彩是講究用墨的，絕不僅僅是描繪自然物象中的色彩。我畫水從不去海邊、湖邊寫生，因為自然界的色彩變化過于豐富、具體，反而會造成干擾。我的畫面中也會出現不同的顏色傾向和變化，但都是基于一種樸素單純的畫面表達，那種比較接近我理想中水和人的狀態—自然的狀態。

陳：中國傳統繪畫本身就注重表現性，用色也具有強烈的主觀性，剛才聽了你們的敘述和闡釋，的確感到畫面的色調和整體呈現跟二位自身的狀態、內心感受和生活經歷密切關聯。還有一點比較好奇的是，水從寫生的角度來說是比較難表現的題材，因為它有很多變化，在中國傳統繪畫中，尤其是文人畫系統，藝術家們會通過幾種程式化的方式來表現水，如線條性的，或者留白，也有工筆畫體系的色彩暈染。李老師的畫比較明顯屬于暈染一類，但跟傳統上卻很不一樣；杜老師的作品則感覺是暈染和留白結合的手段，兩位在技法的選擇上有沒有受過傳統的某位大家或某一流派的影響，為什么會做這樣的選擇？

李：其實我畫水的方法是從傳統中來的，在工筆畫當中有一種技法叫“積水法”，我畫水基本采用這種技法并有一定延展。雖然說中國傳統繪畫中沒有采用“積水法”畫水的，但這個技法在宋代已經非常成熟，在花鳥畫中運用得非常廣泛，比如用于畫樹葉之類。我選用這種技法是結合對水的感觸和印象，覺得這種方法更適合呈現變幻莫測的水的形態。對我來說，水是一個意象性的符號，在畫面里通過這種符號性的關聯，令人聯想到水的柔韌、清澈，以及水所具有的變幻無窮的魅力和無形的力量等特質。選擇這種繪畫技法，是出于意象性表達的需要，也是在不斷的嘗試探索中逐漸確定的。

杜：其實中國傳統水墨特別鮮活，沒有什么題材的限制，所謂的程式其實是一種高度的概括和提煉，是面對自然時得到的最直接的感悟。我的畫面很多借由“地平線”進行主要結構分割，在水的處理上大多采用平涂，同一顏色整個罩染，然后再勾勒形象，再整體暈染，顏色不斷積累、融合，逐漸厚重、自然。我畫畫是比較放松的，在畫的過程中逐漸明確所要達到的感覺，所以每張畫都會有一些變化，有時候會有一些即興揮灑的東西，在大的塊面上有一些線條的灑落。有時我的創作狀態會非常興奮，進入一種情緒，這種情況下的創作很難重復。

陳：這些從您的畫面可以看得出來，如果系統地看您的作品，從早期到現在表現性越來越強，越來越寫意了，最新的畫中人物感覺像是隨手勾勒的。兩位的創作跟中國傳統繪畫的關系非常深厚，無論技法及很多觀念上都是從傳統中來的，你們創作的主要元素“水”，在中國傳統文化中有很深的文化蘊涵，兩位對傳統繪畫中“水”的文化意義怎樣理解？

杜：過去曾接觸并臨摹過很多山水畫，感覺水與生命是聯系在一起的，若畫中只有山就會很死板，傳統繪畫中要用水、氣、云霧來把所有的生命聯系起來。雖然畫中的山水、樹石是靜的、死的，但是通過留白和線條勾勒，會使畫面靈動起來，將山和水、實和虛之間的關系，通過這種方式把它表達出來。

我跟李戈曄雖然都畫“水”，但從出發點到最終所要追求的東西都沒有太大的聯系。我們同樣選擇“水”為載體，但每個人理解有不同，傳統有傳統的方式，今天有今天的表達，當我們在面對水、表現水的時候，其實是在思考自己的問題。首先我畫水出發點與其他人不同，水讓我感到自由放松，在入水的一剎那就覺得整個人的情緒都起來了，我很享受扎根在水里的感覺。當我在水底，把沙子都弄起來的那一瞬間，會覺得回到了自己內心，那時候會感覺特別自在。而我畫的人既不強調生動的姿態，也不強調透視，就是簡單的幾個影子，想呈現一個狀態—人和水，人與自然的關系，水和人帶來的自由存在的暗示。

李：的確是這樣，雖然我們都是選擇相同的題材，但是表達的情緒是完全不同的。杜小同的作品有一種蒼茫的、空靈的感覺，而且在作品中可以看到他對繪畫技術性的消解，包括形象、構圖、色彩和用筆，畫面中的隨意揮灑呈現出一種自由狀態。我們從學院出來，在很多方面都會有一定束縛，大家都想通過自己的創作走向一種自由，但是究竟能走多遠？這和自身的經歷、感悟力都是相關的。我對生活的體驗，對人本質的感受，對生存狀態的體悟和杜小同不太一樣，最后呈現出來的情緒自然是截然不同的。我在水中感受到的是失重與無助，是人性的孤獨與人生的虛無，我試圖逃離對現實世界的呈現，逃離敘事性的描繪，消解沉重的現實感，讓創作回歸內心，找到一種平靜的力量來呈現這種與生活的傷感距離。

陳：我看到李老師這次參展的作品在形態上相較于之前的展覽和創作有了更進一步的突破，請您介紹一下思考創作的過程。

李：這次參展的一組水墨裝置作品是源于我對傳統中國繪畫空間上的一些思考。在長期的中國畫學習過程中，我一直在思考傳統繪畫中空間呈現的方式問題。中國繪畫是講究平面性的，它和油畫最大的不同在于對空間的處理。油畫利用透視強調對三維空間的呈現，傳統中國繪畫則是采用一種平面性的處理方式—“三遠法”來暗示出物象的空間關系。我一直在反思傳統繪畫所帶來的空間感受和我們當下生活的空間體驗之間的關系，我們現在對空間的概念和傳統是截然不同的，尤其是在展覽過程中對空間的利用和占有、對空間的把握以及對作品的觀看完全顛覆了傳統的方式。我們不再像古人在書房中欣賞作品，而是在高大的現代展廳里觀看作品，在現代的居所里觀看作品，傳統繪畫的平面并置式的空間關系難免被現代建筑的空間所影響，觀看方式和審美習慣發生了很大的改變。如何拓展傳統繪畫的空間概念？如何在傳統繪畫中延伸空間感？這次參展的作品其實是對這些問題的思考的結果，也是一種嘗試和突破。首先我采用了立軸這種傳統繪畫中最常見的裝裱方式，但每一個立軸都不是完整的畫面，像是從完整畫面切割下來的一部分，這些立軸在空間中錯落的懸掛，又組合成一個整體的畫面；然后在每幅立軸下面鋪上一面與畫面等大的鏡子，通過反射的鏡像呈現另外一個空間，讓畫面的空間得到延展，也使水墨的平面性與建筑的空間性得到共生，把“實”空間與“虛”空間并置，讓作品游離于真實與虛幻之間，引發觀眾對“真實”與“虛幻”關系的思考。

陳：杜老師似乎一直專注于架上繪畫的創作形態，您對未來的創作有怎樣的期許？

杜：在美術學院里，大家都接受西式的造型訓練，但我喜歡逆向思維，在我看來所謂的造型、筆墨、結構都不重要。藝術經過這么多年的發展，尤其是西方的傳統藝術中，已經出現了那么多精彩的造型方式，其實我特別不希望別人通過作品，看到我造型能力如何強，或筆墨功底如何扎實，畫面如何如何……我希望從自己的畫中看不到這些能力，它就是一個整體的作品。所以畫起來也得用一些方式，通過一些不是筆墨的筆墨，不要造型的造型，來達到我想要的感覺。盡管我的畫有一些抽象的傾向，但這樣的表達能傳達出很多對生命內在的向往，可純粹的抽象又跟我骨子里存在的審美習慣相悖，我也很難走向徹底的抽象。我處于一種游離的狀態，畫得越來越放松、越來越隨意，于是畫面就呈現出現在這個樣子。

陳：感覺您的追求跟文人墨戲的感覺比較接近，一開始還有技法的體現、造型的強調，現在越來越把這些東西消解化了，希望有一個整體的精神層面的呈現。很多優秀的藝術家都有這樣的追求，就像你們兩位雖然選擇的題材有相似的地方，剛才也都說了出發點是不同的，但最終的一種更高層次的追求，似乎又有殊途同歸的感覺。

杜：剛才所描繪的狀態，有因個人性格和審美過程中產生的方式的不同，有最終表現的角度不同，但還有一點很重要，這個時代我們從事藝術，其實思考的過程特別關鍵—你投入到這里的精力，你以什么方式來提供何種可能性？你在這當中都有過什么樣的思考和最終給你帶來什么樣的體會？可能有時候一個人關注的人生側面或他的某一種遭遇、某一個事件，觸動了自己內心的東西，雖然最終畫面走到哪，很難預知，但是思考的過程最重要，同時也是最痛苦的。

李：每件作品都是思考結果的一種呈現，當然并不是一幅畫就能把所有想法都完整呈現出來，而是由一系列作品共同呈現一個相對完整的思路，單獨一件作品只是思考過程當中的一個點。在不斷思考的過程中創作也隨之向前推進，慢慢完善。

杜：生命的規律是永恒不變的，最終人的去向很明確，也很難回避對自己所處的環境、跟自然的關系這些問題，人的各個生命階段會按部就班地走過來，將自我生命的思考融在作品中，就會呈現非常鮮活的階段性的生命狀態。

杜小同，當代水墨藝術家。中央美術學院中國畫學院藝術碩士畢業，師從唐勇力先生。

李戈曄，當代水墨藝術家。中國美術家協會會員，中國藝術研究院博士在讀，師從唐勇力先生。

陳琳，中國現當代美術文獻研究中心CCAD策展人。