公共藝術，作為超個體與超文化的一種實踐

倘若將“公共”放在駁雜多端的時代語境下，我們便可發現，它在最初與私人相對而言的時候獲得自己的原初規定性，它區別于具有強烈的排斥個體的含義的“集體”，區別于社會結構、政治和經濟形態上相當松散和不定性的“群眾”，在漢娜·阿倫特的《人的境況》中，它甚至也區別于勞動社團主導的社會。“公共”還有一重特殊的語境，當現代性將人從各種壓迫中釋放出來，最終卻以從前所未有的集權主義暴行示人，主體性在悲觀和虛無的信仰中激發出的怯懦和殘忍，西方文明因此面臨前所未有的質疑——當代意義上的公共概念，與其說誕生于西方民主制的前行與反思，毋寧作為對工具理性-主體性的二元化危機的回應。

在漢娜·阿倫特看來，資本主義擴張和財富積累造成了一大群孤獨、平庸、物質化的原子式個體，信奉順從、遠離本真生活，對公共事務毫無價值判斷。當新興社會領域將公共性組織替換為勞動團體，由社會性主導的公共領域中，庸人越來越多，藝術家越來越少——公共世界消失意味著文化的陣地的失去，被社會性僭越的公共領域注定是一個沒有文化的社會。文化是公共世界的現象，記錄人類生活偉大的歷史狀況，而勞動-社會結構導致的平庸，縱容了私欲膨脹、價值模糊和藝術墮落，永生的本真關懷，以及與此同時的對永恒的形而上關懷的幾乎徹底喪失 。

“公共藝術”基建于“良序社會”的理性原則

應該說，對“公共領域”的關照是一套針對現代性危機的積極方案。在個體化的內在生活與社會化的勞動關系之外，建立幫助個人有意識地去與他者溝通，使人與人之間的互動共同構成一個公共空間。由此，“公共藝術”基建于“良序社會”的理性原則，既不應服從商業化大眾娛樂系統，也不能將一切即在秩序視為一種壓迫性權力邏輯 ，從而將藝術私人化，自戀的占有性和主體性孤立于理解關系和互相承認關系，讓藝術創作僅僅成為“沒有膜拜對象的膜拜行為”。如翁劍青認為，公共藝術應“闡釋人類生命意義與城市化生存之間的本質性關聯，并試圖超越純藝術的烏托邦和生命價值意識萎縮所致的虛無主義的兩難之境，超越以往公共藝術僅為少數精英或國家權力意識服務的單一化情形。”也就是說，公開表達公共領域的各種信息、圖景、文化理念和審美觀念，以期實現對人性的提升。

“公共領域是為個性而保留的 ， 它是人們能夠顯示出真我風采以及具有不可替代性的唯一一塊地方 。”公共藝術家與藝術家，顯然不是非此即彼的關系，優秀的公共藝術有賴于藝術家的體驗力和創造力，甚或說在某種程度上，藝術家啟迪、豐富著觀賞者，引導對方走向積極的價值秩序和情感狀態，擔荷精英啟蒙公眾責任。精英和大眾共同承受著歷史，在人類文化精神深處有著相似的感受、期待和沖突。羅丹、畢加索、亨利·摩爾等許多作品都有這種特征，柏林墻上的“兄弟之吻”對歷史涂鴉式描述，也早已超越上世紀70年代紐約下街區黑人式的心理宣泄。與當代藝術的不同，公共藝術不存在“認可不相通”，風格和個性卻是公共藝術的不可或缺的。上世紀70年代，建筑師勒·柯布西無視周圍的佐治亞風格建筑，把卡朋特視覺藝術中心建造成自己的東西：理念來自于人體器官、空間充滿自然秩序、而坡道則取自作者少年時跟隨父親登山的感受，在綿長的散步體驗中逐步感受光明。這一古怪的趣味為學校帶來現代生動氣息，另一方面，視覺位移帶來心靈的潛移默化，帶來身臨其境的思考。卡朋特視覺藝術中心受到師生的溢美，與之相比，不遠處的詹姆斯·克林特按哈佛標準建立的阿瑟·薩克勒博物館就失色許多，平庸無奇。

勒·柯布西的創作內涵，無疑指向普遍的人性關照。他把個體對生命的經驗形成一種公共化的解讀式創作。按照哈貝馬斯的觀點，藝術一旦失去自律，就難免于媚俗從眾、淪為商品，而另一方面，在藝術領域內的交往者 （如藝術家、批評家 ）宣稱他們真誠地表達了自己的情感、愿望、趣味、價值判斷等等，但這種有效性要求隨時可能遭到質疑。這種局面 可以“理想言語情境”中通過理性的討論來解決。然而其中有一個古老的原則：藝術與生活的關聯。“如果行動者完全按自己的意愿運用價值標準，從而不再運用文化方面通行的見解，他們的行動就是異常的。……異常的表達遵循的是僵硬的模式，它們的內容意義不能通過詩性語言和人物塑造的力量表達出來 ，而只具有私人的特質。”

“超文化“及其藝術實踐

生活世界的傳統構成了語境又提供了資源，形成的視域預設了文化的自明性。公共領域面向的不僅是個體主體化，還有文化主體的溝通融合。貧民社區文化和富人居住區的文化之間鮮有共同之處，公共藝術如要提供一種參與者在解釋過程中可以獲得共識的解釋，參與者通過直覺就可以把握的模式，這就意謂“既要超越異質性，也要超越自我。”沃爾夫岡·韋爾施認為，文化在今天顯示出融合和滲透的特征，在人權、女權和生態運動等方面，強大的行為要素穿越了文化邊界，因此一種“超文化”的形式形成了。

“超文化”的藝術實踐事例中，荷蘭藝術家、公共空間設計師Henriette Johanna Waal《廚師、農民、他的妻子和他們的鄰居》是一個典型。而在戰后西方日益文化多元化的語境中，超文化很早就成為城市文化的一部分。貝聿銘與亨利·科布一同打造的波士頓約翰·漢考克大廈建于1976年，這是一棟美國式的象征建筑，但它有一個明顯的亞洲式斜面。它的平面是一個長菱形，顯示出底面和正面不對稱分布的鋸齒形。這棟讓兩種文化模式比肩的大廈最初爭議蜂起，今天它則是一座預示著不同文化傳統連接在一起的標志，它的社會意義在于被不同階層、種族的生活成員認可。近期，公共藝術家克里斯丁·穆勒的作品被美國藝術委員會推薦，這個被設置在環狀交叉路口的創作，由本土闊葉樹木和自然顏色組成，作為對遷移到中田西納市的第一個美洲原著居民的敬意，同時配有繪制著紅色雪松的柱子，環狀交叉路口呈不規則結構樣式擺放，柱子頂尖的燈管到了夜間就會放射出燈光。從某種程度上講，公共藝術有責任實現地方特征，并部分收容地方特征。“但要達到這一目的，顯然不能依靠擰緊文化身份的螺釘，抑或強制推行一種一元論文化身份。”而是需要向其他文化敞開門戶，容納個性的自由轉變。超文化精神在城市設計和生活空間的體現，理應成為公共藝術的迫切使命，實現文化共同體與理想共同體的交織。

量重于質的中國公共藝術

威廉·莫里斯曾言：如果不是人人都能享受藝術，藝術和我們有什么關系。而今藝術承擔溝通中介的角色，強調理解自我主體與他我主體之間的溝通、理解與同情，或是在語言的不同語境和分化中獲得反思，這種主體間的關系，在交往過程中獲得再生產，具體的生活方式取代了同一性的先驗意識。伽達默爾認為“理解就是此在的存在方式，因為理解就是能存在和‘可能性’”。公共藝術作為一種公眾審美機制，在理解-同情的意義上，以探索修復人性達成社會和解。葉蕾蕾的北京蒲公英中學的“從環境到心靈的轉換工程”以及在盧旺達西部如格約瑞村與屠殺幸存者合作的“盧旺達痊愈工程”就是公共藝術對主體間性美學的實踐。她的另一項目 “生命寶樹”以漂流木樹群組成迷宮，生命之樹立于迷宮中心，成為守衛自然的重要象征。臺灣花蓮地區的三百多位小學生參與創作，將他們的生命經驗以及部落的文化背景畫在棉布上，在展覽現場一張張吊掛在彩繪漂流木之間。 葉蕾蕾認為，公共藝術“不但是從事藝術，而對于整個人的生活、家庭的生活、社區的生活都有影響，藝術是出發點，是創造一個新的一個社區的出發點……藝術是最最開始打火花，起一種全盤帶動的作用。”藝術是自由的生存方式和超越的體驗方式，由于感受的藝術化，主體與客體的關系轉化兩個生命體之間的關系，對象由“他”變成了“你”，成為另一個“我”，從而取消了主體與客體的對立，強化同情這一人性基本法則。

關根伸夫認為中國的公共藝術“尚處在量重于質的時代....中國是一個有很多且很好的公共藝術視覺傳統符號的國家，但似乎還沒有在現代環境藝術設計中充分發揮出來，而是常常讓建筑獨自發展，卻讓其周邊（環境）流于空缺或蕪雜。公共藝術在中國發展的深層次可能性在于它必須面對公共性、公民權利、權利規則、社區政治等當代社會的政治學問題，其價值除了發揚傳統領域的審美價值和整體城市文化水平外，更重要的是尋求對轉型期中國社會民主化進程的推進”。

公共藝術的價值在于它是社會進步的要求，是新的歷史背景下對政治文明的進一步探索。 然而只有人們互相交流、自由言說、共同相處，也就是說——只有當人們努力走出個體主體和文化主體，并致力于構建主體間性時，公共領域才出現，審美生活共同體才有可能成為探索的終極目的。