一種敘事性的“公共藝術”

在今天，我們越來越多地在質疑“藝術何用”的時候，公共藝術或許能提供一種延伸與拓展的思路。然而，公共藝術的“公共性”到底是什么，自此名詞誕生之初就一直在爭議著，還未有統一定論。有一點卻是肯定的，那就是這種“公共性”正隨著時代推進而融入進許多新的含義。“公共”，正如其平等、包容的含義一樣，也呈現開放的面貌。若單從概念來界定，在西方藝術史上，“公共藝術”被作為新事物提出來大致在20世紀70年代，美國美術史出版物一般將這個時期作為公共藝術的開端。就其“公共性”而言，公共藝術是公眾參與程度較高的藝術，關系到公眾的介入，公眾權力的凸顯。在一個公共空間，每一位公民都能平等共享空間中的資源；與此同時，作為納稅人，他們也有權力對公共空間的設施表達意見。所以公共藝術很大程度上是一次“有限的自由”的創作。

這樣看來，公共藝術的“公共性”，除去學術定義的概念，最直觀的解釋就是“此時此地”——也即發生于當下的、邀請觀者親身體驗的一種藝術形式。如果你只是通過媒體照片或網絡圖片來看，那么這件公共藝術作品于你是沒有任何意義的，只是一張“像素集成圖”。而在國內所見的大多數所謂的公共藝術作品，似乎就是擺一個雕塑在廣場上，占用了公共場所的位置，然后它就是一件以“公共藝術”自居的作品了，是焉非焉？

今天，公共藝術很多時候是一個項目，從構思、選材、制作到最終展示，本身就參與了一種“個人場域”與“展館場域”的角逐——個人場域，是觀者的所有的所思所想以及情緒狀態；展館場域，是展覽館的平臺所營造的相對有限的空間結構。只有當最終的作品展示到某一特定的空間平臺時，才有“個人場域”與“展館場域”兩者的對話。而一個城市或社區如何容納公共藝術可以說從一個側面體現了其自由的程度。當然，這里不是要將藝術綁架政治或公民權利之名，而是探討一種藝術的多元可能，拓展藝術的寬闊性與當代性。公共藝術可以是一個公共場域中的標桿或描點，同時也是歷史記錄的一個參與者。我所認為的公共藝術，是能參與到一個空間的建設中去，并且具有點亮這個空間、這片區域的能量。

正如克里斯·伯頓在談到《都市之光》創意緣起時坦陳：“我開車經過這些建筑有40年了，但有一點困擾著我，為什么我總是對這個入口（指洛杉磯郡立美術館）視而不見？” 所以，好的公共藝術總是能通過最平凡的常見之物的形式激起我們對于空間、尺寸、性能、美的重新思考與發現。 如同《都市之光》的那些街燈，消解了日常實用功能，而在展示價值中煥發了新的面貌。

《都市之光》（Urban Light）是一組放置在洛杉磯郡立美術館（Los Angeles County Museum of Art）入口的大型裝置，它或可成為我們學習、借鑒的佳例，并提供了以相對較小代價改變現有建筑與環境結構的思路，尤其是針對目前我國方興未艾的美術館建設熱潮這一背景?！抖际兄狻酚纱蠹s202根生產于1920年代和1930年代的廢棄鑄鐵街燈的燈柱組成，約有17種款式，都是根據當局委托制作的尺寸來的，高度普遍在6米到9米之間，它們曾經豎立于南加利福尼亞州的大街上。燈柱被統一涂成灰色，陳列如網格狀。街燈采用太陽能電源，并在黃昏時點亮燈光；白天、夜晚也呈現完全不同的面貌。從美學效果來看，《都市之光》展示了一種盆景花栽欣欣向榮的面貌，底部是精心雕刻的植物花卉紋飾，有凹槽的柱子頂端覆蓋有玻璃球形燈，每一根燈柱都被一絲不茍地打理得很干凈并拋了光，因此整件作品的面貌才如此昂揚而富有生機?？死锼埂げD差不多是從2000年的12月開始陸陸續續收集街燈的，不過那時候腦海中并沒有什么特別的意識。伯頓最早是一名先鋒行為藝術家，于1946年生于波士頓；第一批成熟的作品出現在上世紀70年代初期，是源自這樣的一種理念：在未來，藝術的可行之路不僅僅是被買來掛在墻上的，而是應承載并呈現政治的、社會的、環境的以及技術的變革之路。大地、表演、身體、錄像、電腦、小說、觀念藝術將成為新的媒介。伯頓帶著他簡潔明了又令人難忘的“此地此刻”的表演藝術理念，大大沖擊了傳統藝術界，并宣告了此種新型藝術形式的自此存在。

對洛杉磯郡立美術館而言，這組作品也是一個從“墻內走到墻外”的嘗試——對傳統美術館而言，空間的拓展是一大挑戰。所以，“此時此刻”也表明了很多努力是必須嘗試的。正如克里斯·伯頓將傳統的材料以一種新鮮的形式展現——這并非是噱頭，而是嘗試一種介于建筑與手工之間的作品的可能性——這其實也是很多公共藝術作品做出的嘗試與努力。然而，在另一層面的視覺效果中，伯頓又用密集的排列所產生的視覺漸變迷幻效果營造了古希臘、古羅馬榮光時代的語境；燈柱也遵循神廟式樣而高低排列。這種密集的羅列和精雕細琢的細節撐起古典榮光的幻象；此外還有玻璃的脆弱與鐵的堅固、植物的柔弱與柱子的剛硬所產生的碰撞，竟彌漫有一種荒誕的意味在其中。正因如此，在夜晚點亮燈的此件作品間穿梭似乎有一種不真實感，一種在場域中被剝離的空間——這種剝離，正是作品參與空間建設并拓展空間語義的體現。

在這里，我想順勢厘清一個思路，即公共藝術的多種樣貌，我權且給它分為三類：功能性、結構性和敘述性。功能性是偏向于建筑、景觀的公共藝術作品，承擔一定的城市建設與空間開發的使命，如西班牙塞維利亞的“都市之傘”便是非常成功的參與建設公共空間、重新煥發區域生機的佳例。這個位于西班牙塞維利亞市中心的世界上最大的木結構蜂窩狀建筑，使得該區域重新開發出了價值，成為塞維利亞地標式景觀。在這把“大傘”之下涵蓋了多重功能的空間，有考古學博物館、農貿集市、休閑廣場、酒吧餐廳等；在“傘”的頂部，你不僅能俯瞰塞維利亞城市之景，還能看到壯美的落日。結構性是一種打破傳統藝術創作形式、為某一權益發聲、爭奪場域話語權的創作，如德國藝術家博伊斯（Joseph Beuys）的“7000棵橡樹”項目?！耙G化城市，不要市政府”——由這一句口號而發起7000棵橡樹的公共藝術作品計劃，使得藝術行為在某種程度上跨越了藝術的范疇而進入到公眾議事、公民權利的場域中。敘事性則多為不同場域的角逐與對話，彼此體現存在價值，并在材料的選擇、表達的形式以及作品的構思上以一種更有啟發性的面貌出現。布爾迪厄對于“場域”的解釋是：“場域是力量關系的角逐。如在文學與藝術場域中，人們可以把構成某個可能空間的各種立場視為一個系統的話，那么它們也形成了一個差異的系統，一個各自不同又彼此相輕的稟賦系統，而且這些稟賦也并非出自它們自身的內在運動，而是通過生產場域的內在沖突。”——在伯頓的另一件代表作《墜落的鋼架》（Beam Drop）中，此種對話關系更為明顯。在巴西當代藝術中心的特定場域中，一臺工程起重機將100根當地的工字鋼梁從45米的高空扔到3米深的塑性混凝土上；工字鋼隨機地掉落在地上，在藝術家的控制和偶然因素的影響下，構成了一個抽象的形態。鋼梁與地面猛烈的撞擊聲與寬廣、寧靜的自然環境并置，而這一過程也成了作品本身的一部分。最終，“Beam Drop”展示了一個劇烈的、從地面上凸起的垂直裝置物，并將它轉化成一件雕塑藝術品，并將觀看者包圍在這些剛性構架中。

回到國內公共藝術大環境來看，目前可能還是屬于摸索階段，未能體現出明晰的面貌?？赡苡忠颉肮菜囆g”乃后起之秀，導致有人會誤以為是一種較為先鋒性的藝術形式。實則不然，公共藝術實際上是主流文化，很多時候它就是體制內的行為和創作。誠如藝術批評家翁劍青在其著作《城市公共藝術——一種與公眾社會互動的藝術及其文化的闡釋》中所言：“公共藝術在我國的發展中，最主要的挑戰，不是來自藝術形式語言的爭議或實施技術上的難題，而是在于藝術方案的征集、審議、決策的程序化、制度化的公共性與民主化建設。”這里就必然涉及藝術與權力的相關問題。公共藝術的實施涉及城市的公共場所的用地規劃、環境景觀、公共交通、公共綠化、城市衛生的管理（立法）以及政府相關的財政預算等方面。因此，政府的政治意志和行政權力的介入就成為必然。然而，由于公共藝術的傳播對象是指向文化和價值觀念多元化的社會公眾，他們的意愿、權力和情感也必然需要反映到公共藝術的建設過程之中。建設總要有人去做、去嘗試，不然，藝術或許真如丹托所言，只能走向終結。柏拉圖已把藝術剔除出人類秩序之外，因為離開了需要和功利的天地，藝術的價值就在于它的無價值。柏拉圖的問題是：我們什么時候能用它呢？可惜，2400多年前的柏拉圖當然想象不到，如今的藝術，當然能介入公共場域、能承載公共意志。這不是烏托邦，而是腳踏實地在做并且能做到的事。