視覺文化背景下的公共藝術

問題的澄明

格林伯格（Clement Greenberg， 1909—1994）在其《現代主義繪畫》一文中，在說明啟蒙運動以來的藝術所面臨的困境時指出，“每門藝術都為了自身的緣故而導致了這樣的證明。這類證明必須表明的東西不僅在一般藝術中是獨特的不可化約的，甚至在每一門特殊藝術中也同樣如此。每門藝術都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術的涵蓋范圍，但同時也更安全地占據了這一領域。”格林伯格在這一段論述中，指出了現代藝術的一個特點：為了尋求自身存在的合法性，不得不人為地劃定一定的邊界，避免被其他的藝術形式所取代。“接踵而來的是每門藝術特有而合適的權限范圍，與該藝術所特有的媒介特征相一致。于是，自身批判就變為這樣一種工作，即保留自身所具有的特殊效果，而拋棄來自其他藝術媒介的效果。如此一來，每門藝術將變成‘純粹的’，并在這種‘純粹性’中尋找自身質的標準和獨立性標準的保證。‘純粹性’意味著自身限定，因而藝術中的自身批判演變成一種自身界定。”在格林伯格看來，來自內部的“存在感”需求與求證，在很大程度上決定了現代藝術之后藝術的走向，在藝術內部各門類本體的輪廓愈加清晰的同時，和大眾文化的距離卻越來越遠，造成了“非人化”的藝術，即與現實世界的分離。

按照豪澤爾的觀點，“每一個社會有多少種藝術，就有多少支持這些藝術品種的社會階層”，“我們可以把現代藝術分為民間藝術、通俗藝術和社會精英藝術”；而按照張道一先生本元文化論觀點，美術可以分為宮廷美術、文人美術、宗教美術和民間美術，糾正了歷史上形成的關于藝術的道器觀，為藝術的分類學提供了可靠的依據。中國當代藝術學的分科，從某種程度上決定了整個社會對藝術的理解和認知，而在現今的高等美術院校中美術學之下的分類，直接決定了中國當代藝術的面貌，即前蘇派為主導，20世紀初期法國藝術為補充，少量的以藝術家個體經驗而形成的前衛藝術的中國視覺藝術面貌，除去由本土生長延續至今的中國畫能夠被社會較為廣泛地閱讀和接受，油畫、版畫及古典學院派雕塑，在現代生活中，視覺藝術中所謂的“精英意識”在現代社會生活的結構分層中變得含糊和不清晰，甚至滯后于日益發展變化社會整體語境，導致視覺藝術的社會屬性有弱化的趨向。

從整體來看，中國傳統學術并不重視分科，如今高等教育的分科受西方教育體制的影響，伴隨著發生在清末的西學東漸過程而形成：中國的學術分科由涵蓋中國傳統知識的“四部之學”（由經、史、子、集構建起的知識體系），逐漸演進到以西方知識體系為基礎的“七科之學”（文、理、法、農、工、商、醫），逐漸建立了包括藝術學在內的現代學科體系，這一體系至今仍在逐漸調整變化的過程中。這將是一個在自身文化傳統中，尋找現代知識本體的界定方式及其對人類發展的價值與意義的長期的探索過程。貢布里希在一次講演中，歸納了瓦爾堡研究院的特征并不是“某種特定研究方法，而是它意識到了文明的整體性”之后說道，“加入這場討論的同仁們在鞏固和培養我們的文化記憶時，同樣不能局限于傳統的學科部門的界限” 。文化學者張旭東在談到文化與政治的關系時也表達了后現代社會、尤其是“全球化”和文化多元的語境中，包含視覺藝術在內的文化形態和經濟生活、社會生活和日常生活的根本價值取向相結合的必要性。以上表述都表達了面臨新的社會歷史條件，單一學科介入現代社會及現代生活的有限性，以及人文領域知識體系需跟隨時代發展的必要性。

視覺的統合

自文藝復興以來，繪畫拋棄了追求逼真的造型效果和視覺性為準則的造型藝術，即馬丁·杰（Martin Jay，1944—）認為作為“視覺制度”（scopic regime）的笛卡爾透視主義為“主因”（the dominant，雅各布森語）的傳統藝術。除了如今在美術院校中所教授的觀察自然和環境的方法，“透視”還“象征著光學的數學規則和上帝意志之間的和諧關系”，“揭示的是一個理性的、中心化的和有序的歐幾里得空間”。自從馬奈以來的現代主義繪畫，有一個不斷顛覆傳統空間觀念的趨向，破碎的、扭曲的空間代替了完整的、線性的歐幾里得空間，呈現出某種“非歐空間”的特征。“觀看”在視覺范式的轉變中被凸顯并獨立出來。從以文藝復興為代表的古典藝術到以“祛魅”為主要特征的現代藝術的演進中，藝術在社會整體結構中的作用也在發生變化。從豪澤爾的“橫斷面”理論來看藝術與社會的關系，“在任何社會有多少藝術運動，就有多少文化階層”，“在傳統社會，由于制作技術的相對落后，圖像生產力的相對低下，圖像是較為稀缺的資源，尤其是那些帶有儀式崇拜特征的圖像，往往是少數人擁有的特權”，由于圖像成為視覺資源，人與圖像的關系折射出階級的屬性。當然，這種看法的流行僅限于攝影術發明之前，攝影術對傳統視覺藝術的挑戰無疑是革命性的，在本雅明看來，“機械復制首次把藝術作品從對儀式的寄生性依賴中解放出來”，“敘事性為主的古典藝術就自然地走向了終結”。

1913年初匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉在其《可見的人：電影文化、電影精神》一書中首次提出“視覺文化”，并指出了與傳統藝術不同的大眾化、生活化的趨勢：“最偉大的女舞蹈家們的富于表現力的動作，作為為少數人服務的、脫離生活的藝術，只對于一定的觀眾來說才意味著享受。只有實用的藝術才是文化。不是博物館走廊兩旁造型優美的雕塑，而是街道上，勞動時以及日常生活中普通人的交往和活動才是文化。文化就是把日常事物精神化。視覺文化應該用新的和變化了的形式表現人們最簡單的行為和日常的交往接觸。”這段話說明電影作為新的視覺呈現形式，代表了藝術的大眾化和生活化走向和趨勢；時隔30年后，巴拉茲在其《電影美學》中再次談及這個概念，巴拉茲將電影描述為“新的藝術哲學”，用隱含了階級和觀看指涉下的看與被看的二重性的論證，從視覺文化的視角對歐洲電影和美國電影的不同加以分析。

從文化史的視野看，視覺文化可以被理解為文化的視覺化，而不僅限于視覺藝術領域，視覺現象被擴充到了社會生活的各個角落，小到印刷品、電視影像、手機界面，大到建筑樣式、城市視覺形象等，正如海德格爾的說法，他認為現時代就是“世界圖像時代”——即世界被把握為圖像。雨果曾預言，在他那個時期剛剛出現的電影將取代小說等傳統文學樣式。這些預言和判斷顯然在今天已經得到充分的印證，文化及文明的傳承已經經歷了由語言作為主因到以視覺形象為主因的階段，并伴隨著新的媒介和傳播方式，逐步向“參與”與“體驗”為主要因素的方向發展。“觀看”這一行為也被從傳統藝術中“觀賞者趨近繪畫”（約翰·伯格語）的方式中解放出來，并被賦予了更多的文化意義。如今面對日益擴展的信息傳播載體，傳統的視覺藝術及設計遇到這樣的問題，單一專業領域的知識已經不足以應對社會的發展，從印刷媒介到影像媒介再到如今頗有市場的交互媒介，從標志設計到品牌設計再到服務設計……造成了由“語言”向“視覺圖像”過渡的“視覺文化轉向”（借用當代哲學中的“語言學轉向”一說），并形成了“文化大眾”（貝爾語），以流行主義和大眾化為主要特征的后現代主義藝術已然將以精英主義為特征的現代藝術解構在當下的日常生活的話語體系和形式語言中了。所以，與其說視覺文化研究是一個新興的學科，不如說是一種策略和平臺，“越出了藝術史、電影研究、符號學、媒體研究甚至文化研究的邊界”，以新的維度分析當今諸多具有一致性的文化現象的一種方式。

視角的同一

有觀點認為視覺文化的研究對藝術的發展是一種現實的威脅，主要源自視覺文化研究在藝術史研究的陳述方式之外，建立了自身的話語體系，將藝術史作為視覺資源的一部分置入社會史、文化史的參照系。如前所述，視覺文化作為一種策略、一個整合視覺資源的平臺、一種新的評說方式，并不會取代作為學科的藝術史的存在與發展，其積極意義在于在后現代主義的思想主導下推動藝術的發展，以使藝術更新傳統的認知慣性和評說方式，以適應社會的不斷發展。通過對視覺文化這樣的表述，近年引入國內的“公共藝術”這一概念和其有非常大的相似之處，即以新的范式對待社會發展和學術研究發展中遇到的新課題和產生的新思路。

公共藝術傳入我國的時間并不長，但一直以來被按照舊有的藝術認知慣性理解并實踐，自然難以起到在城市建設和伴隨出現的大眾文化背景下的社會作用，由此引發的討論和爭議也有很多，缺乏學理上的梳理在很大程度上影響并制約了公共藝術的健康發展。和諸多藝術形態一樣，公共藝術不能脫離社會發展現狀和人的當下需求，對于某一種藝術的討論和審視，也必定要將其置于時代背景和文化環境中。對于當下而言，以視覺文化的視角審視和界定公共藝術，無疑將有助于重新建構新社會條件下的公共藝術乃至視覺藝術的認知體系；同時，公共藝術的繁榮，也將拓展視覺文化研究的邊界。

公共藝術不僅僅是需要視覺功能去把握和認知的藝術，之所以將公共藝術置入視覺文化研究的背景來加以分析，是因為兩者都具備后現代主義文化“去分化”的共性，在此基礎上，兩者的研究方法都更像一個平臺而非學科。

隨著19世紀中期工業文明的興起，社會生活的面貌也發生了巨大的變化，人的生存空間受到歷史上從未有過的限制和擠壓，鋼筋混凝土的建筑、整齊劃一的街道、形制巨大的廣場以及隨之興起的城市生活，形成了物理空間上的公共空間，并使社會學意義的公共領域的形成成為可能，并促使公共空間中具有公共性的藝術作品的誕生，這些藝術作品從出現之日起就經受著公眾的評判，因而大眾化、生活化成為了公共藝術最顯著的特點。例如墨爾本市中心沿亞拉河（Yarra River）畔隨處可見的公共藝術作品，以及位于河畔的聯邦廣場（Federation Square）上帶有功能性的藝術品，山德里奇大橋（Sandridge Bridge）上聳立的鋼制雕塑，記錄了澳洲大陸的移民史，其下安置的128塊透明玻璃墻上記錄了移民者的故事，生動地詮釋了城市文化形成的歷史……富有意趣的公共藝術品激活了這個區域，甚至這座城市的歷史和地域文化；每個周末，都有大量市民和游客從城市的各個方向乘坐火車抵達位于聯邦廣場東側的弗林德斯火車站（Flinders Station），專程到市中心徜徉在已然成為一處人文景觀和自然景觀渾然天成的沿河區域。

另一個案例是位于紐約曼哈頓的空中步道花園（High Line Park），該公共藝術項目由廢棄的高架鐵軌改造而成，并沿鐵軌種植植物，供游人休息的經過巧妙設計的座椅，并由專門藝術機構組織策劃的設置于戶外的藝術品，使廢舊的屬于大工業時代的城市記憶以美妙的方式傳承下來，并形成了地標性的區域；另一件飽受爭議的公共藝術作品，傳統意義上被認為是一件建筑作品，但在后現代主義文化背景下，卻成為了被大眾視覺消費的對象而極富公共性，洛杉磯建筑師弗蘭克·蓋里深諳此道，借“建筑”之名，完成了極具視覺號召力的藝術品。據統計，工業小城畢爾巴鄂的游客數量，從古根海姆博物館建成前的每年26萬人，增加到建成后的每年100萬人，世界各地慕名而來的游客，極大地增加了當地的旅游收入，使一個發展緩慢的工業小城借建造契機成功轉型為一座旅游城市。一座建筑由于其視覺上的獨一無二性，形成了后現代社會的“奇觀”（spectacle，居伊·德波語）。

藝術以不同的形式和方式進入公眾的日常生活審美領域，正如英國社會學家費爾斯通所認為的那樣，后現代社會的基本景觀是生活的審美化，亦即審美原則從藝術活動進入日常生活。同時公共藝術作品作為城市景觀，已經成為了一種視覺符號，正如2008年北京奧運會之后，“鳥巢”和“水立方”前留影的游客依然絡繹不絕，對于公眾而言，這兩個具有紀念意義的建筑似乎就是“被把握成了圖像”。我們似乎從中也能看到英國社會學家尤里（John Urry）所描述的“旅游者的集體凝視”，只不過在后現代語境下，視覺文化研究中重點考量的帶有文化投射性質的“凝視”的表述似乎也并不準確了，如果將格林伯格的觀點做一個延伸，觀賞者和藝術品的關系由“觀賞者主動趨向藝術品”到“藝術品趨向觀賞者”到公共藝術的觀賞者“體驗”藝術品了——藝術品走出博物館，為公眾所共同享有，生產并豐富了城市生活的“意義空間”。

優秀的公共藝術作品的設置成為市民流連于一處的理由，也會增加一個城市的文化記憶，增強城市的文化活力。前文提到的公共藝術案例，對中國的城市化進程有借鑒意義，比如城市建設中承載公共記憶的歷史遺存的拆與建的關系、發展城市公共藝術的組織形式等，由于不是本文的重點，不作展開。

回到豪澤爾對藝術的分類，豪澤爾認為“現代藝術”可以分為民間藝術、通俗藝術和社會精英藝術，從社會階層作為藝術作品服務對象和表現題材的角度對藝術形態進行了區分，在歷史上藝術被以不同角度有過多次分類，影響較大的有亞里士多德以“模仿說”為理論基礎，由模仿媒介、對象和方式的不同，從而區分出史詩、戲劇、美術、音樂和舞蹈；黑格爾以作品的理念與形象之間的關系為基礎，區分出建筑、雕塑、繪畫、音樂和語言藝術；國內的有蔡元培“大美術”之下的建筑、雕刻、繪畫、音樂、舞蹈的分類。阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser 1892-1978）完成《藝術社會學》（The Sociology of Art）是在1974年，美國各地區已先后設立相應的政策法規保障公共藝術在城市建設中的發展，豪澤爾顯然是忽視了伴隨城市化進程中正在興起的這一新的藝術形態。

公共藝術的界定

從上述幾個例子中可以看到，如果從“物性”——也即承載媒介來看，公共藝術的涵蓋范圍超出了以往藝術被理解的方式，建筑、規劃、雕塑、新媒體、裝置等傳統及現代媒介的藝術形式都被包含進來了。對公共藝術的界定，意味著公共藝術脫離現代主義藝術的評說方式，進入后現代主義文化語境，恰如視覺文化研究的范圍從藝術史拓展到社會發展史中的形象史，從藝術的物質性層面拓展到了藝術的社會性層面。新的社會需求需要對藝術的傳統形態加以新的視角和維度的重新解讀和認知。