矛盾的公共藝術

近日阿納·奎茲（Arne Quinze）①的作品《自然混沌》已在東莞落成。新聞提要如是說：歷時一年打造的30米高公共藝術作品——《自然混沌》在虎門黃河中心大廈門前建成，標志著東莞以藝術推進制造產業轉型升級邁開了新的步伐。暫不提這件公共藝術作品怎么就能“推動制造產業轉型升級”，看到這樣的新聞及所附的現場圖片，我很想知道：這件耗資3000萬元人民幣的作品為誰而生？或問，誰更需要這件公共藝術品？大眾？還是小眾？如果為某企業或個人而建，這件藝術品的“公共”屬性就不存在了，如果是為大眾，為什么在虎門鎮人民政府官方微博上出現的大多是負面評價？ 為什么官方與民間的評價如此對立？

環境介入的和諧與失衡

據說阿納·奎茲這件作品的創作靈感來自于藝術家對東莞的實地考察，并且將東莞的城市特色元素融入其中，所用材料是金屬及歐洲圣高邦手工染色玻璃，一改他慣用的紅色木質環保材料。解讀《自然混沌》時作者說，“作品第一眼看起來是不同的元素很混亂地扭曲在一起，但是如果看得更仔細些，這些線條又是很細心地組合在一起，每一塊所獨有的位置是其他的代替不了的，凝固了運動中的維度。”奎茲一再強調，“我的作品并不是我創作好之后，簽個名就完事了”，自己不是那樣的藝術家，而且“每個雕塑不是我憑空想象出來的，跟當地沒有任何關系的那種藝術作品”。在創作之前他都會做大量的準備工作，了解當地的文化、特色、風俗等，找到這個城市區別于其他城市的特殊性。平心而論，藝術家的愿望是美好的，他是想讓作品“干擾過路人每天一成不變的生活狀態，并對這件吸引眼球的作品做出反應，聯想到大自然的偉大力量，從而讓他們完全被征服”。

的確，強調公共藝術作品與城市文化及其性格的相關性、交互性，本來就是創作理應遵循的基本理念和傾向。法國藝術批評家卡特琳·格魯（Catherine Grout）認為，當代公共藝術創作應該強調“接待、溝通、嵌入、共融、多元、過程”等六個主要方面的功能和文化價值。即是說，作品的親和力而非藝術家的自我表現、物我相融的互動效應而非居高臨下的表現方式、與環境的恰當融合而非唐突的自我張揚、介入方式與城市生活中人的行為和心理相通而非相隔、所在公共空間引發的觀念及環境變化過程而非事件結果，才真正是公共藝術的本質內容，“南橘北枳”的現象不應該出現在公共藝術作品上。

阿納·奎茲當然也不想讓這種現象出現在自己的作品上。按照他本人的說法，在考察了中國大城市中的藝術環境及其“困境”后，他試圖給中國的城市居民開出一味藝術“良方”，好讓他們徜徉在露天美術館中，讓都市里行色匆匆的人們隨時隨地都可以感受到藝術的存在。奎茲有這份自信，因為他之前的絕大多數作品（包括2010年在上海靜安公園里創作的《火焰》）都比較成功，安置在城市碼頭、橋梁上、酒店門口的那些作品，既成為城市環境中的一道亮麗景觀，又對市民的藝術審美觀起著潛移默化的積極作用。關于奎茲有一個生動的故事：在莫奈家鄉的一座橋上，奎茲要創作一件大型裝置藝術品，為此小鎮需要封橋三個月。在市民抗議聲中，作品完工了，小鎮一下子吸引了200萬的游客來參觀。展期結束，按原計劃要拆除作品了，孰料小鎮居民又提出抗議，不讓拆除這件藝術作品。藝術家滿足了人們的愿望，替換原來的木質材料后，讓這件作品原樣保留下來，遂成為當地一大景觀。

然而，這次奎茲卻沒能靜心為東莞創作真正屬于這個城市的公共藝術作品。面對記者，他撒謊了。因為東莞的這件作品在比利時一個名叫De Schorre的地方還有一個孿生兄弟，藝術家稱之為“One World， by the People of Tomorrow”。看來《自然混沌》”只是“One World”的仿制品，東莞再次扮演了來料加工的角色。其實奎茲的這種移植行為早已被黑格爾批判過：藝術家不應該先把雕刻作品完全雕好，然后再考慮把它擺在什么地方，而是在構思時就要聯系到主體的外在世界和它的空間形式和地方部位。奎茲與當下大多數的藝術家一樣有著黑格爾式的理想：藝術與人文或自然環境完美融合，若能互動則更好，從而體現出高度的和諧感，以滿足人的審美需求。簡言之，藝術需與環境互生。事實上，遠在比利時的“One World”的確與它周圍的自然環境很和諧。它就矗立在煙雨蒙蒙岸芷汀蘭的湖邊，錚錚鐵骨傲氣滿懷之時，還略有一點點優雅一點點懵懂，似乎隨時準備為你跳起歡欣雀躍的舞蹈，全然沒有東莞的《自然混沌》那樣孤單寂寞那樣無處可逃，更沒有它兄弟肩上擔負著的“重大使命”——聚焦公眾目光，樹立黃河集團乃至虎門服裝業新的形象，并助推東莞制造企業實現轉型升級。

文化場域的藝術與個性

《自然混沌》在東莞的遭遇并不是孤例。正如許多批評者所說的那樣，中國許多城市的“公共藝術”與當地的人文環境和城市生態并不吻合，多數只是一種景觀擺設，甚至適得其反，給觀者帶來厭惡感，這就削弱或抹殺了公共藝術的本性及審美價值。從本質上來說，公共藝術屬于大眾，它不能被囿于小眾與精英圈之內，何況許多公共藝術還需要政府職能部門去支配公共資金服務于地方文化事業。就此而論，公共藝術的存在意義就在于能夠映射出社會大眾的審美需求面。我并不主張只有“民主”才能產生公共藝術，但至少應該將其建立在“民意”上，由公共藝術充當建構社會精神文化及社會審美經驗的一分子。若還能走遠一些，公共藝術關注的主題應該涉及公共的文化遺產保護、環境污染及生態復蘇、城市移民及社區振興、社會公平與正義、社會弱勢群體關懷，等等，舉凡社會文化與環境生態和諧問題，均應給予更多的關注和公共投入。由此可見，公共藝術不僅僅是純藝術創作的問題，其核心關鍵詞是“公共”二字。質言之，公共藝術是連接藝術和社會大眾之間的一種關系紐帶，理應成為社會大眾情感與普適性價值觀的一種表達介質。

不過公共藝術的落腳點還是“藝術”。我們可以說公共藝術存在的前提是公眾，也可以批評那些程式化、概念化、類同化的公共藝術作品，其問題的根源在于缺乏對特定社區（街區）文化及其接受人群的理解與深入研究，然而亦不能忽視藝術創作的源泉——情感。美國紐約州立大學教授帕翠西亞·菲利普斯說：“一些公共藝術的弊病在于缺乏具體性，流于空泛和簡單。……公眾是千差萬別、變化不定、活潑而挑剔的，它源自所有市民的私生活之中。公共藝術呈現在公眾面前之后，最終也將成為他們的私人經驗。視覺的感知結束后，心靈的感受將更持久的存在。”簡單化、空泛化的主要原因或許在于：其一，公共藝術的決策者和管理、投資者想當然的將自己的意志施加在藝術家及其作品之上，或者干脆將他處之物挪移至此，以至于造成淺薄、雷同的現象；其二，也是前文所提及的現象，在于藝術家沒有真正理解作品落座之處的人文環境，缺少針對觀看者進行必要調查的環節，在回避為誰而創作這一問題的情況下，作品不可避免地缺乏吸引人、感動人所需要的創作理念和人文思想。在今天現實利益的需求語境中，“心靈的感受”已近乎奢望，我們曾經的理想，一如德國詩人荷爾德林所吟唱的“人，詩意地棲居在大地上”詩句那樣，很難再有存在的文化土壤。于是，伴隨著消費社會突出的利益鏈的高速旋轉，理想不如現實，價值不如價錢的觀念愈演愈烈，從公共藝術家到接受群體，似乎都默許了這樣一種狀況——簡單、空泛的作品廣受批評的同時還在不斷被創作出來，城市中不同社群的審美需求卻被束之高閣。

但不能因為這種狀況而否認藝術情感的存在。從內容和接受對象上看，普適的大眾審美需要與公共藝術的旨趣是一致的，按理說契合特定文化場域之后的公共藝術不會與大眾審美相沖突，且它們都是市場經濟大發展的產物。但許多事實卻證明兩者之間存在一個明顯的悖論：公共藝術既要大眾化，又要個性化，而后者原本屬于精英藝術的范疇。具體地說，公共藝術既要讓自身與當下社會中的大眾公共生活保持具有相對開放的審美感知與思辨能力，同時又要以獨立的身份和獨特的表達方式進行物化的、直覺經驗式的情感訴求，“上得廳堂、下得廚房”通俗地將公共藝術這種形而上下的跨越與統攬能力形象地勾勒出來。若缺乏這種能力，在公共生活領域的藝術將無法生存并發展下去。當象征、再現和敘事性的古典藝術橫亙在更追求個性、自由思想表達的當代藝術之前時，公共藝術自身的形式說服力和審美表達之間的矛盾就顯得尤為突出。美國藝術哲學家阿瑟·C. 丹托（Arthur C. Danto）在《美的濫用：美學與藝術的概念》一書中也提出了類似的問題：當藝術的內容有關社會問題時，它能否具有審美之美？在丹托看來，“好藝術可能是丑的”，但只要藝術“與它們的所指以及它們的情緒有著內在的聯系”，也即與藝術家們的情感關聯時，它就是好藝術；相反，即使藝術的內容與社會、藝術家的情感“有著內在的聯系，當它不合時宜地表現為美時”，我們就“可以批評一件美的作品”。丹托的論述可以表明，當代公共藝術作品的存在理由和價值源泉是藝術觀念與形態之外的豐富的自然和社會資源，其文化與審美價值的建構核心則是人的“情感”。

公共藝術的妥協與自律

由此看來，雖說在當代社會語境中的矛盾此起彼伏，但公共藝術中的大眾與小眾之間的沖突還是可以調和的，至少不再是難以實現的理想。可是僅有“情感”橋梁還不夠，在現實條件下，還需解決的問題是：作為個人的公共藝術家首先處理好自身與公共之間身份轉換的關系，爾后才能在一定程度上緩解其中的矛盾，重要的是還需從兩種身份的轉換過程中獲得啟發，走出“不識廬山真面目”的困境，力求拿到打開公共藝術矛盾之門的鑰匙。然而解決之道并不平坦，因為矛盾會在不同時空的公共生活中產生，較之過去，新的公共藝術萌生的“前衛”思想不可能被馬上接受。當代公共藝術面臨的最大挑戰，是決策與投資者以及大眾的“出爾反爾”，他們的需要變化多端。所以在身份轉換之后，公共藝術家還需要擺脫那種追求永恒或“宏大敘事”的古典藝術思維方式，更多地從不同時間、不同社群及不同地區的人文生態情況出發，創作出與之深切相關的短期性作品，才更有可能成為當下個人與公共生活審美經驗中的記憶。換言之，唯有實驗性、當代性的公共藝術才可能將生活中最生動、鮮活的藝術元素展現出來，才有益于人們把消費社會中抽象的種種公共理念與具體化的公共藝術有機地聯系起來。從這層意義上講，除開阿納·奎茲在東莞的這一“敗筆”，其實我挺贊成他不求永恒的創作理念。

阿納·奎茲的《自然混沌》終究是不合時宜地出現在東莞，本想迎合大眾趣味的作品最終卻成為少數人的藝術。作品名稱中的“混沌”確實讓它與人的關系混沌起來，不僅與一般民眾相距甚遠，遠離了他們的日常生活經驗，而且與周圍的商業環境空間沒有產生任何意義上的聯系，基本上與美術館或博物館中的現代藝術藏品別無二致。需要強調的是，我并沒有否認《自然混沌》中蘊含的美，只是認為它不該出現在黃河中心大廈門前。但不管怎么說，“在公共場所中委托或設置藝術從一開始就源于某種政治的行為，這種行為包含了一系列復雜的法律關系，這種關系交織著一系列行政的、政治的和資金的考慮”。政治或其他的社會約束行為本身沒有錯，來自公共場域的外在力量的制約反而能讓公共藝術名副其實。雖然藝術家或多或少地受制于投資者或委托方的強力制約，但是不能因此而采用違背自身藝術原則的造型或審美符號去獲取金錢。倘若藉口以服務于投資者或委托方的需要，違心地表現出對權力的服從，那么對藝術家而言，既是放棄對文化價值和藝術形態的話語權，同時又自貶身價，主動摘下了“世界級藝術大師”或“先鋒派交界藝術家”的光環。所以我還是非常認同美國哲學家約翰·杜威在《藝術即經驗》一書結尾引用的詩句：“但是藝術，絕不是一個人向另一個人說，只是向人類說——藝術可以說出一條真理潛移默化地，這項活動將培育出思想。”