貌合與神離

當(dāng)代藝術(shù)與公共藝術(shù)，在初衷、功用和內(nèi)核上是背離的，這個(gè)矛盾是本質(zhì)的、難以調(diào)和的。它們的相左源于歷史根脈，它們的糾結(jié)卻發(fā)生于整個(gè)歷史階段，而我們受賜于歷史，卻又被歷史所蒙蔽。這不能不說(shuō)又是一則悖論

將公共藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系掰扯清楚并不是一個(gè)輕松的活兒。在太長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，無(wú)論理論還是實(shí)景，在各自概念都沒(méi)有明確界定和取得共識(shí)的情形下，它們糾纏和交叉，加重了對(duì)彼此的誤讀。但可以肯定的是，公共藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的從屬和交疊的單維關(guān)系。但是業(yè)界甚至很多專(zhuān)業(yè)人士對(duì)此抱持的麻木和隨性姿態(tài)，在他們的內(nèi)心深處已經(jīng)理所當(dāng)然的把公共藝術(shù)劃分在當(dāng)代藝術(shù)之下，這是藝術(shù)領(lǐng)域的“出賣(mài)波蘭”事件，令人哭笑不得，甚感悲涼。此中其實(shí)涉及太多根本性的問(wèn)題，比如上述思維的根源是“泛當(dāng)代”思維，同時(shí)亦有現(xiàn)實(shí)情景中的利益分配嫌疑，不得不說(shuō)這是對(duì)真正當(dāng)代藝術(shù)的蒙蔽，更是對(duì)公共藝術(shù)的冤損。

如上文所言，公共藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的各自概念一直被理論界爭(zhēng)論不休，它們的共同特點(diǎn)是內(nèi)涵的眾口難調(diào)和外延的寬泛性，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行它們的界線(xiàn)研究似乎喪失了基準(zhǔn)，但是我們不能忽略最基本的理論成果和常識(shí)，如果簡(jiǎn)單地把公共藝術(shù)劃分在當(dāng)代藝術(shù)范疇，就是典型的歷史觀和藝術(shù)本體認(rèn)知的不足，是學(xué)術(shù)粗暴。比如，一個(gè)紀(jì)念性的廣場(chǎng)雕塑我們很難說(shuō)它是當(dāng)代藝術(shù)，那么這種從屬論調(diào)就不攻自破了。當(dāng)然，按照更新穎的公共藝術(shù)理念，紀(jì)念性、象征性和宣旨性的公共雕塑也逐漸脫離當(dāng)代公共藝術(shù)范疇了。可見(jiàn)，將公共藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的直接比較，是凌亂的、立體的、荊棘化的，是多維下的和而不同，同而不和。這種“和稀泥”顯然是有原因的。我們不妨激越的、具體化的、分門(mén)別類(lèi)的數(shù)落一下二者的類(lèi)似之處，但求理清思路，破局求新：

1）同步性：公共藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)在各個(gè)歷史階段都驚異的合拍。現(xiàn)代公共藝術(shù)的理念應(yīng)該說(shuō)源于上世紀(jì)60年代的西方，在此后的八九十年代引入中國(guó)，進(jìn)入新世紀(jì)，隨著城市化運(yùn)動(dòng)的高漲，公共藝術(shù)也愈發(fā)被重視。當(dāng)代藝術(shù)的起源眾說(shuō)紛紜，但基本認(rèn)可其與現(xiàn)代主義的親緣性，有一種說(shuō)法是20世紀(jì)60年代作為重要的節(jié)點(diǎn)既是后現(xiàn)代的開(kāi)端，又是當(dāng)代藝術(shù)的萌動(dòng)；中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)無(wú)論是起始于20世紀(jì)70年代末的“星星美展”，還是“八五新潮”，抑或“后八九”，與公共藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)一樣，一直中國(guó)化，一直緊緊依賴(lài)時(shí)代背景；進(jìn)入新世紀(jì)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的討論更加深入，它與公共藝術(shù)一起都經(jīng)歷了市場(chǎng)的火熱和對(duì)資本介入的反思。回顧30年，主題和形式都已嬗變，這種“前公共藝術(shù)”和“前當(dāng)代藝術(shù)”的存在也證明了二者的同步性。

2）形式和媒材：理論上，公共藝術(shù)從來(lái)不會(huì)限制表達(dá)方式，但客觀上以實(shí)體的視覺(jué)造型藝術(shù)為主，從這個(gè)角度講，當(dāng)代藝術(shù)成為一種藝術(shù)語(yǔ)言為公共藝術(shù)服務(wù)；當(dāng)代藝術(shù)打破了學(xué)科、畫(huà)種和專(zhuān)業(yè)界限，技術(shù)和載體呈無(wú)限性，從這個(gè)維度討論的話(huà)，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)并不是單線(xiàn)并列關(guān)系了，而是它的語(yǔ)言手段之一。總之，公共藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越演變成一種思維方式和工作方法。正是這種“虛無(wú)”狀態(tài)，為二者界限的糾纏埋下了伏筆。

3）素材和受眾：二者都是關(guān)注當(dāng)代精神議題的，都深刻地打上了時(shí)代的烙印，都是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活的提煉和反思，即使使用歷史題材也是源于當(dāng)下精神世界的需求，公眾、公民甚至每一個(gè)社會(huì)人成為它們的創(chuàng)作對(duì)象和審視者。當(dāng)代藝術(shù)的公共化是一個(gè)傾向，公共藝術(shù)的當(dāng)代性是一個(gè)必然。

4）狀態(tài) ：都是生長(zhǎng)中的，嬗變的。公共藝術(shù)從點(diǎn)綴空間到介入空間，然后與都市空間和市民生活一起有機(jī)成長(zhǎng)；當(dāng)代藝術(shù)從批判社會(huì)政體和表達(dá)迷茫到走向自我個(gè)體覺(jué)醒，從載體和工具化到走向思維化和價(jià)值觀化。當(dāng)然，從內(nèi)涵動(dòng)態(tài)上看當(dāng)代藝術(shù)始終處于對(duì)過(guò)去的反撥狀態(tài)，但公共藝術(shù)是不一定的。而且，從根本上講，正像孫振華、殷雙喜等人說(shuō)的，如果以哈貝馬斯和漢娜·阿倫特的觀點(diǎn)作為標(biāo)準(zhǔn)，理論意義上的“公共空間”在中國(guó)是缺失的，因而中國(guó)并不存在絕對(duì)的“公共藝術(shù)”，以及王林所講的中國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)史”還沒(méi)有真正開(kāi)始。

5）人文理念：都講求平等性和開(kāi)放性，人人參與，“人人都是作品的一部分”與“人人都是藝術(shù)家”，藝術(shù)面前人人平等，強(qiáng)調(diào)“人之所以為人”和人的個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒。

綜上，由于形式體裁的寬泛性和對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的共同追問(wèn)以及對(duì)人性解放的共同訴求，再加上當(dāng)前客觀環(huán)境表象上的包容與浮躁，的確使公共藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)非常容易交媾在一起，難分彼此。

當(dāng)前客觀實(shí)景中，還存在一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，就是“展覽意義上的公共藝術(shù)”。它們?cè)谛麄骱兔?hào)上都標(biāo)榜著“公共藝術(shù)”，但深窺其中，都是當(dāng)代藝術(shù)的方式方法和運(yùn)行機(jī)制，這類(lèi)“公共藝術(shù)”具備濃郁的展覽氣息和藝術(shù)家標(biāo)簽化，給人的印象是，藝術(shù)家的方案順利實(shí)施與否才是第一要義，公共空間、公民大眾和公眾福祉成為輔佐藝術(shù)家觀念表達(dá)的陪襯。公共藝術(shù)在某些情境下也需要策展人，但這個(gè)“展”的時(shí)效和功效是有說(shuō)法的，“展”并不是目的。這類(lèi)作品橫行于各大雙年展、藝術(shù)節(jié)和駐場(chǎng)項(xiàng)目，動(dòng)輒“中國(guó)當(dāng)代公共藝術(shù)”的名號(hào)，除了體量規(guī)模和空間性的延伸，我們看不到這類(lèi)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的任何區(qū)別，充其量加入了地景和設(shè)計(jì)因素顯得洋氣一些。正像周博所語(yǔ)：“尤其是當(dāng)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越被金融化、時(shí)尚化和媒體化的時(shí)候，我們必須要注意這類(lèi)公共藝術(shù)所提供的價(jià)值對(duì)于塑造一個(gè)成長(zhǎng)中的公民社會(huì)是否有積極的意義和價(jià)值，抑或說(shuō)，他們只是在一種高調(diào)的自言自語(yǔ)中，以公共藝術(shù)的名義不斷重復(fù)的完成一個(gè)個(gè)藝術(shù)個(gè)體的名利場(chǎng)邏輯。”例如上海浦江華僑城的“OCAT十年公共藝術(shù)計(jì)劃”，從2007年啟動(dòng)到現(xiàn)在，我們只記住了“中國(guó)最大的公共藝術(shù)”“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上最具野心的藝術(shù)項(xiàng)目”“中國(guó)公共文化品牌”這類(lèi)宏偉的形容敘述，記住了隋建國(guó)、汪建偉、林天苗、谷文達(dá)，以及最近的姜杰，這些聚光燈下的一線(xiàn)名家，七年過(guò)去了，我們有沒(méi)有記住或者知道上海公民對(duì)該項(xiàng)目的反饋和意見(jiàn)？有沒(méi)有一份有關(guān)城市空間和居民社區(qū)對(duì)該項(xiàng)目的適應(yīng)程度以及其帶來(lái)的確切的公共福利意義的量化調(diào)研？精英為先而非公民為先，培育公民藝術(shù)修養(yǎng)為口號(hào)卻自我觀念為主導(dǎo)，可持續(xù)化、有機(jī)化為目標(biāo)卻不憚物質(zhì)鋪張，掛羊頭賣(mài)狗肉，恐怕那些藝術(shù)家自身也聞到了一股濃烈的噱頭味。我們不能因?yàn)橐粋€(gè)持續(xù)時(shí)間超長(zhǎng)且存在于公共空間之中的當(dāng)代藝術(shù)展，就認(rèn)定其為公共藝術(shù)。這種當(dāng)代藝術(shù)涉入公共空間的實(shí)驗(yàn)探索或許具備一定價(jià)值，但過(guò)于高調(diào)的姿態(tài)使之明顯的言過(guò)其實(shí)，令公共藝術(shù)的亂象更加貽人口實(shí)。

當(dāng)代藝術(shù)家樂(lè)于看到自己的作品進(jìn)入公共空間，與很多名人希望出席一些選秀和娛樂(lè)節(jié)目擔(dān)任嘉賓評(píng)委是一個(gè)道理。邱志杰鼓吹的公共藝術(shù)“中介結(jié)構(gòu)”，黃專(zhuān)說(shuō)將“優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家”引入公共藝術(shù)，陳文令說(shuō)“當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)一種公共性的概念很重要，對(duì)社會(huì)輸出一種價(jià)值觀，一種討論的聲音，雕塑和裝置在公共藝術(shù)方面有它的便利性”，仔細(xì)推敲，這些言論的立意和出發(fā)點(diǎn)依然是當(dāng)代藝術(shù)，本質(zhì)上已經(jīng)把公共藝術(shù)定位為當(dāng)代藝術(shù)的“私生子”，這是自我的，不職業(yè)的，私欲的！此中有兩個(gè)嫌疑，首先是在“公共”如此火熱的今天，當(dāng)代藝術(shù)樂(lè)意分“公共”一杯羹，其次，公共藝術(shù)樂(lè)意借助當(dāng)代藝術(shù)的大浪潮提高自身的關(guān)注度。

那么，問(wèn)題來(lái)了，這些“發(fā)生在公共空間的當(dāng)代藝術(shù)”“具備公共性的當(dāng)代藝術(shù)”“實(shí)驗(yàn)公共藝術(shù)”“公共裝置藝術(shù)”到底是不是公共藝術(shù)呢？世界上存不存在始終以觀照公眾社區(qū)文化為出發(fā)點(diǎn)的當(dāng)代藝術(shù)？但這樣的作品還是當(dāng)代藝術(shù)嗎？二者之間的區(qū)別到底是什么？我們不妨做一個(gè)形而下的探討：

1）初衷：當(dāng)代藝術(shù)是自我先行的，以個(gè)體觀照大眾，是精英的，實(shí)驗(yàn)的，其內(nèi)在邏輯依然是“先鋒”的；公共藝術(shù)是公民先行的，以帶動(dòng)和升華社區(qū)的藝術(shù)氛圍，促進(jìn)公眾精神生活和生活品質(zhì)為目的，盡管藝術(shù)品源于“公共藝術(shù)家”的創(chuàng)作，但絕不是信馬由韁的私人試驗(yàn)場(chǎng)，是“半服務(wù)性”的。以自我觀念表達(dá)為目的，而安置于公共場(chǎng)所的藝術(shù)品，理論上不能歸屬于“公共藝術(shù)”。盡管我們鼓勵(lì)公共藝術(shù)對(duì)社區(qū)美學(xué)的提升和帶動(dòng)，不鼓勵(lì)滯后和媚俗，但是我們無(wú)法想象罔顧客觀情境下的公眾理解和欣賞能力，在居民空間一廂情愿的安置一個(gè)晦澀的藝術(shù)作品。

2）場(chǎng)域：公共藝術(shù)之所以是公共藝術(shù)，前提是眾口交談的“公共性”和“公共場(chǎng)域”的存在，必須是“在場(chǎng)”的。盡管從當(dāng)前客觀現(xiàn)實(shí)來(lái)看，這個(gè)“場(chǎng)”不一定局限在實(shí)體空間了，隨著社會(huì)與時(shí)代背景的發(fā)展，公共藝術(shù)已經(jīng)愈來(lái)愈傾向于流動(dòng)和隨機(jī)性的發(fā)生。當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)然也可以產(chǎn)生交互和公共性作用，但并不是必要條件，當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵邏輯決定了更注重內(nèi)在精神的“私密性”和外在場(chǎng)所的無(wú)禁忌。

3）精神內(nèi)核：公共藝術(shù)注定是雋永的、溫潤(rùn)的、高格的，是對(duì)公眾、公共空間的安撫和對(duì)公共美學(xué)潛移默化的提升，但這又并不代表藝術(shù)家的妥協(xié)和媚俗，事實(shí)證明中庸的公共藝術(shù)不是好的公共藝術(shù)，和極端新銳的公共藝術(shù)一樣，往往迅速淪為被唾棄和拆除的命運(yùn)。此中涉及一個(gè)“公共藝術(shù)悖論”的難點(diǎn)，也就是公共性與藝術(shù)性的量的分配的問(wèn)題，但無(wú)論如何，公共藝術(shù)之所以是公共藝術(shù)，必然是公共先行的。從當(dāng)代藝術(shù)的歷史看，它以20世紀(jì)初的“先鋒藝術(shù)”為核心，已經(jīng)構(gòu)成了一種“新傳統(tǒng)”，也就是說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)注定是先鋒的、另類(lèi)的、叛逆的小眾藝術(shù)，是直面痛苦的，精神張力的超前和問(wèn)題的揭示才是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)代的貢獻(xiàn)。“先鋒藝術(shù)更不是一種愉悅的美學(xué)，先鋒以有關(guān)藝術(shù)和精神史的探索為使命，這種探索是不可能在‘小清新’狀態(tài)中發(fā)生的”（朱其語(yǔ)），而公共藝術(shù)必須是“愉悅”的。這就形成了本質(zhì)上無(wú)法調(diào)和的矛盾對(duì)立。如果說(shuō)公共藝術(shù)是安撫和浸潤(rùn)，是陪伴成長(zhǎng)，那么當(dāng)代藝術(shù)就是不留情面地揭開(kāi)傷疤。

4）功能：對(duì)好的公共藝術(shù)而言，公眾的參與是作品的一部分，而這份參與并不是刻意和乖張的。以此引申出更多的積極意義，優(yōu)良質(zhì)素的人，完善可親的社區(qū)環(huán)境，豐富立體的公共生活，明朗通透的工作和生活價(jià)值，最終轉(zhuǎn)換為整個(gè)城市、族類(lèi)乃至國(guó)家的發(fā)展意義。藝術(shù)真正地介入了空間，帶來(lái)了連綿的多維的意義。所以，公共藝術(shù)除了藝術(shù)功能，還有社會(huì)和經(jīng)濟(jì)功能，成為“人-都市-社會(huì)”中間的潤(rùn)滑劑和“生活-藝術(shù)-空間”中間的媒介。這種作用是其他藝術(shù)所替代不了的。也就是說(shuō)公共藝術(shù)除了藝術(shù)，還要承擔(dān)更多的義務(wù)，這個(gè)承擔(dān)的前提就是把“審美”義務(wù)放在第一位。當(dāng)代藝術(shù)與此相較，沒(méi)有這么多禁錮和擔(dān)當(dāng)，它最大的擔(dān)當(dāng)就是藝術(shù)家對(duì)時(shí)代的精神表達(dá)是否真實(shí)和深刻，喚起每個(gè)人關(guān)于“人之所以為人”的思考的精神力量，空曠而又尖銳，任何一點(diǎn)點(diǎn)的氣餒和不到位就意味著該藝術(shù)家雖生猶死，所以，按照此邏輯，“審美”不再是必要和先決因素。理論家伊莎貝爾·德·梅森露奇總結(jié)說(shuō)：“對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，什么說(shuō)法都聽(tīng)到了：當(dāng)代藝術(shù)沒(méi)有任何東西要讓人懂。人們什么也看不懂。對(duì)這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，人們茫然迷惑。當(dāng)代藝術(shù)為大家而做，卻為精英而保留。它介入社會(huì)。它是政治性的。它空洞無(wú)意義。它滑稽。它挑釁好斗。它丑，它美。它給人愉悅，它讓人不適。它受資助津貼。它無(wú)緣無(wú)故。它是投機(jī)性的。它屬于翻手為云覆手為雨的畫(huà)商和博物館長(zhǎng)圈子。它喪失了與公眾的聯(lián)系……當(dāng)代藝術(shù)歸結(jié)為挑釁和暴力。”可見(jiàn)，本質(zhì)上當(dāng)代藝術(shù)與公共藝術(shù)缺少共同的價(jià)值判斷。

5）資金來(lái)源和制度構(gòu)成：在公共藝術(shù)發(fā)達(dá)的國(guó)家和地區(qū)，公共藝術(shù)已經(jīng)有一套成熟而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪\(yùn)轉(zhuǎn)體系，是一個(gè)特殊的、職業(yè)化的領(lǐng)地。據(jù)英格蘭一家智庫(kù)2011年的報(bào)告稱(chēng)，“公共藝術(shù)市場(chǎng)很大程度上由私人資金和公共政策聯(lián)合推動(dòng)，我們估計(jì)80%的公共藝術(shù)融資與當(dāng)?shù)卣⒊鞘幸?guī)劃更新部門(mén)、衛(wèi)生以及教育機(jī)構(gòu)的公共藝術(shù)政策息息相關(guān)。”在歐洲的許多國(guó)家，公共藝術(shù)成為政府制定政策時(shí)不可或缺的關(guān)注對(duì)象。在法國(guó)，政府市政建設(shè)的預(yù)算必須留出1%用于公共藝術(shù)建設(shè)；在德國(guó)，相關(guān)政策只在聯(lián)邦政府層面作為指導(dǎo)原則；在奧地利，地方州的財(cái)政預(yù)算中就為公共藝術(shù)留出一席之地，比如下奧地利州就為此撥出1%的地方建設(shè)預(yù)算款；在荷蘭，從19世紀(jì)初至今，將藝術(shù)融入城市建設(shè)已經(jīng)成為政府的一貫政策；在英國(guó)，雖然沒(méi)有相關(guān)方面的強(qiáng)制法規(guī)，但是據(jù)美國(guó)Ixia公司的報(bào)告稱(chēng)，2010-2011年度英格蘭的公共藝術(shù)市場(chǎng)份額已經(jīng)高達(dá)至少5600萬(wàn)英鎊，2012年倫敦奧運(yùn)會(huì)就包含了200多個(gè)公共藝術(shù)項(xiàng)目。可見(jiàn)，公共藝術(shù)的政治性更加強(qiáng)烈，當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)然也可以從公共和私人機(jī)構(gòu)那里獲得贊助經(jīng)費(fèi)，且屢見(jiàn)不鮮，但整體來(lái)看依然是“畫(huà)廊-博物館”體系，那又是另外一套系統(tǒng)。

按照上述的分歧，簡(jiǎn)單地把公共藝術(shù)歸類(lèi)為當(dāng)代藝術(shù)的一部分，顯然是偏頗的，不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹６叩幕煜且环N危險(xiǎn)，也是對(duì)彼此的辜負(fù)！

汪建偉說(shuō)：“當(dāng)代藝術(shù)的公共性不是將藝術(shù)品放在公共場(chǎng)所而是用公共經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行閱讀。”陳文令的《小紅人》和岳敏君的佇立在今日美術(shù)館前的公共雕塑，也都屬于不錯(cuò)的公共藝術(shù)，因?yàn)樗鼈兛陀^上贏取了公眾的喜好，契合了觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)，并將之延展到了公共空間。但如果按照上述條款分析，依然是“不職業(yè)”的，還是停留在當(dāng)代藝術(shù)做公共藝術(shù)票友的層級(jí)。只有部分當(dāng)代的藝術(shù)作品創(chuàng)造的相遇具有公眾福利意義，而這僅僅是偶然結(jié)果。這種“偶然的相遇”并不代表“publi art”對(duì)“Art Contemporain”的皈依。

我們可以做一個(gè)總結(jié)，首先，我們需警惕“泛當(dāng)代”和“泛公共”思維，警惕在此情形下發(fā)生的一切“看起來(lái)很像公共藝術(shù)”的公共藝術(shù)和“看起來(lái)很像當(dāng)代藝術(shù)”的當(dāng)代藝術(shù)。所謂當(dāng)代藝術(shù)，并非時(shí)間意義上的發(fā)生在當(dāng)代的藝術(shù)，也不是語(yǔ)言風(fēng)格、材料形式和流派特征，當(dāng)代藝術(shù)傾向于一種思維方式和價(jià)值觀判斷，是特指的一類(lèi)藝術(shù)，當(dāng)所有的藝術(shù)都變成“當(dāng)代藝術(shù)”時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)就沒(méi)有存在的意義了。公共藝術(shù)與之相類(lèi)似，不是一種狹隘的風(fēng)格和樣式，更傾向于一種社會(huì)學(xué)概念。但是，當(dāng)向公共開(kāi)放的博物館藝術(shù)和公共化的藝術(shù)普及教育都披上“公共藝術(shù)”的外衣，真正的公共藝術(shù)只能因受到極大損傷而失效。所以，這種泛泛和寬容的思維如果繼續(xù)在傳統(tǒng)的、廣義的視域下審視二者關(guān)系，那只能是不分丁卯，也起不到針砭時(shí)弊的作用，乃至藝術(shù)的基本功能。

其次，當(dāng)代藝術(shù)與公共藝術(shù)，在初衷、功用和內(nèi)核上是背離的，這個(gè)矛盾是本質(zhì)的、難以調(diào)和的。它們的相左源于歷史根脈，它們的糾結(jié)卻發(fā)生于整個(gè)歷史階段，而我們受賜于歷史，卻又被歷史所蒙蔽。這不能不說(shuō)又是一則悖論。

最后，我們并不是做作的要將當(dāng)代藝術(shù)和公共藝術(shù)一切兩段。二元化本身就是使它們糾結(jié)的元兇之一，我們對(duì)其的澄清如果繼續(xù)陷入二元思維，那就是諷刺效果了。我們鼓勵(lì)優(yōu)秀的、適宜的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入公共空間，只是反對(duì)武斷的價(jià)值觀和固執(zhí)的偏見(jiàn)，反對(duì)繼續(xù)彼此戕害和混沌，以及因此帶來(lái)的各種“扎彩造景”和現(xiàn)實(shí)奇葩。這就是理論的意義。

一切為了現(xiàn)實(shí)，一切為了美好的生活。