張牙舞爪的都市怪胎

真正的優秀城雕，應該統一整合周邊的環境，既凸顯自己又不突兀，且兩者協調一致，才能夠成為公正的藝術典范。否則我們視之高尚的藝術，將變為孤立的、荒誕無稽的存在。

偉大的雕塑品永遠和不朽的建筑藝術緊密地結合在一起。

——安·布德爾

筆者幾十年來一直生活在這個大城市的中心，目睹這座城市的美麗被異化，變得丑陋且讓人們不忍再去回顧她的歷史。往日歲月的駐顏嫩姿已被褪色為一片冷灰殘像，即便你有著挽留倩影之術、也仍難再去勾畫她的過去靚麗。

喜憂參半的上海城市雕塑

據不完全統計，上海的城市雕塑目前已經突破了數千座以上。近年發展勢頭尤其兇猛，攸關大規模的市政建設和舊屋危房的改造工程，以及房地產商的圈地運動，結果是喜憂參半。目前所謂的上海城雕，大致可分為三個組成部分：市中心區域廣場雕塑、街道景觀雕塑、住宅小區園林雕塑。其內容涉及諸多方面，有歷史紀念性質的城雕《五卅運動紀念碑》、《上海市人民英雄紀念塔》、《無名烈士之魂》等；也有文化名人和歷史人物雕塑《普希金》、《徐光啟》、《聶耳》、《魯迅》、《史量才》、《郭沫若》等；但更多的是住宅小區和學校、醫院等綠茵地上的美化環境的擺設，以及某些公共場所：淮海路上的《都市中人》、南京路步行街的《童趣》、長壽路上的充滿當代感的抽象雕塑和陸家嘴地鐵二號線廣場上的一組“外國人看浦東”、“科學家在交談”等娛樂性雕塑，包括某些市政工程預置配套的大型現代雕塑等。例如上海東北地區五角場的環境裝置藝術、浦東新區城廓中心裝置作品等等。它們的形態和材質應用大致分為兩大類：具象和抽象的。前者可寫實的，或夸張變形的，其既可以拘泥于真人真事，也可以虛擬一種想象中的“真實”；后者利用幾何學的“曲、直”關系，組合或分解物體的各種矩陣形態，充分利用了傳統花崗巖石料和高分子合成纖維材質，或者是采用青銅、不銹鋼、鈦合金等有色金屬的表面色澤，企圖寓意達觀，傳情寄思。

誰在制造“丑陋的城市傷疤”

其林林總總的形象——當城市被“雕塑”之后，人們看到一種藝術家創作權利被允許在各種監禁的機制之下，不少作品翳掩著內涵蒼白、空洞的同時，卻依然大肆制造城市的丑陋傷疤。因此，這么多的“雕塑”之中，究竟又有幾尊是“精品”？其中又有幾尊是因環境需要，而不是為了哄搶工程費用而盲目倉促上馬的？

這正如英國作家尼·埃文斯在小說《馬語者》中形容馬戲那樣：“它們略有一點躊躇顧忌”，人們就會“主動推開，不再干擾它們”。這等于說，圍觀的馬屁精們不再享有拍馬屁的權利，滾去一邊涼快，才是他們的份兒。因此，即便是拙劣的雕塑，其因緣于出自不凡的大家之手，人們只好怒睜雙眼而遠遠地退避、不語。于是，筆者想到了古希臘《拉奧孔》雕塑，讓后人激賞來烘托它的扭曲痛苦，以顯示我們脆弱心靈的平庸又陳腐的故事，構成了人們自身的弱智，但它的豐功偉績至今仍然像它問世的時候發揮著作用。這就是為什么人們如此善于遷就藝術家的原因，以至于當我們恭敬那些蹩腳的藝術作品而睥睨我們的過分謙卑，結局則是“紅粉知己”占盡了便宜還賣乖，盡管我們不樂意自己的笑臉相逢。或許其原因大概在于19世紀迄今的現代社會特征，一方面是循序漸進的秩序建立，即是代表社會“公共”權利基礎上的話語和組織，另一方面，它又被表述為公民與社會的雙重利益被同一要求而凝聚為某種雙方限制關系，即是某種硬性界定或預防權力濫用和失控。這就是對公民社會的立法原則體現，或是對社會“秩序”的基本釋義。正因為如此。筆者對國內雕塑與環境的那種“統一”性解釋，甚深于它們之間的和諧、協調而渾然一體的環境藝術的認同感。

大約在十多年前的黃浦江上，那次筆者坐崇明島返航的客船途徑陸家嘴分水線時，偶爾瞥之遠處矗立于黃埔公園岸邊的剛剛竣工幾年的“人民英雄紀念塔”，它幾十米之高的三菱狀塔形，斜斜地刺向天際，卻在跳躍騷動的波濤中，被浸淫于一片深灰色的“萬國建筑”濃郁陰影里。似乎，因眼睛昏暗，看不清楚它是什么東西，誤以為這是三根打樁的水泥墩子。它應該構筑得再高些，再高些，筆者想。否則，它被沉重的外灘建筑群壓抑得龜頭縮腦，像江邊灘涂上插著三根萎蔫的蘆葦竿，畏畏瑟瑟，寒磣得毫無氣派而言。如此“缺鈣”的藝術賣相，并不是它患疾或貧乏雄性荷爾蒙的緣故，恰恰在于它缺少整體性的城建人文規劃，和縝密思考的科學論證。同樣，在西班牙巴塞羅那哥倫布廣場上的哥倫布雕塑，它非常講究城市與歷史人文的和諧、統一關系。其高高聳立，俯瞰著蔚藍色的大海，與此同時，它又與周圍米黃色建筑群搭配得錯落有致且韻律感十足，無疑，其整體性的都市營造觀被藝術渲染的同時烘托著雕塑之美。

優秀的城雕屬于歷史

真正的優秀城雕，應該統一整合周邊的環境，既凸顯自己又不突兀，且兩者協調一致，才能夠成為公正的藝術典范。否則我們視之高尚的藝術，將變為孤立的、荒誕無稽的存在。這正如著名的“伯納姆時刻”概念，強調城市“整體”規劃的同時，預期城市發展所可能出現的“后續工作”等問題，上世紀初美國工業化時代所致各大城市畸形發展，并不加區別對待的趨同化模式，其結果則造成城市人口過分擁擠，交通道路荷載過大，與此同時，接踵而至的各種社會問題也大量出現。由此，美國建筑師丹尼爾·伯納姆在1909年“芝加哥規劃”中陳諫道：“我們正以何種方式生活，生活得怎么樣？”來重新規劃現代人性化的城市發展要求，因此，壓制盲目和過度開發的沖動，被稱之：“伯納姆時刻”——即是一種可操控性的“城市規劃藍圖”。

數十年前，在虹口區乍浦路上的一尊灰白泛黃“女裸”雕塑被有關部門下令拆除了。其原因并不是裸露所致，而是它實在太惡俗。1.4米寬的人行道，加上一根羊腸似的小馬路，凈闊也不過七八米左右的空間距離，堆壘著這么一個“女妖”，路人如何拉開距離欣賞？雕塑上端不遠處，竟然還懸掛著幾根斜斜的粗黑電纜和一只巨大的灰色變電壓器。無論是此處的場景，還是這條上海灘著名的飲食街終年喧囂的氣氛，或者雕像本身，它們一經環境整合，就變成非常可怕的、丑陋不堪的、碎片化的城市景觀。筆者曾去過諸多西方國家，心底時常贊嘆大街小巷那些靈動的鮮活的城雕作品，滿足藝術享受的剎那間，不禁感慨藝術家竭盡心智的追求，對自然與藝術，做出一番令人精神升華的神游。它們的結構、節奏、韻律和材質的魅力，決不會單獨地被聊以自娛為個人唯一目的。真正的城雕藝術，是屬于城市的，也屬于歷史的。同時，它也絕不是哪個利益集團或寡廉鮮恥的領導的寵愛之物！

“氣宇軒昂”與“張牙舞爪”

而我們的城雕藝術呢？

揆其現象，上海不少堪稱藝術“經典”的雕塑，令人遺憾地不分場合、不辨地域、不計環境地到處亂放亂堆。它們不是飛揚跋扈甩手蹬腳，就是灰頭土臉納污藏垢，與我們的生活空間幾乎格格不入。它們往往形影相吊煢煢孑立于環境之外；或與環境和諧相沖突，突現著不倫不類的架勢。如著名的外灘風景區，間距黃浦江長堤防洪墻約30米左右，堆放著一座高達8米有余的老市長雕塑，其昂首闊步的形體，并沒有透析出“元帥”氣質的軒昂。盡管遠距離瞧它四面生風、八面威嚴，可惜的是，“元帥”的雕塑被圍困在一片色澤沉重的建筑陰影之中，似螺絲殼里做道場，缺少了頂天立地的莊重。我們無論想從哪一個角度看它，欣賞它、贊美它，恐怕即便是言不由衷的虛假情意也難以脫口而出。它究竟怎么了？

筆者所理解的優秀雕塑含義，如險峻的溝壑，掩埋嶙峋的山巖，無情地暴露雄峻蒼莽的壯觀，是冷遇熾風的無情鏤鐫，而不是媚俗的雕蟲小技的獻藝；筆者以為藝術的好壞，高妙和敗筆，大致是“得大罐者必大觀也”，反之亦同。世上大凡能夠經久不衰的藝術佳作，既不是對純粹自然的摹仿，也不是雞零狗碎的活兒。尤其從古到今雕塑藝術被作為“第二自然”的存在形式，必然是以整合它所處的環境為前提，其次才是協調它自身的存在。這好比不能把驢糞兜當作褲衩使用，否則亂套。它們的界限在于載體和表現不同，但這兩者與之相關聯的諸多關系必須統一，才能最終決定它的總體形象。因為雕塑不同于其他的可視藝術。它除了可視之外，又可及可觸，包括它賦予材料的特殊質量感和立體空間感。一言以蔽之：它是真正意義上的“三維”藝術。所以，西方藝術史論學家把它與建筑并列為“凝固的音樂”，這是不難理解的。這正如羅丹的學生和摯友安·布德爾所說：“你想拓展和深化你的創作，使你創作的藝術品更趨向于高層次的成熟和完美，就必須著眼于事物內部結構的規律，從里面開始塑它們?！币驗榈袼茏鳛樘厥獾木坝^藝術，它有著這么一個特性，那就是雕塑與四周環境的融合一致。譬如古埃及的法老陵墓金字塔，惟有黃褐色的大漠，才能襯托出它的肅穆和莊嚴，才能使它釋放這一種沉寂的威懾力量，并且影響著四周的環境，大有“欲作悲聲出樹難”的境界，或激起璞玉渾金之美的想象——使金字塔、大漠、太陽交相輝映，創造出一種至善至美的和諧感。

迄今為止上海的城雕藝術發展了數十年，卻仍有不少作品為了攀附風雅而油腔滑調，不避所謂的“海派”藝術惡疾。它反映在藝術本質中的客體和主體、自然和精神、造化和心靈、審美與對象、再現與表現的辯證關系，未能很好的貫徹。甚至庸俗地理解唐代畫家張躁所言的“外師造化，中得心源”的訓誡。譬如，我們時常所見的某些園林雕塑小品，其粗制濫造，一派雞犬升天的囂鬧景象，并沒有給人帶來一點藝術溫馨和一份回歸自然的寧靜。其災難性的結局，是公共休憩的綠地被大肆侵占、大量毀棄，而人們又不得不與它們每天照面，忍受著視覺上的污染。更有甚者，明目張膽地偷工減料，幾塊丑陋的石頭攪合著劣質水泥，或者是幾根爛鐵管支撐著什么锃亮的玩意兒，向世人張牙舞爪地兜售它的奇形怪狀，還冠之它“新潮”藝術。

筆者更愿意欣賞浦東的金茂大廈。它銀灰的外殼和云天渾然一體，大有蒼然雋古、凝重彌堅而氣勢貫通，仿佛波瀾老成，從云的那端縈拂點畫，美不勝收，陽光下根根硬楞的挺拔直線，頗為壯觀宏偉；筆者也心領神會于古老的天安門，放眼它的歷代王朝風范和泱泱大中華的氣魄，誰能說它不是藝術的不朽；筆者同樣欣賞人民公園的“五卅運動”紀念碑，并不緣于它的夸張簡約、氣勢恢宏，恰是因為它處在一個本封閉的空間之內，形成“九龍”罩壁式的遮擋，給人一種視野上的聚斂之感，凝結了大度之美。即便是西域霍去病墓兩邊的石虎石豹石象，相隔千年的今天，它們仍然使我心悸于莫名的激動之中。這正如孔穎達在《詩大序正義》中所說的，真正的藝術“神人以和”。它高度概括了藝術的本體，必然是一種萬物自然而“天人合一”的契合關系。

今天，我們完全可以懷疑“感物詠志、莫非自然”的膚淺藝術，究竟有多大的人文價值？或者說，那些司空見慣了的摹古或中式洋派的東西，或是不為人們所懂的立體構筑，或是某些玩盡深沉的所謂前衛藝術裝置，又有多少藝術和學術的價值呢？

“不襲不蹈”與“天然入彀”

其實，無論怎樣的解釋，雕塑稱之“空間的藝術”，在于它具有很強的空間滲透性和流動性，因此，它必須融洽和諧四周的環境，營造立體景觀，創造高品位的文化氛圍。這就要求藝術家們“自出精意，自譬性靈”。筆者以為：優秀佳作應該“不襲不蹈”已有的一切形式，而注重“天然入彀”，走出前人、洋人的樊籬，如黑格爾所說：“把心靈滲透到感性事物里去”，“藝術的真正職責就在于幫助人認識到心靈的最高旨趣”。以散文和漫畫見長的豐子愷先生也曾講過藝術應當以“神氣表現為靈魂”，是創造一切鮮活藝術的前題。否則，再漂亮的藝術則是咽了氣的“尸骸”而已。

近來筆者研讀了不少好的西洋雕塑，如現代英國亨利·摩爾的廣場雕塑、哥倫比亞博茨瓦納的“豐乳肥臀”婦人造像、法國凱撒的“垃圾”塑形、美國德·庫寧自畫像式的泥胎；即使是吟詩頌詠花前月下浪漫情懷的卡爾波式的具象雕塑、包括類似是十六世紀后的意大利貝爾尼尼大理石雕刻作品，和史前古埃及石雕《特勒阿馬爾納公主軀干》，甚至包括中國秦漢瓦當的“龍鳳”鐫鑿，它們無不透過硬朗又冰冷的材質表面，其中更多地注入創造者的才情和聰慧，構筑時光倒流，才使得后人不忘它們的鮮活。

如果上海城雕也能確實顯示出一種真正意義上的歷史成就感，與我們的城市同步走向未來，它一定會為我們的后人，創造一個真實可見的夢想，訴諸世界以純美的享受。問題是，如果上海景觀雕塑被憔悴于一片冷漠的、灰色水泥森林之中，除了糟蹋和破壞人類生存的環境之外，我們的后代還能期待什么呢？