初探辯證思維方式在聲樂(lè)教學(xué)中的作用

劉永強(qiáng)++劉威++王杰

摘 要：用辯證的思維方式進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)，調(diào)動(dòng)和積極引導(dǎo)學(xué)生的思維想像力，并熟練而精準(zhǔn)地將這一方法運(yùn)用到建造人聲這個(gè)樂(lè)器當(dāng)中。在注重人體發(fā)聲器官每一局部運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，著重每一部位之間能動(dòng)的、有機(jī)的聯(lián)系，糾正“單擺浮擱”的思維方法以獲得完美的聲音訓(xùn)練效果。

關(guān)鍵詞：辯證思維方式 聲樂(lè)教學(xué) 藝術(shù)修養(yǎng)

中圖分類(lèi)號(hào)：J616-4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-098X（2014）06（a）-0107-02

近年來(lái)，隨著我國(guó)改革開(kāi)放的不斷深化，經(jīng)濟(jì)建設(shè)持續(xù)高速增長(zhǎng)，以及文化體制改革的深入推進(jìn)，推動(dòng)了文化事業(yè)的全面繁榮和文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。物質(zhì)生活水平的不斷提高促進(jìn)了人們對(duì)精神生活的更高層次追求，越來(lái)越多的不同年齡段的人們涉足于聲樂(lè)的學(xué)習(xí)。劇場(chǎng)、歌廳、文娛活動(dòng)室、廣場(chǎng)、公園等公共場(chǎng)所群眾歌唱活動(dòng)隨處可見(jiàn)，到處都飄蕩著美妙的歌聲。時(shí)下，歌唱已經(jīng)成為人們文化生活的一種時(shí)尚追求。如何使這些不同年齡段聲樂(lè)愛(ài)好者達(dá)到身心愉悅與歌唱水平的同時(shí)提高，無(wú)疑是對(duì)聲樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域提出了新的課題。聲樂(lè)教師的職責(zé)固然是要重視針對(duì)不同層次的教學(xué)對(duì)象，研究他們的生理、心理因素，制定不同的教學(xué)計(jì)劃，采取不同的教學(xué)手段。但僅有這些還不足以最高效地使教學(xué)計(jì)劃得以順利落實(shí)，教師自身在教學(xué)過(guò)程中還需要具有辯證的思維方法去應(yīng)對(duì)諸多的教學(xué)環(huán)節(jié)。唯有循序善誘地逐漸培養(yǎng)學(xué)生歌唱的辯證思維，才能使聲樂(lè)教學(xué)穩(wěn)步進(jìn)行，達(dá)到“教學(xué)相長(zhǎng)”的目的。

聲樂(lè)學(xué)習(xí)的過(guò)程是建造我們?nèi)寺曔@個(gè)樂(lè)器并熟練而精準(zhǔn)地掌握和運(yùn)用這個(gè)樂(lè)器的過(guò)程。無(wú)論是建造還是運(yùn)用，都包含著辯證的思維方式互相轉(zhuǎn)化和循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。聲樂(lè)學(xué)習(xí)是一個(gè)循序漸進(jìn)，不斷改進(jìn)的過(guò)程，在正確的思維方式的意義上還是在具體的事物的操作上，都是完全不同的概念。學(xué)習(xí)伊始，首先要將發(fā)聲過(guò)程中諸多器官及各部位之間相互聯(lián)系向?qū)W生講述清楚，使學(xué)生理解各部位歌唱器官有機(jī)的協(xié)調(diào)配合、相互作用，才能發(fā)出音色純正、自然飽滿(mǎn)的聲音。歌唱的聲音才能夠給人以“行云流水”“天然去雕飾”的美妙感受。所以那種將諸多部位“單擺浮擱”的思維方法很難能獲得好的聲音訓(xùn)練效果。我們要引導(dǎo)學(xué)生既注重每一局部的運(yùn)動(dòng)，又要重視每一部位能動(dòng)的、有機(jī)的聯(lián)系。關(guān)于歌唱呼吸的理論，古今中外歌唱家、聲樂(lè)教育家都進(jìn)行過(guò)精辟的論述。意大利著名聲樂(lè)大師蘭培爾蒂說(shuō)；“當(dāng)氣息的保持和控制是由腹部來(lái)進(jìn)行時(shí)（從腰圍到骨盆），歌聲無(wú)論是高是低均可以得到自由的伸展”。我國(guó)明朝的魏良輔在《曲律》一文也談到；“但得沙喉潤(rùn)響，發(fā)于丹田者（丹田指肚臍下兩指處），自能持久”。用這些幾百年來(lái)經(jīng)久不衰的要旨訓(xùn)練學(xué)生的歌唱呼吸無(wú)疑是正確的，呼吸是歌唱的動(dòng)力，是歌唱的基礎(chǔ)，是歌唱的生命，學(xué)唱歌的人都知道這個(gè)道理，但在學(xué)習(xí)過(guò)程有很多學(xué)生往往特別注重歌唱?dú)庀⒌木毩?xí)，而忽視或淡化喉嚨與氣息的配合，氣練對(duì)了，而聲音不夠理想，脫離了氣息與喉嚨的辯證關(guān)系，氣息牽制著喉嚨，喉嚨依附著氣息，通過(guò)氣息的運(yùn)用打開(kāi)喉嚨，喉嚨坐在氣管上，喉嚨向下?lián)鯕?，使氣息向上吹?dòng)聲帶而產(chǎn)生聲音，但如果只要求學(xué)生注意氣息在小腹部位，而不注重氣息呼出時(shí)喉嚨與聲帶恰如其分的向下?lián)鯕忾]合的配合，氣息不會(huì)產(chǎn)生足夠的氣壓來(lái)支持聲帶振動(dòng)，因而就不會(huì)發(fā)出理想的聲音。即便以上兩方面都做到了，還有如何“合理分配使用氣息”的問(wèn)題，特別是在較長(zhǎng)的樂(lè)句，高低音和各種技巧的發(fā)揮，氣息都需要合理均勻的分配，使其加強(qiáng)吐、咬每一字時(shí)氣息的控制能力，這樣氣息才能從容、游刃有余的貫穿整個(gè)樂(lè)句。又如中外聲樂(lè)教學(xué)理論都談到通過(guò)體驗(yàn)“打哈欠”的狀態(tài)，使氣息自如出入獲得“打開(kāi)喉嚨”的感覺(jué)。美好動(dòng)聽(tīng)的歌聲發(fā)自喉嚨，喉嚨位置穩(wěn)定與否決定著歌唱的優(yōu)劣。良好歌唱的獲得往往是與喉嚨位置正確地安放有著直接的關(guān)系，喉嚨位置正確的建立是以正確的歌唱呼吸為基礎(chǔ)，為前提控制下形成的，也就是說(shuō)氣息牽制著喉嚨，喉嚨依附著氣息，通過(guò)氣息的運(yùn)用打開(kāi)喉嚨，喉嚨坐在氣管上，喉嚨向下?lián)鯕?，使氣息向上吹?dòng)聲帶而產(chǎn)生聲音。因此，正確歌唱的獲得是歌唱呼吸與歌唱喉嚨的協(xié)調(diào)配合有著密切的關(guān)系。但真要使這些理論和技術(shù)具體落實(shí)就必須要最大限度地調(diào)動(dòng)和積極引導(dǎo)學(xué)生的思維和想像力，從心里想象、大腦意識(shí)、肢體感受來(lái)體會(huì)各部位的立體狀態(tài)，在腦海中形成正確的聲音形象和觀念，提高學(xué)生掌握頭腔、口咽腔、胸腹腔的控制能力。當(dāng)學(xué)生將口腔內(nèi)軟、硬顎盡量向上提起，后咽壁和肩胛骨以及整個(gè)后背部都向后打開(kāi)；頸部、鎖骨和整個(gè)胸部、腹部都向前打開(kāi)；口腔內(nèi)兩側(cè)后大牙向兩側(cè)擴(kuò)張，帶動(dòng)左右頸部、左右胸腔向兩側(cè)打開(kāi)；形成所謂的“上貫到頭頂，下沉之丹田”的“圓柱形共鳴腔體”，氣息才可能進(jìn)入這樣大的共振空間，也才能談得上最大限度“共鳴腔”的調(diào)整和使用。由此可見(jiàn)，氣息、共鳴腔體等訓(xùn)練環(huán)節(jié)并不是孤立運(yùn)動(dòng)的，每一個(gè)環(huán)節(jié)都是相輔相成，形成有機(jī)的聯(lián)系。此外“打開(kāi)喉嚨”與發(fā)聲過(guò)程中聲帶適中閉合也是一對(duì)矛盾。當(dāng)要求學(xué)生通過(guò)體驗(yàn)“打哈欠”“聞花”的狀態(tài)嘗試打開(kāi)喉嚨時(shí)，喉嚨周?chē)募∪馊憾继幱谳^為“開(kāi)”和放松的狀態(tài)，控制聲帶閉合的肌肉群也會(huì)連帶放松。如果在思維觀念上沒(méi)有正確理解“松”與“緊”的辯證關(guān)系，勢(shì)必影響聲帶良好的閉合。這時(shí)要讓學(xué)生了解把握這一矛盾，在具體的訓(xùn)練中仔細(xì)體驗(yàn)放松喉嚨該放松的肌肉群，恰到好處的運(yùn)用喉嚨向下?lián)鯕饴晭ч]合的肌肉群等狀態(tài)，才能達(dá)到發(fā)出聲音豐滿(mǎn)圓潤(rùn)、音色純正明亮的藝術(shù)效果。

關(guān)于歌唱吐字、咬字，我國(guó)民族聲樂(lè)、國(guó)外聲樂(lè)藝術(shù)經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的歷史沿革，形成總結(jié)出非常精辟聲樂(lè)理論，既高度概括又有細(xì)致入微，成為聲樂(lè)教學(xué)方法中的瑰寶。我國(guó)的漢語(yǔ)文字，一般來(lái)說(shuō)一個(gè)漢字為一音節(jié)，是由子音和母音兩部分組成的。通常把子音部分稱(chēng)為“字頭”（輔音），把母音部分稱(chēng)為“字腹”（元音）和“字尾”（收音、歸韻）?！白指埂币寐曇魣A潤(rùn)、飽滿(mǎn)寬廣；“字尾”要唱得隱約輕收、準(zhǔn)確適度。若在細(xì)分則是；子音可稱(chēng)為聲母；母音可分成“韻頭、韻腹、韻尾。即一個(gè)字的成分最多由聲母、韻頭、韻腹、韻尾四部分組成。在歌唱中常把聲母部分成為字頭，韻頭和韻腹部分稱(chēng)為“字身”，韻尾部分稱(chēng)為“字尾”。這就構(gòu)成了歌唱中的字頭、字腹、字尾的三部分結(jié)構(gòu)式。歌唱中的“字頭”要求“吐”“噴”得干凈利落；“字腹”要唱得聲音圓潤(rùn)、飽滿(mǎn)寬廣；“字尾”要唱得隱約輕收、準(zhǔn)確適度。在發(fā)聲過(guò)程中都是以元音A、E、I、O、U等訓(xùn)練為主，學(xué)生歌唱時(shí)往往元音（字腹部分）唱得較好，而常常忽略“字頭”字尾“的配合。有的學(xué)生則將”字頭‘唱得笨拙拖沓、松懈、含糊不清，影響了聲音的明朗和字詞的清晰度，甚至將“字”唱得走樣。這里固然存在訓(xùn)練長(zhǎng)短、水平高低程度的差異，但是全面的辯證思維方法在其中起著很重要的作用。因此，技術(shù)訓(xùn)練過(guò)程中加強(qiáng)相互配合，相互作用；同時(shí)培養(yǎng)學(xué)生的思維方法，理解字頭、字腹、字尾的相互關(guān)系，才能更有效地掌握歌唱吐字、咬字方面的技巧。即要準(zhǔn)確、敏捷的唱出“字頭”，進(jìn)而迅速過(guò)渡到“字腹”，又要委婉的唱出“字尾”，真正做到“字領(lǐng)腔行”、字正腔圓，而不是孤立的通過(guò)抓吐字、咬字這一環(huán)節(jié)才能達(dá)到的。由于字音、氣息、腔體共鳴位置等訓(xùn)練環(huán)節(jié)絲絲相扣，只有將每一訓(xùn)練環(huán)節(jié)內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系有意識(shí)的把握住，才能達(dá)到我們所追求的聲樂(lè)藝術(shù)的終極境界。

關(guān)于音樂(lè)感覺(jué)和藝術(shù)修養(yǎng)問(wèn)題，在聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中常發(fā)現(xiàn)有些學(xué)生具備了良好的聲音條件，技術(shù)訓(xùn)練進(jìn)步也較快，但是由于音樂(lè)感覺(jué)和藝術(shù)修養(yǎng)等方面并不能與聲音技術(shù)同時(shí)進(jìn)步，演唱歌曲索然無(wú)味，這也是與思維方法不無(wú)關(guān)系?，F(xiàn)在有些很不正常的現(xiàn)象，學(xué)習(xí)美聲唱法的歌手，很少學(xué)習(xí)和演唱民歌；學(xué)習(xí)民族唱法的歌手也很少接觸中外美聲風(fēng)格的歌曲，從思維意識(shí)上將自己的唱法“劃地為牢”。以自己的主觀喜好選擇歌曲欣賞、演唱，缺乏廣泛的接觸同類(lèi)或其他姊妹藝術(shù)。還有些學(xué)生從思想上錯(cuò)誤地認(rèn)為，過(guò)多交叉演唱不同唱法的歌曲會(huì)使自己的唱法“跑法”。其實(shí)很多優(yōu)秀歌唱家的演唱都兼容了不同風(fēng)格、不同唱法，比如活躍在新時(shí)期文藝舞臺(tái)的知名歌唱家宋祖英、張建一、吳碧霞、廖昌永、戴玉強(qiáng)等，都因此而獲得了較強(qiáng)的演唱能力，深受廣大觀眾的歡迎和喜愛(ài)。科學(xué)發(fā)聲方法的兼容性及各種唱法和風(fēng)格之間并非完全抵觸和相互矛盾的，相反它們之間是相互融通，相輔相成的，這不能不說(shuō)與他們的思維方法—— 摒棄狹隘性，追求藝術(shù)的廣博性有關(guān)。

綜上所述，充分體現(xiàn)了運(yùn)用正確的思維方法去改變觀念、樹(shù)立信心、分析問(wèn)題、解決問(wèn)題，對(duì)于建立正確的歌唱方法起著至關(guān)重要的作用。同時(shí)我們還可以深刻地感受到，聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中思維方法的引導(dǎo)與培養(yǎng)，意義往往超過(guò)于聲樂(lè)技術(shù)訓(xùn)練的本身。因此，加強(qiáng)聲樂(lè)教學(xué)辯證思維意識(shí)的提高，并在學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)伊始進(jìn)行有的放矢地引導(dǎo)；逐步建立起這種“自覺(jué)”的思維意識(shí)，并使其貫穿于漫長(zhǎng)的聲樂(lè)訓(xùn)練階段和演唱生涯，不僅對(duì)學(xué)習(xí)聲樂(lè)的學(xué)生進(jìn)步極為有利，而且從長(zhǎng)遠(yuǎn)的趨勢(shì)來(lái)看，對(duì)整個(gè)聲樂(lè)教學(xué)工作和聲樂(lè)藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展也大有裨益。

參考文獻(xiàn)

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