藝術人類學本土化觀念反思

季中揚　唐圣菊

在國內藝術人類學研究尚未成氣候的時候，就有學者提出藝術人類學本土化問題。早在1997年，鄭元者就開始把中國藝術人類學“本土化的現代性追求”作為課題研究，并于2002年獲得國家社科基金立項。在1999年中國藝術人類學研究會首次學術規劃會議上，與會者則明確提出，“中國藝術人類學的學術目標，就是要立足于在本土化的藝術人類學資源中實現中國藝術理論和審美精神的現代性追求”。此后，不斷有學者論及藝術人類學本土化問題，而“2014年中國藝術人類學國際學術研討會”又把藝術人類學本土化作為核心議題之一，足見國內藝術人類學研究者對這個問題之重視。然而，藝術人類學究竟為何要本土化，何謂本土化？這兩個基本問題卻尚未得以廓清。毫無疑問，只有先解決這兩個基本問題，才能進一步討論如何本土化。

一、為何要本土化？

藝術人類學究竟為何要本土化，這似乎是一個不言自明的問題。藝術人類學是一種外來理論，當然應該面對中國問題，適應當下語境，通過本土化，形成自己的學術面目。事實上，任何一種外來理論、學說、學科都有一個或本土化，或被汰除的自然過程，藝術人類學為何如此急切而鄭重其事地討論本土化問題呢？這既有時代大背景因素，也有學科自身因素。

20世紀末本世紀初是中國改革開放的關鍵時段，尤其是加入WTO之后，中國不可避免地卷入了全球化浪潮之中。而“經濟活動全球化現在與新一輪文化轉型和文化全球化進程結合了起來。”所謂文化轉型是指全球范圍內資本主義所到之處文化正在成為一種消費品，這可能導致人們生活方式、文化觀念等逐漸趨同，進而出現共同的“世界意識”或某種“全球共享的世界文化”，而這種所謂“全球共享的世界文化”其實主要是由美國的當代大眾文化構成。文化全球化，尤其是美國消費主義文化的強勢擴張，反過來激發了人們的本土意識，不僅發展中國家，甚至歐洲發達國家也紛紛舉起了保衛本土文化的旗幟。面對美國消費主義文化在全球蔓延，法國前總統密特朗就曾經直言不諱地說，如果不采取措施，歐洲人可能有一天會被定義為用日產電視機收看美國肥皂劇的人。∞中國藝術人類學研究者強烈關注本土化問題毫無疑問反映了面對全新的世界文化圖景時本土意識的增強，強勢的“他者”不僅沒有壓制住自我意識，自我認同反而由此得以加強。

另一方面，中國藝術人類學研究者強烈關注本土化問題還與當前思想界反思現代性思潮密切相關。一百多年來，中國落后挨打的歷史深深刺激了中國的知識精英，造成了文化上的自卑心理，西方文化被等同于文明、進步，中國傳統文化被等同于愚昧、落后，從“打倒孔家店”到“破四舊”，破舊立新、徹底反傳統幾乎成為一個時代的思想共識。然而，20世紀90年代以來，隨著綜合國力的快速提升，民族復興的呼聲逐漸響亮起來，重新接續斷裂的文化傳統由思想界的潛流已然成為喧騰的江河，作為大傳統的“國學”熱起來了，作為小傳統的民族民間文化開始被視為一種重要的文化資源，被命名為“非物質文化遺產”，受到了前所未有的優待。不僅如此，對于一百余年來西方文化的影響，人們不再稱之為“文明的洗禮”，而要清算其隱藏的文化殖民主義。在藝術學領域，早在20世紀90年代中后期就有人批判當代藝術中的“西方主義”。所謂“西方主義”，是指西方的審美與藝術觀念以及價值標準、思維方式支配了中國藝術家們，使得中國藝術家既不是以傳統的“古人的眼光”，也不是以“當代人的眼光”，而是以畢加索、達利、馬蒂斯等西方藝術大師的“他者的眼光”觀察生活，進行藝術創作與藝術批評的。提出藝術人類學本土化的學者大都認同反思現代性的立場。方李莉在論及藝術人類學研究的本土價值時就指出，藝術人類學通過對本土藝術與本土文化關系的研究，將會促使當代學者在用他者的眼光來審視人類藝術的同時，也開始用自己的眼光來審視中國本土的藝術，藝術人類學本土化的關鍵就在于以“中國當代人的眼光”研究本土文化與藝術，建構中國經驗與中國精神。

提出藝術人類學本土化問題還有一個重要原因是，西方藝術人類學的理論框架中有意或無意地忽視了中國藝術，這讓中國學者感到頗為不平。鄭元者指出，“在R.萊頓（Layton）的《藝術人類學》（1991年修訂版）、E.P.哈徹（Harcher）的《作為文化的藝術——藝術人類學導論》（1985年版）等這樣一些有世界性影響的藝術人類學專著中，卻沒有中國藝術的應有位置。這與中國藝術在世界藝術寶庫中的地位是不相稱的。”既然西方學者忽視了中國藝術與中國經驗，中國學者理所當然地有責任發出聲音，讓別人關注中國的身影。這是文化自覺與文化自信心提升的表現，是一種可喜的文化現象。當然，就藝術人類學學科建設本身而言，忽視了占據世界人口五分之一強的中國人的生活經驗與藝術表現，這也不能不說是這個學科的一個重要缺陷。

然而，不管是出于對抗文化全球化、反思現代性的立場，還是出于藝術人類學學科本身的考量，提倡藝術人類學本土化的學者似乎混淆了一組概念，即本土與本土化。在他們的表述中，所謂藝術人類學本土化是指在研究對象方面關注本土經驗與本土藝術，而不是藝術人類學這個外來理論、學科在本土生根，形成中國學派。當然，也可能是無意識地將研究本土問題與本土化之間簡單地劃上了等號。不管是哪一種情況，我們都需要進一步辨析。

二、何謂本土化？

一般來說，所謂本土化是指外來事物適應了當下環境，已經能夠存在、發展，甚至基于新的環境發生了一些變異，形成了某種新的品質、特征。就此而言，藝術人類學的本土化應該是指藝術人類學作為一種理論、一門學科由引介、傳播到被廣泛認可，進而形成特色的歷史過程。這個歷史過程往往比較漫長，以佛教為例，從西漢末年傳入，至隋唐時期出現天臺宗、華嚴宗、禪宗等具有鮮明的民族特色的教派，時間跨度長達五百余年。雖然早在民國時期，林惠祥、岑家梧等老一輩學者就曾經做過藝術人類學研究，但是，作為一個學科方向、一種理論與方法，藝術人類學在中國的廣泛傳播、發展主要是近十來年的事情。從學術思想傳播的一般規律來看，藝術人類學在中國尚處于引介階段，在這個階段應該是大力翻譯、介紹國外經典的、前沿的學術著作，認真地了解，虛心地學習，討論其本土化未免有點操之過急。當然，提出藝術人類學本土化的學者顯然明白這個道理，他們所謂的本土化其實并非是指外來學術思想的本土化，而是指立足于本土經驗的觀念、態度、立場，準確地說，應該稱之為本土性或本土立場、本土價值取向。endprint

本土化作為一種思想立場、價值取向，是全球化所激起的強烈反應。在人類學領域，費孝通先生較早論述了本土化與全球化的關系，他在講“文化自覺”時一再指出，“切實做到把中國文化里邊好的東西提煉出來，應用到現實中去。在和西方世界保持接觸，進行交流的過程中，把我們文化中好的東西講清楚，使其變成世界性的東西。首先是本土化，然后是全球化。”藝術人類學研究者一直強調中國資源、中國經驗、“中國當代人的眼光”，并把這作為藝術人類學本土化的主要內涵，無疑是受到了費老的影響，是費老提出的“文化自覺”觀念在藝術人類學學科的具體落實。但是，以本土立場、本土價值取向研究本土問題能否就稱之為本土化？這是否有著偷換概念之嫌呢？毫無疑問，以外來學說、理論研究本土問題是本土化的一個方面，卻并非是最為重要的方面。一種外來學說、理論本土化的關鍵在于結合本土問題，最終形成一種有著創新性的理論或學術研究范式。就此而言，中國藝術人類學研究如果過分強調本土立場、本土資源，缺乏開放的、開闊的研究視野，反而難以實現理論創新，最終會阻礙其真正意義上的本土化。

眾所周知，藝術人類學是從人類學中分化、獨立出來的。早期的人類學主要以文明社會之外的無文字社會、族群為研究對象，受此影響，國際藝術人類學界大多數研究者都傾向于認同“藝術人類學的基本含義就是主要以研究無文字社會（原始社會、前文明社會）的藝術為己任”，隨著家鄉人類學被逐漸認可，文明社會中的民族民間藝術才成為藝術人類學的重要研究對象。就中國藝術人類學的本土資源而言，民族民間藝術資源確實非常豐富，但是，如果我們僅僅關注本土的文明社會中的民族民間藝術資源，而不是以人類藝術，尤其是形態多樣，更為接近人類藝術活動本源狀態的無文字社會的原始藝術為主要研究對象，豈不正如西方學者忽視中國藝術與中國經驗一樣偏頗嗎，最終仍然很難發現人類藝術表現的一般原則，以及體現這些原則的各種各樣的藝術風格。

馬林諾夫斯基之后，田野調查與民族志被視為文化人類學標志性的研究方法。國內有學者提出，藝術人類學也應該定位為“通過系統的田野調查并運用民族志方法對藝術進行描述與解釋。”人類學的田野調查與其他學科的社會調查不同，它要求研究者在調查研究過程中深入到研究對象之中“參與觀察”，要尊重、同情研究對象的“內部眼光”。尤其在后殖民主義理論影響下，人類學學科不斷反思、批判“文化中心主義”者的“他者的目光”。其實，就學術研究自身要求而言，研究者不可能，也沒有必要完全清除“他者的目光”，相反，必須適度保持異質性的“他者的目光”，與研究對象拉開一定距離，才能始終保持學術研究所必須的比較意識。尤其是研究自己稔熟的本土文化時，更應該帶著“他者”的陌生化的眼光，只有這樣，才能看到文化群落內部成員所熟視無睹的東西。這也就是說，中國藝術人類學的本土化未必一定要以中國人的眼光研究中國藝術與中國經驗，從學理層面講，“作為藝術人類學的研究來說，其研究視野和眼光相對于一般的藝術學研究來說，更關注的是藝術的全球性和全人類性。”

主張以“中國當代人的眼光研究中國藝術與中國經驗，并以此作為中國藝術人類學本土化的主要內涵，這在學理上并不通恰；作為一種思想立場與價值取向，是對文化全球化的一種過度焦慮反應，可能會導致學術視野的自閉。此外，我們還應該警惕其背后的文化保守主義與民族主義立場。中國改革開放三十余來來所取得的巨大成就是有目共睹的，我們的民族自信心也隨之不斷提升，而自信心一旦過度膨脹就容易形成文化保守主義。事實上，新世紀以來國內文化保守主義一直暗潮洶涌。毫無疑問，文化保守主義有悖于改革開放這個基本國策，也有礙于我們徹底的現代轉型的完成。如果我們仍然秉持開放的、兼容并蓄的心態的話，就會意識到中國藝術人類學目前仍然迫切需要學習與交流，而不是本土化。另一方面，本土化概念與民族化概念有一定的內在關聯，“本土”不僅意味著“本地的”（local），還意味著“土著的”（Native），本土化立場的邏輯展開有可能會為民族主義張目。國內有學者也許意識到了這一點，就提出“在中國藝術人類學的調查和研究中，民族性的發現和宣傳是藝術人類學‘本土化研究的主要內容。”我們承認文化認同的多樣性與復雜性，但是，如果過分強調民族性就有可能滋生文化原教旨主義，導致更多的矛盾與沖突。尤其是中國作為一個多民族國家，而藝術人類學的本土資源又集中于少數民族地區，我們更應該警惕民族主義傾向。

三、扎根的中國藝術人類學

如果說藝術人類學本土化是指藝術人類學這個學科在中國扎根，進而形成自己的學術面目，為國內外學界所認可的話，那么，我們就應該專注于學科基礎的建設。首先是加強譯介工作，充分了解、學習國際同行的研究成果；其次，是以更為開闊的學術視野進行廣泛研究，簡而言之，就是以全球化的立場面向全人類的藝術，而不是以本土化的立場面向中國藝術與中國經驗。

全球化所激發的本土化意識，其實是弱者的自衛性反應。試想，美國面對全球化的時候為什么很少有學者提出本土化呢？因為國家強大給他們帶來了學術視野上的優越感，使得他們往往以全球的、全人類的視角來思考問題，從而形成了其他國家學者難以企及的宏大氣象。我想，當代中國學者也應該有足夠的氣魄，應該有全球化的、全人類的視角與擔當。以全球化的立場面向全人類的藝術也是藝術人類學學科本身應有之義，只有具備這樣的學術視野，才能有真正意義上的學術創新，才能讓藝術人類學在中國真正扎根，否則，只能為現有的藝術人類學理論提供一些中國例證，或者作一點修正而已。具體而言，以全球化的立場面向全人類的藝術包含如下幾個方面內容。

一是在重視對中國藝術與中國經驗深入研究的同時，還應該有大批專家對其他國家、民族的藝術進行深入研究。事實上，在文藝美學與藝術學學科內，我們已經對中國藝術與中國經驗進行了持續的深入研究，包括對民族民間藝術的研究，成果都還是相當豐碩的，相比較而言，除了歐洲、日本藝術之外，我們對其他國家、民族藝術的研究倒是非常薄弱的，尤其是對國外小型民族地區藝術的研究，基本上都僅僅掌握一點二手資料。毫無疑問，這將阻礙我們對整個人類藝術狀況的全面的、深度的理解與把握，進而限制我們的理論創新。鄭元者提出，“新式的藝術人類學盡可能地把自身的研究范圍推及全景式的人類藝術，把世界上所有民族和所有文化系統內的藝術作為自己的合法的關注對象”，不僅如此，我們還應該凝練出藝術人類學基本范疇，提出創新性的理論，形成富有特色的研究范式，最終產生藝術人類學的中國學派。果能如此，我們才能真正實現藝術人類學的本土化，也即學科本身扎下根來，茁壯成長。endprint

二是應該有全球比較的意識，重視對人類藝術相互關系研究。方李莉前瞻性地指出，“人類真正的進入了一個全球一體化的時代，整個人類的文化藝術正發生著急劇的變遷。在這急劇的社會變遷中，各種文化、各種藝術的相互影響和相互滲透，正在解構和重組著以往的各種藝術傳統。因此，關心各種藝術之間所結成的相互關系，以及藝術在整個社會的網絡空間中所占據的位置及作用等，也都是今后藝術人類學所要關注的視野。”全球化對于藝術人類學研究來說，既是一種挑戰，也是一個難得的機遇。沒有任何一個時代的藝術人類學研究者能夠像當代藝術人類學研究者這樣全面、系統地了解整個人類藝術的狀況。交通與信息的全球化使得對整個人類藝術進行比較研究成為可能，而這將是藝術人類學理論創新的突破點。

三是與時俱進，順應藝術人類學學科發展規律，將學術研究版圖由原始藝術、民族民間藝術研究拓展到當代藝術以及當代大眾文化研究領域。鄭元者提出，藝術人類學的核心目標是“通過把研究范圍推及全景式的人類藝術來達成藝術真理的完全性”。就此而言，原始藝術、民族民間藝術、古典藝術、現代藝術等所有人類藝術形態都應該是藝術人類學的研究對象。事實上，當代藝術人類學已經把注意力從小型社會轉移到文明社會、現代社會，運用人類學的理論和方法，觀察、分析、解釋現代藝術以及當代社會中的通俗藝術。問題是，20世紀50年代已降，由于電子傳媒技術的快速發展，影視、網絡等大眾文化徹底顛覆了傳統的文化格局，解構了傳統的審美觀念與藝術觀念。到處都是影像，我們早已生活一個美輪美奐的形象世界之中了；隨時隨地都可以聽音樂、看電影，日常生活完全藝術化、審美化了；相應地，高雅藝術也走出了美術館、音樂廳，完全日常生活化了。文化消費主義徹底抹平了精英藝術與大眾文化之間的界限，甚至完全改變了人們的日常生活方式，在當代社會中，人們的衣食住行，日常生活的方方面面，都是藝術的、審美化的。在后現代社會中，還有什么不是藝術嗎？還有什么就是藝術嗎？面對當代社會文化狀況，藝術研究還能夠堅持以“藝術”作為研究對象嗎？尤其是旨在通過研究人類藝術活動來增進對人類文化理解的藝術人類學研究還有必要固守傳統的藝術范疇嗎？事實上，20世紀90年代，文藝學學科就率先突破了文學、藝術的疆界，把研究范圍拓展到了當代大眾文化領域，而西方當代藝術人類學也不斷“跨界”發展，早已模糊了藝術人類學與藝術社會學、“文化研究”諸學科之間的學科界限，關注藝術品認定背后的“藝術制度”，討論與藝術品關聯的諸種權力關系的建構，甚至主動吸納“文化研究”的理論與方法，在研究無文字社會中的原始藝術或文明社會中的鄉土藝術、少數民族藝術時，關注藝術活動與藝術品如何被現代藝術觀念“同化”的，以及如何通過商品化，以價格來確立其價值的。中國藝術人類學研究的本土化必須與時俱進，順應學科發展規律，不僅把研究視野拓展到當代大眾文化領域，還應該主動吸收“文化研究”的理論與方法，在多學科的思想碰撞、觀念激蕩的過程中實現理論、研究方法與研究范式的創新。另一方面，關注當代文化，參與“文化研究”領域前沿的學術思想的爭鳴與對話，這是全球藝術人類學發展的前沿動向，中國藝術人類學只有積極主動順應這個學術思潮，才不至于在學術研究觀念與范式上與國際同行之間存在時差。這不是學術跟風，逆流而動是有前車之鑒的。眾所周知，20世紀80年代的“美學熱”曾經何等聲勢，學術目標是多么宏偉，然而，其研究范式與研究理念主要來自西方19世紀之前的理性主義美學，與西方現代美學深度交流之后，幾乎驟然之間就偃旗息鼓了。總而言之，誠然只有本土化的，才是全球化的，另一方面，學術理論與范式只有是前沿的，才真正有生命力，才能夠真正本土化。

中國藝術人類學研究果真能有兼容并蓄的氣魄，足夠開闊的學術視野，緊隨著國際前沿的理論與范式，并保持著比較的意識，我們相信，它必定能夠扎下根來，實現真正的本土化。

（責任編輯：孟春蕊）endprint