卡巴列夫斯基音樂創作與音樂教育思想反思

丁嫂莉

德米特里·鮑里索維奇·卡巴列夫斯基1904-1987）是前蘇聯著名的作曲家、鋼琴家，音樂教育家和社會活動家。他的一生恰好見證了俄羅斯最為動蕩的20世紀，但他“始終忠誠于自己的信仰”，并“利用一切可能的機會直接宣傳社會主義體制在青少年音樂教育培養領域的優勢”。基于這種政治信仰，不僅使他的音樂創作

丁熳莉·卡巴列夫斯基音樂創作與音樂教育思想反思與蘇聯音樂傳統密切相連，其音樂作品也多以蘇維埃為主題。在創作中，他遵循蘇聯倡導的“社會主義現實主義”美學典范，堅持走社會主義現實道路，對蘇俄時期的音樂創作影響深遠。

在卡巴列夫斯基的音樂作品中幾乎沒有現代音樂中那些“離經叛道”的東西，而多是現實主義與俄羅斯民族音樂的結合，內容豐富多彩，且與社會密切相關，許多音樂作品充滿了暴風驟雨式的樂觀主義精神。作為一名作曲家，卡巴列夫斯基擅于與其所處的社會環境保持和諧一致，相較于肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫等同時代作曲家，他更擅于規避迫害與中傷（當時許多音樂家都無法避免），從而得以始終留在決定藝術政策的陣營中，確立并維護藝術中的社會現實主義。不僅如此，其音樂作品在蘇俄音樂史上也絕非稍縱即逝。除了音樂創作活動外，卡巴列夫斯基對本國及世界音樂教育活動的推廣與提高幾乎傾盡了畢生心血，提出了許多時至今日仍值得深入研究的音樂教育理論觀和音樂實踐活動標準，并依據音樂教育的實踐撰寫了多部理論專著和大量文章，如《怎樣給孩子們講音樂》、《三條鯨魚和其他》以及幾十篇關于音樂教育思想的論文集。特別是在其主持下制定的《蘇聯普通學校音樂教育大綱》，最終被確定為具有指導性意義的普通學校音樂教學文件，并上升為蘇俄國家標準。上述文獻成果標志著卡巴列夫斯基音樂教育思想體系的形成。

卡巴列夫斯基所處的時代及其個人素養，一方面造就了他基于教育家的思維方式和“全面發展的人”的培養目標構建了一個內容豐富、特點顯著的音樂教育思想體系王國，反映了蘇聯音樂教學的普遍規律，標志著蘇聯當代音樂教育科學的新成就，對促進蘇聯的精神文明建設、提升蘇聯人民音樂修養意義重大。但另一方面，環境的制約和個體力量的局限性使得卡巴列夫斯基的音樂創作和音樂教育思想仍然存在著局限與不足。需要研究者對其進行深刻反思和細致的推敲。

一、政治標準對音樂作品藝術性的制約

卡巴列夫斯基的藝術人生貫穿了蘇聯社會主義制度從萌芽到興起、從繁盛到沒落直至消亡的整個歷史時期。十月革命勝利后的列寧時期，蘇聯音樂文化是相對活躍的，盡管列寧強調“藝術是屬于人民”的，但他仍然承認：“每一個藝術家都有權利按照自己的理想來自由創作，不論那理想是好的還是壞的。你會看到動蕩、試驗和混亂。”并認為這種自由是有底線的，那就是“我們必須有意識地努力去因勢利導，并形成和決定其后果”。到了斯大林時代，一切以政治為導向下，音樂的自由創作已不可能，特別是將現代派音樂作品完全斥責為“資產階級”藝術，致使這一時期音樂作品風格異常單調，都以革命、戰爭為主題，歌頌黨和人民的偉大功績。斯大林逝世后，在赫魯曉夫的主政下，藝術界一度出現“解凍”現象，但是局部或短期的“破冰”并不足以撼動整個制度的挾制，藝術界總體上還是處于嚴密的控制之下，作曲家們不得不頂著巨大的政治壓力從事音樂作品的創作。

環境、民族、時代是影響藝術教育和創作的三個要素。其中，環境要素的影響力輻射范圍最為廣泛。政治環境是影響藝術教育和藝術創作的重要元素之一，它給予藝術創作和藝術教育一種強大的外部影響。“事實上藝術與政治一直保持著一種錯綜復雜的關系，藝術可以成為任何一種政治環境的一種象征，可以體現現實生活中的社會改革進程”。處在較為寬松的政治環境氛圍中，藝術作品的政治色彩就稍顯淡薄；處在較為緊張的政治環境氛圍，藝術教育和藝術作品的政治色彩就較為濃厚。具有蘇聯特征的社會政治制度和意識形態不可避免地給身處于這一時期的卡巴列夫斯基的音樂創作造成了深刻的影響，這種影響不取決于人的接受水平和接受程度，既是自覺的，同時也是不自覺的。

卡巴列夫斯基身處蘇俄時代轉換的歷史背景，其音樂本能和所受教育的影響會不自覺地跟隨政黨政策引導的方向前行。可以說，他將一生都獻給了蘇共的音樂教育事業，他曾經擔任蘇聯作曲家聯盟理事會書記，是蘇維埃最高委員會的代表，被譽為社會主義勞動英雄、蘇聯人民演員，并多次獲得列寧勛章、蘇聯國家獎、格林卡獎。這些職務和榮譽，一方面證明了卡巴列夫斯基杰出的藝術貢獻，另一方面也表明了卡巴列夫斯基思想的純正性，他的作品都是符合主流意識形態要求的、符合蘇俄社會主義建設潮流的。套用卡巴列夫斯基自己的話，就是“我是一個理性和感情融合在一起，就像一位毫不妥協的斗士，反對卑鄙、庸俗、資產階級思想，支持藝術的黨性”。盡管卡巴列夫斯基在不違背政治標準的前提下，盡可能多地為蘇俄兒童選擇優秀的音樂作品，然而從專業的角度出發，這種藝術評判標準仍然極大地損害了音樂作品的藝術性。

二、社會主義現實主義對音樂風格多樣化的制約

《蘇聯作家協會章程》對“社會主義現實主義”這樣表述：“社會主義現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實；同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”雖然這是對文學創作的要求，但蘇俄的音樂、繪畫、造型等藝術也基本遵循這一創作原則。1934年《蘇聯音樂》第一期刊登了評論家戈羅金斯基《關于音樂中的社會主義現實主義問題》的文章，文中把本是文學概念的“社會主義現實主義”運用到音樂上，指出：“蘇聯作曲家的主要注意力必須放在現實的勝利、進步的原則上，必須表現一切英雄的、光明的、美好的事物。這種做法可以顯示出蘇維埃人精神世界，而且，這種做法必須體現在充滿美感和力量的音樂形象中。社會主義現實主義要求同否定人民的、代表當代資產階級腐朽藝術的現代主義傾向進行不調和的斗爭，同吹捧資產階級現代文化的現象進行不調和的斗爭”。與此同時，帶有“現代主義傾向”的音樂作品都被貼上了形式主義的標簽，被認為是資產階級式的墮落，這樣單一的評判標準扼殺了音樂的多樣性，導致整個蘇聯的音樂創作恪守“現實主義”。為了不犯錯誤，先進的現代作曲家轉為保守的創作者，最終導致保守主義成為美德，音樂的民族主義盛行。endprint

卡巴列夫斯基是社會主義現實主義思潮的堅定擁護者，無論是其自身的音樂創作，還是對教學大綱音樂作品的選擇，他都堅持社會主義現實主義這一標準。他認為“現實主義使藝術充滿力量并具有長久的生命力，不僅是過去也是今天和未來藝術創作的真正基礎。過去所有優秀的大師的藝術都是現實主義的”。這樣的論斷使得卡巴列夫斯基的音樂教育思想相對單一。在制定音樂教學大綱時，卡巴列夫斯基對音樂作品的選擇主要是以反映現實生活的古典音樂和民族音樂為主，并認為：“蘇聯的音樂，和所有蘇聯藝術一樣，不是使青年人遠離尖銳的政治問題，而是積極地、目的明確地支撐他們對這些問題的興趣，支持他們對待世界、對待生活的積極態度”。

作為一種意識形態思潮，社會主義現實主義創作方法在今天仍有其積極意義與價值，但也有不容忽視的缺陷。首先，社會主義現實主義更關注國家價值，而忽視個人價值。社會主義現實主義產生于特定的歷史語境中，它要求文藝反映國家和民族這些宏大敘事，揭示新生事物的生命力，激勵青年人投入革命建設中，但是在反映這些民族價值的時候，個體的情感、價值與意義卻遭到了不同程度的忽視，因為集體主義是社會主義的一個重要特征，作為社會主義國家的蘇俄是反對個人主義的。其次，社會主義現實主義在強化其歌頌功能的同時也抑制了自身的批判功能。社會主義現實主義作為蘇共控制意識形態的重要思潮，必然要歌頌人民取得的勝利成果，而不能也不被允許如實地反映社會中存在的消極現象。因此，把社會主義現實主義作為制定音樂大綱時的唯一價值標準，不可避免地造成了音樂大綱思想的狹隘性、單一性。

三、本土化對音樂教育思想的制約

本土化特指事物在一定區域內經過長期的演變和沉淀形成的具有了相應的穩定性特征。本土化是一個民族、社會、國家所追求的狀態。音樂教育作為藝術教育門類，很容易受到本土化影響：不同地域、不同國家乃至不同民族的音樂表達形式、音樂特點和音樂創作方式與載體等都呈現出不同的特征。而這種特征往往卻是被本土化對音樂教育思想重視和格外強調的。蘇聯作為國家形態存在時，幅員遼闊，民族構成繁雜，各民族間呈現出較大差異，但作為國家整體的音樂形態呈現給外界的特征是：民族性格凸顯、社會政治形態單一、種族力量厚重等特征。

應該說，卡巴列夫斯基的音樂教育思想是立足于本國的教育學基礎之上的，對外國其他音樂教育思想借鑒較少，以至雖成一家之說，但較為單一和狹隘。當時世界上有三大音樂教育體系，即瑞典的達爾克羅茲音樂教育體系、匈牙利的柯達伊音樂教育體系和德國的奧爾夫音樂教育體系。達爾克羅茲創立的“體態律動”音樂教學法，把音樂和身體的感應和律動結合起來，讓學生通過身體來體驗節奏感，培養學生的創造力和想象力，訓練學生耳聰目明，反應敏捷。柯達伊的音樂教學思想主要包括：以民族音樂為基礎，引導孩子熱愛音樂、熱愛民族傳統；把歌唱作為學校音樂教育的主要手段；在教學過程中，要順應孩子的自然發展來教授音樂課。而德國的奧爾夫音樂體系的核心則是“元本性音樂教育”，遵循原本性原則、游戲原則、直觀原則、實踐原則對孩子們進行“寓教于樂”的音樂教育。卡巴列夫斯基的音樂教育思想在某些方面和當時世界上的音樂教育思想接軌，但是也有其固步自封的部分。研究世界音樂教育思想的科學發展動態，不是為了隨時照抄更新的教育思想，而是在比較和對照中，發現自己的缺點，發揚自己的優點，在借鑒中更有效地建設自己國家的音樂教育體系，更快地創民族之新，立民族之異。但是當時蘇聯對西方國家的文學藝術思想多持一種排斥的態度，更談不上借鑒了，而其它的社會主義國家的音樂教育尚處于起步階段，也談不上交流與借鑒。因此，卡巴列夫斯基音樂教育思想帶有鮮明的社會主義特色和濃厚的蘇聯本土化傾向，使其優點，也成為其局限。

四、一元化大綱對音樂教學的制約

一元化是相對于多元化而產生的概念。一般而言，從專業特定領域的角度出發，一元化的教育大綱有助于培養模式化和專業化的人才，體現了教育的傳承性及同一性。但若用辯證的角度看待問題，一元化的教育大綱也不可避免地帶來了固化、封閉，其培養的“同一類人”被認為是專制教育的源起。因此，對于一元化的態度，歷來褒貶不一。

在后人的評價中，卡巴列夫斯基音樂教育思想的精華集中地體現在他制定的《蘇聯普通學校音樂教學大綱》中。自其頒布伊始，許多音樂教學都采用了他所編著的音樂教學大綱，這一音樂大綱的影響和適用范圍甚至延續到了現代歐洲。毫不夸張的說，卡巴列夫斯基所制定的普通學校音樂教學大綱早已成為蘇聯音樂教育教學界的綱領性教育指引。盡管大綱有著豐富的教學內容、先進的教育思想、深入的教育實踐性，但是面對著蘇聯廣袤的地區、眾多的民族，音樂大綱無法滿足每個地方的特殊音樂教育要求，導致一些地方無法順利按照大綱開展音樂教育。而且同一的音樂大綱易導致學校共性成分有余，個性特色不足以及教育的刻板化、僵硬化和單調化等問題的出現。所以面對如此復雜的音樂教育形勢，卡巴列夫斯基提倡音樂教師應當深入領會大綱的本質和精神，并將其滲透進自己的教學之中，如此，才能在上課過程中感覺到它是自己的教學大綱。

從總體上而言，卡巴列夫斯基的教育思想同所有發展著的事物一樣，在具有優長的同時，必然地會呈現出某些不足。對于這些局限性，最科學的態度就是準確判斷、理性認知、客觀評價，用歷史的視角和發展的眼光來看待它。生活在蘇聯時期的卡巴列夫斯基，因其成長環境的特定性造就了他對音樂和音樂教育獨特的認知和感受，從而能夠自成一派并薪火相傳，指引一代又一代人成為“全面發展的人”，或是朝著這一目標邁進，已然實屬不易。對于卡巴列夫斯基音樂教育思想的局限性，我們應當從兩方面加以理解：一是拋開特定環境制約不談，單就其教育思想的藝術價值而言，卡巴列夫斯基已經成為了同時期乃至其后很長一段時間內的音樂教育者的典范；二是即使參照當時的社會環境，卡巴列夫斯基也為政治視域下的國家和民族音樂教育模式探索出了一條可行性路徑，這是值得稱道的。由此觀之，卡巴列夫斯基作為蘇聯時代的音樂創作者、教育家，雖然不可能超越那個時代而存在，但他憑借自己對教育理念的理解和對教育目標的界定，使自己不僅成為了一名杰出的音樂家，更是一名社會活動家，在音樂界及其他社會領域備受關注，其對蘇俄及世界音樂史所帶來的影響不可估量。

（責任編輯：張濤）endprint