中國(guó)傳統(tǒng)審美主體性蘊(yùn)含及其在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的意義

【摘要】 中國(guó)傳統(tǒng)審美主體性蘊(yùn)含與西方強(qiáng)調(diào)的理性主體存在著差性，而當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)理論構(gòu)建只有以中國(guó)傳統(tǒng)審美主體性蘊(yùn)含為根源，適當(dāng)?shù)亟梃b西方理性美學(xué)思維，重構(gòu)崇高的意義美學(xué)，方是藝術(shù)再生的必由之路。

【關(guān)鍵詞】 審美；主體性；崇高

[中圖分類號(hào)]J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

中國(guó)當(dāng)代審美理論的建構(gòu)，對(duì)于指導(dǎo)我們當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作具有毋庸置疑的價(jià)值。其中，筆者認(rèn)為：對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美主體性的內(nèi)涵及其意蘊(yùn)的理解，是當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)理論構(gòu)建的核心要素。

眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)自顧愷之強(qiáng)調(diào)“以形寫神”論以來(lái)，歷經(jīng)蘇軾提出的“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的文人畫理論，到明清石濤等繪畫大師倡導(dǎo)“不似之似似之”，一路高揚(yáng)審美自性的大旗，把中國(guó)的審美主體性地位強(qiáng)化到“離形得似”的高度。但是，正如各位注意到的藝術(shù)史現(xiàn)象一樣：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)論怎樣“離形”，卻總是“有形”，從來(lái)沒(méi)有像西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)一樣，走向純粹的“抽象”。這正好說(shuō)明，中國(guó)藝術(shù)主體性張揚(yáng)的是以形體不脫離“萬(wàn)物一體”的美學(xué)境界為前提的，而這正是中國(guó)審美主體性的精髓所在。

西方審美主體性的高揚(yáng)，是以主客二分的思維模式為基礎(chǔ)的。他們雖然在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中，走出了各形各色的流派、各形各色的創(chuàng)作方法。但是，總體看來(lái)，他們的繪畫語(yǔ)言都沒(méi)有達(dá)到真正的自由、超越的境界。自近代笛卡爾“我思故我在”的主體理性原則確立以來(lái)，西方近現(xiàn)代文化的思維基因就是強(qiáng)調(diào)“人”作為主體與世界客體的分離傾向，強(qiáng)調(diào)審美中的認(rèn)知性、科學(xué)性，而不是與萬(wàn)物相融相合的自由性。人被“理性”之我所羈絆，從而也從另一個(gè)側(cè)面，逼使主體產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)造沖動(dòng)，甚至達(dá)到非理性的地步。這種“非理性”以他們自命不凡的理性為工具，對(duì)世界展開(kāi)了強(qiáng)硬的逼迫與開(kāi)掘，科學(xué)的勝利導(dǎo)致的是自然的退讓、神性的喪失、人性的萎縮、欲望的膨脹。自然不再是我們可以棲息的伙伴，而是成了等待時(shí)機(jī)、一舉殲滅人類的伺機(jī)報(bào)復(fù)者。

在審美上，西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，不乏重申回歸崇高、返歸天趣的真正的現(xiàn)實(shí)主義者，如米羅、克利、杜菲。但也有不少畫派深受主客對(duì)立理性思維的影響，創(chuàng)作的作品生硬、支離破碎。的確，第二次世界大戰(zhàn)給諸多畫家?guī)?lái)的是血腥、暴力、痛苦。但是，這都是理性主體性原則在政治中帶來(lái)的惡果，而我們的藝術(shù)要端呈給世人的恰恰是無(wú)限的生機(jī)與希望，要營(yíng)構(gòu)一種精神可以棲息的家園，讓已經(jīng)飽受煎熬的眾多靈魂可以找到回家的路，重振生命，為建設(shè)生活添一把火，助一把威。所以，如果一味去把生活中的丑惡搬上畫布、影視，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生以惡彰惡、其惡更勝的惡性循環(huán)。正因?yàn)槿绱耍覀冞€是非常傾向于贊同：當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作審美主體性的張揚(yáng)以“和諧”、“天人大樂(lè)”的美學(xué)境界為導(dǎo)向，在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，在消費(fèi)文化、快餐文化中，在主客體同時(shí)毀滅的無(wú)意義論調(diào)中，強(qiáng)調(diào)“天人一體”的藝術(shù)境界，強(qiáng)調(diào)氣韻生動(dòng)的藝術(shù)生命偉力，都是非常必要和有意義的，而這也正是我國(guó)傳統(tǒng)審美主體性真正的蘊(yùn)含之所在。

中國(guó)傳統(tǒng)審美文化主體性的張揚(yáng)，正是以世界的本源境界為基礎(chǔ)與歸依的。在此本源境界中，人與萬(wàn)物各自在相互敞開(kāi)中抵達(dá)一澄明的光輝之境。這一本源之境，在哲學(xué)上，儒釋道均對(duì)此有一描述與規(guī)定，儒家認(rèn)為這是“仁”，道家認(rèn)為這是“道”，釋家認(rèn)為這是“空”。在藝術(shù)上，中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫論對(duì)此理解最為深刻：荊浩認(rèn)為這是“真者，形質(zhì)具勝”[1]83；郭熙認(rèn)為這是“遠(yuǎn)”；石濤認(rèn)為這是“一畫”，“一畫明，則障不在目，畫可從心，畫從心而障自遠(yuǎn)矣。夫畫者，形天地萬(wàn)物者也，舍筆墨其何以行之哉！……是一畫者非無(wú)限而限之，非有法而限之也，法無(wú)障，障無(wú)法，法自畫生，障自畫退，法障不參，而乾旋轉(zhuǎn)之義得矣，一畫了矣。”[1]299

事實(shí)上，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美主體性的深刻認(rèn)識(shí)必然導(dǎo)致我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)意境內(nèi)涵的迫切追思，也必然激發(fā)我們對(duì)具有勃勃生機(jī)的中華民族文化的自信與關(guān)懷。

在后現(xiàn)代的文化語(yǔ)境中，我們中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)也是不斷出現(xiàn)多元化的大論調(diào)，仿佛藝術(shù)不再屬于真正藝術(shù)家的專利產(chǎn)品，似乎人人都可以成為藝術(shù)家；也仿佛藝術(shù)不再?gòu)?qiáng)調(diào)文化、傳統(tǒng)、審美、修養(yǎng)，純?nèi)皇莻€(gè)體情感的抒發(fā)，甚至是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿情緒的宣泄。從而，各種非藝術(shù)實(shí)質(zhì)的作品，以藝術(shù)的名義泛濫于各種展覽場(chǎng)地，這不僅給人民大眾帶來(lái)極大的心靈傷害，使他們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)既不想懂也不愿懂，甚至對(duì)大多數(shù)熱愛(ài)真、善、美，向往崇高境界的知識(shí)分子也帶來(lái)了很大的沖擊，使他們不知道：到底是自己跟不上時(shí)代，還是作品創(chuàng)作者本身素質(zhì)太過(guò)低俗？

中國(guó)傳統(tǒng)審美主體性被當(dāng)代許多青年藝術(shù)家異化為個(gè)體的“隨意妄為”。自由是以對(duì)自然規(guī)律的把握為前提的，個(gè)體的自由性相是以對(duì)整體生命情感的領(lǐng)悟?yàn)榍疤帷Ｈ羧狈ψ罨镜臍v史維度與生存價(jià)值尺度，一切具體的歷史活動(dòng)必將成為歷史過(guò)程中的妄為之作。后現(xiàn)代消解的正是審美情感的深度模式，主要是要消解西方歷史文化中四種深度模式：一是馬克思、黑格爾的辯證法，二是弗洛伊德的“顯”與“隱”，三是存在主義理論的本真性與非本真性，四是符號(hào)學(xué)能指與所指。在許多消極的后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作者看來(lái)：歷史不過(guò)是一堆可以拿來(lái)任意拼貼的材料，沒(méi)有什么可以真正繼承的精華，整個(gè)人類的存在都是偶然的，沒(méi)有什么必然的規(guī)律性。物質(zhì)、精神、意蘊(yùn)、美丑與是非都是沒(méi)有絕對(duì)界限的、非二元對(duì)立的事態(tài)，所謂的審美主體性也因此是沒(méi)有意義與價(jià)值的。我們唯有像蟲(chóng)子一樣消失在物質(zhì)性的自然之中，而不能有任何主觀或主體性價(jià)值、有意義的思想。

中國(guó)審美文化中出現(xiàn)的主體性消亡之論調(diào)，正是在中國(guó)現(xiàn)狀與西方外來(lái)文化的沖擊下，形成的悲觀論調(diào)，是對(duì)人本身存在價(jià)值的罷黜與否定。正是在此語(yǔ)境下，我們又必須要重新看到中國(guó)傳統(tǒng)審美主體性的價(jià)值。它一方面要求與大自然保持和諧共處，承認(rèn)人是萬(wàn)物中的一類，是自然的一部分，是大生命孕育出的小生命，是大宇宙中的小宇宙；另一方面又強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)作用與價(jià)值，強(qiáng)調(diào)人是天地萬(wàn)物的“靈竅”之所在，是山川萬(wàn)物可以傳神達(dá)意的載體之所在，是天籟之音的發(fā)現(xiàn)者與抒發(fā)者之所在。可以說(shuō)，離開(kāi)了人類主體的能動(dòng)作用，萬(wàn)物的性靈將難以得到“解蔽”。王陽(yáng)明說(shuō)：“我來(lái)觀此花時(shí)，此花與我同歸于寂，當(dāng)我觀此花時(shí)，此花一時(shí)明了起來(lái)。”中國(guó)傳統(tǒng)審美主體性強(qiáng)調(diào)在主客體統(tǒng)一中的能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)作用與走向天人合一審美境界的統(tǒng)一，它以人類歷史與現(xiàn)實(shí)的辯證法為其寬度，以抵達(dá)宇宙本源境界為其高度，以生活中自己審美感受為出發(fā)點(diǎn)，以返歸天趣為其創(chuàng)作途徑，以創(chuàng)造審美主客交融的藝術(shù)形象為其核心理想。

正因?yàn)槿绱耍覀冞€有理由否定審美創(chuàng)造中的傳統(tǒng)精神文明嗎？難道在物欲橫流、泯滅真我、消解深度、漠視差別的平均狀態(tài)中，我們的創(chuàng)作者還愿意在人云亦云、毫無(wú)開(kāi)拓發(fā)掘中度過(guò)嗎？難道我們還愿意一如既往地以發(fā)泄私憤代替我們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審美批判嗎？

審美不能再是一味的社會(huì)批判，不錯(cuò)，生活中確有阻礙社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)狀、人物。但是，我們的藝術(shù)工作者，還是應(yīng)該以藝術(shù)的形態(tài)，更直接的說(shuō)，應(yīng)該以審美的形態(tài)闡發(fā)我們對(duì)生活的批判與重建的理想。馬克思曾說(shuō)過(guò)：優(yōu)秀的藝術(shù)作品最重要的是透過(guò)形象的塑造把意識(shí)到的歷史內(nèi)容偉大地展現(xiàn)出來(lái)。

我們不能就現(xiàn)象而論現(xiàn)象，就歷史片段而論歷史片段，就生活本身談?wù)撋畋旧恚€是要講“典型環(huán)境中的典型人物”，還是要講“文藝是為最廣大的人民群眾服務(wù)的”。因此，只有“人民”才是我們生命可以依靠的根基，才是藝術(shù)可以產(chǎn)生作用的最廣大群體。當(dāng)然，這也并不就是說(shuō)，我們文藝創(chuàng)作者可以成為一個(gè)“無(wú)主體性”的大眾。我們一方面是大眾的一員，另一方面，我們也必須是非“大眾”化者，即是拋棄“沉淪”、脫離“孤獨(dú)”、超越“生死”的先行者，是無(wú)所畏懼的先鋒，是敢于與一切阻礙歷史發(fā)展力量決戰(zhàn)之斗士。我們要在最深與最高層次上揭開(kāi)人民大眾行動(dòng)的歷史意識(shí)與內(nèi)在的真實(shí)需求。

中國(guó)審美主體性的重新構(gòu)建與美術(shù)創(chuàng)作的民族自信是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，是中國(guó)傳統(tǒng)審美主體性所蘊(yùn)含的發(fā)展與新的任務(wù)。中國(guó)傳統(tǒng)審美主體性中的自信、自強(qiáng)、自立正是當(dāng)代審美文化建設(shè)的核心力量，是實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)，是實(shí)現(xiàn)偉大民族文化復(fù)興之夢(mèng)的必備精神，是保證中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作出具有中國(guó)風(fēng)范新形象的理論精華，是反對(duì)一切有背藝術(shù)創(chuàng)作者“真生命”的標(biāo)尺，是當(dāng)代文藝創(chuàng)作者正能量的主觀條件的保證！

綜上所述，我們認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代傳統(tǒng)審美主體性具有豐富的蘊(yùn)含，對(duì)其充分地發(fā)掘、理解、領(lǐng)會(huì)，對(duì)我們當(dāng)代的文化藝術(shù)創(chuàng)作仍然具有十分重要的美學(xué)意義與社會(huì)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]李來(lái)源，林木.中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.

作者簡(jiǎn)介：郝文杰，美術(shù)學(xué)博士，藝術(shù)學(xué)博士后，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。