內蒙古小劇場市場調查

王 蘋

早在2010年底，內蒙古話劇院院長助理阿云嘎，就在包頭組織了內蒙古話劇團的一些年輕演員，開始排演小劇場話劇《觸不到的戀人Ⅰ》。這也是整個內蒙古首次小劇場商演的嘗試，至今為止，也暫沒有其它小劇場商演的實踐演出。筆者旨在對內蒙古話劇團小劇場演出個案研究的基礎上，考察內蒙本土小劇場話劇商演的條件、市場、及現(xiàn)狀，尤其對原創(chuàng)劇目如何吸取外來經驗，扎根于本土土壤，真正地融入市場，而不是一味依靠政府扶持，或外來優(yōu)秀劇目的支持，有著重要的意義。

一、小劇場的起步與發(fā)展

內蒙古話劇團在市場沖擊下，與它的破敗蕭條的辦公大樓一樣，在包頭成為一個類似擺設的單位。話劇團里的骨干，要么像《士兵突擊》的導演康洪雷那樣，離開本土，走入北京，轉戰(zhàn)電視劇行業(yè)，要么去高校教書育人，要么身在曹營，心卻在外面，辦各類表演輔導班或者參加各式演出，掙外快養(yǎng)家糊口。編導演人才的流失，讓本就沒有生機的話劇團，更加地衰敗。更尷尬的說法是，本地人“知道有內蒙古話劇團，不知道話劇團會演戲”。即便是政府要求的“高大全”的宣傳式的“文件戲”，也幾乎是以三年一部的頻率進行。話劇團已無力獨立制作任何劇目，只能按照單位要求，領著微薄的薪水，下鄉(xiāng)慰問演出，或閑置在家。而包頭本地人的文化生活，也是“除了吃飯、K歌、看電影這娛樂老三樣，幾乎沒有別的消遣。也是內蒙這個邊疆省份大部分普通百姓的文化消遣現(xiàn)狀。

其實政府以及內蒙古話劇團就市場化改革的問題，也曾多次召開過會議進行研討，試圖打破當下萎靡不振的話劇現(xiàn)狀。阿云嘎本人作為市政協(xié)委員，也曾就該問題向市人大提出過議案，但振興話劇的市場改革，仍然沒有激起波瀾。這樣的話劇現(xiàn)狀，顯然不能一味歸因于政府和觀眾，而是話劇創(chuàng)作者本身，未能及時地跟隨市場的腳步，了解并把握話劇的時代脈搏，導致曾經在全國有過影響的內蒙古話劇團，成為可有可無的閑置單位;而為謀生四處奔波的話劇人，也因此幾乎喪失了昔日藝術家該有的尊嚴和驕傲。

為了“讓那些有文化需求的人擁有更多的選擇”，便成了導演阿云嘎在這座中國西部著名的重工業(yè)城市制作小劇場話劇的初衷和全部動力。

在2011年4月，內蒙古話劇團第一個小劇場話劇《觸不到的戀人Ⅰ》演出時，距離包頭不過800公里的北京，有400多家大小院團劇社，而2013年，這一數(shù)字則上升到600多家，北京有99個劇場，每天上演各種藝術形式的演出。而整個內蒙古能演話劇的職業(yè)演員，不超過100個，其中的70余個則在包頭。這樣的現(xiàn)狀，是劣勢，也是動力，讓阿云嘎和他年輕的團隊，充滿挑戰(zhàn)包頭乃至整個內蒙市場的激情和勇氣，也讓第一個“吃螃蟹”的人，備受各界人士的關注。

最初的嘗試總是充滿了艱難，需要有破冰的勇氣與力量。不只是包頭，整個內蒙的話劇演出，都沒有培養(yǎng)出觀眾主動買票的習慣，面對一些人不免費贈票就不看演出的冷淡態(tài)度，阿云嘎帶領團隊用各種方法拉攏觀眾。比如他們與媒體合作，在電臺報紙等投放循環(huán)廣告進行宣傳，吸引觀眾注意;同時還與團購網站合作，推出旨在吸引觀眾走入劇院、培養(yǎng)對話劇情感的低價票。而在最初的演出中，他們也并不吝嗇贈票，同時頂著場場賠錢的壓力，并率先在內蒙包括全國開啟票房分成制，讓整個團隊凝結成一股繩，共同面對演出的風險，和來自市場的壓力。

據(jù)統(tǒng)計，在阿云嘎帶領的團隊進行小劇場演出嘗試期間，他們共演出了5部話劇，分別為《觸不到的戀人Ⅰ》、《觸不到的戀人Ⅱ》、《拿什么拯救你，我的二貨》、《九月九的九兒》和《你好，愛情》。除《你好，愛情》為原創(chuàng)話劇外，其余皆為北京引入的市場成熟穩(wěn)定的優(yōu)秀劇目。5部話劇都有不錯的成績和收入，《觸不到的戀人Ⅰ》共計演出18場，《觸不到的戀人Ⅱ》演出12場，《拿什么拯救你，我的二貨》演出18場，《九月九的九兒》演出4場后，因為團隊租用的漫瀚劇場收回，不得不停止演出。《觸不到的戀人Ⅰ》演出的18場中，有2場為純粹賣票演出，其余皆為企業(yè)包場形式。2013年圣誕節(jié)完成排練的《你好，愛情》，共計演出約20場，其中5場為公益性演出，4場為進大學演出，1場為內蒙古話劇團自身的公益演出。其中，《觸不到的戀人Ⅰ》18場演出大約收入40萬;在2012年8月加入天瞳文化公司后的三個戲劇，收入大約有100萬，而整個投入不到30萬。

這支年輕的團隊，幾乎聚集了包頭市本土所有的話劇人才，在艱難的開拓環(huán)境中，每一個人也都是表演、服裝、道具等一身多職的能手。擁有理想，并懷有激情，讓每一場小劇場演出，都成為一種能量的積累，不僅僅積累小劇場演出的舞臺經驗、制作經驗，也積累本土觀眾對于戲劇的熱情、理解，和愿意投入時間金錢的自主性。當然，每個人也都清楚，這種市場和人氣的積累也需要時間維系，長此以往，持之以恒，而不是風一樣席卷而來，又匆匆而去，否則，會前功盡棄，觀眾又重新回到過去燒烤電影KTV的娛樂時代。

據(jù)來自觀眾的調查顯示，天瞳文化的小劇場演出，獲得了觀眾尤其是年輕觀眾的認可，并用“完全超出想象”來評價《觸不到的戀人Ⅰ》最初的演出。起初奔著嘗鮮而來的觀眾，也開始成為固定的粉絲群體。而每場演出的上座率，均保持在80%以上。天瞳文化還不斷擴大影響，帶領團隊去呼和浩特演出。能夠預見的未來美好的前景，是在包頭和呼和浩特各建兩個小劇場，并與內蒙古大學藝術學院影視戲劇系的學生同臺飆戲，并有將演出擴展至整個內蒙的“野心”。

二、本土原創(chuàng)話劇落地生根

在進行的5場小劇場話劇演出中，《你好，愛情》是唯一一部本土原創(chuàng)話劇，此劇也是內蒙古話劇團建立60多年來，第一部原創(chuàng)小劇場話劇。或許也可以稱之為內蒙古第一部進行商演的本土原創(chuàng)小劇場話劇。此劇的創(chuàng)作過程，與賴聲川的《暗戀桃花源》比較相似，屬于一種集體創(chuàng)作。演員最初排練并沒有劇本，而是先做熱身游戲，然后每個人講述生命中最難忘的人和事，這些故事被記錄下來，并選用若干個小故事，編織成一個劇本。接下來的時間，大家依然一邊講述，一邊編織，一邊排練，一邊修改。原本定名為《遇見》的劇本，因為“沒市場沒看點太平庸”，而被剔除掉80%后，棄之不用，并在集體努力下，推翻重新創(chuàng)作，成為當下這部名為《你好，愛情》的戲劇。這種創(chuàng)作方式，看似是在劇本不適合演出的情況下，做出的無奈之舉，但卻最有效地調動了團隊的創(chuàng)作激情，并集合眾人之力，打造出更適合大眾的作品。

本劇是一部本土音樂輕喜劇，講述了四段80后90后的愛情故事，分別代表四種常見的情感模式:青梅竹馬卻失之交臂型，沉迷虛幻網游不愿面對現(xiàn)實情感型，A愛B、B愛C型，紅顏藍顏型。話劇用KTV、酒吧、音樂、網絡游戲、圣誕節(jié)等新一代人的常見生活符號，連接起一段又一段愛情故事，并試圖勾勒出兩代人、尤其是城市中的兩代人的情感與生活模式。這些情感模式，都是通過集體講述收集而來，也具有同一種結局，即情感失散或遠離，盡管最終都有了情感歸宿，但創(chuàng)作者想要重點表達的，依然是當下年輕人在情感面前的迷惘狀態(tài)。

值得關注的是，盡管創(chuàng)作者阿云嘎屬于蒙古族，但這部原創(chuàng)話劇并沒有選擇像《拓跋鮮卑》、《黑駿馬》、《國家的孩子》等跟內蒙古少數(shù)民族生活相關的故事。而是完全跟城市年輕人的生活接軌，直接介入他們感興趣的情感話題和酒吧、KTV等生活方式。但就是這樣的創(chuàng)作方向，卻取得了商演的成功，讓本土觀眾第一次認識了與自我生活息息相關的話劇的形態(tài)，也在舞臺上看到了原生態(tài)的本土生活。盡管本部話劇有一些硬傷，同時四段式的結構方式，有小品疊加的簡單創(chuàng)作傾向，缺乏其它四個引入戲劇所具有的邏輯嚴謹、故事緊湊、直刺人心的特點，但是單就與本土生活、年輕人的生活方式緊密接軌的特點，它在吸引本土市場上，依然有著鮮明的優(yōu)勢，同時也是本土原創(chuàng)話劇值得肯定的嘗試。對比內蒙古在新時期其它原創(chuàng)戲劇的創(chuàng)作，依然有著明顯的兩極化傾向，即要么完全屬于主旋律戲劇，要么完全屬于少數(shù)民族尤其是蒙古族題材的戲劇。像《你好，愛情》這樣完全與北京、上海等城市題材、年輕人生活戲劇接軌的創(chuàng)作，并面對市場售票的類型，在整個內蒙，實屬少見。而這樣的嘗試，可以說是內蒙話劇走入市場的第一步，也即先跟上時代潮流，然后再回身尋找本土的民族獨特魅力，而不是像許多內蒙創(chuàng)作者一樣，一提筆創(chuàng)作，就框定在民族題材，而且是一味地拘泥于傳統(tǒng)的民族題材，絲毫沒有發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族與其他民族一樣，其實是一起融入在社會的時代潮流之中，共同向前的，少數(shù)民族的喜怒哀樂、情感模式，與其他民族、其他城市和地區(qū)的狀況，沒有太大的差異;而話劇作為一種與民眾生活息息相關的藝術形式，首先能引起觀眾興趣的，恰恰是與生活貼近的現(xiàn)實題材。

不過創(chuàng)作此部話劇的前因值得內蒙創(chuàng)作者深思。早在2011年，阿云嘎便注意到了80后奶爸這一社會現(xiàn)象，那時國內尚無戲劇或影視作品涉及這一題材，他計劃找人量身定做一部小劇場話劇《屌絲奶爸》，但因種種原因，制作拖延到2013年8月，而這時《小爸爸》、《小兒難養(yǎng)》同類影視劇已經非常火爆，再做《屌絲奶爸》便有跟風抄襲之嫌。但阿云嘎依然不舍丟棄這一題材，于是聯(lián)系《小爸爸》制作方，希望獲得《小爸爸》話劇版的制作版權，但得到的回復卻是，對方不信任內蒙古的話劇品質和市場，而拒絕了請求。壓力之下，阿云嘎才決定不再使用外來的劇本，獨自創(chuàng)作一部屬于本土的話劇。由此可見，內蒙話劇市場在外人的眼中，是屬于尚無任何市場可言的荒蕪之地，至于誰能有勇氣開荒，并從荒地中收獲能有市場的成熟莊稼，還不可預見。而阿云嘎在做的小劇場，無疑是具有開拓性奠基性的事業(yè)。

三、回歸劇團的小劇場何去何從

在加入天瞳文化公司之后，阿云嘎帶領的小劇場團隊的演出成績，引起了當?shù)匚幕块T的關注，也讓之前蕭條的內蒙古話劇團受到了社會的關注。出于大局考慮，小劇場團隊退出了天瞳文化公司，重新回到內蒙古話劇團，開始以內蒙古話劇團的身份，進行小劇場的商演和創(chuàng)作。而政府部門也給予了內蒙古話劇團很大的支持，修繕建設話劇劇場，使得容納近四百個座位的劇場，成為內蒙古地區(qū)最大的專業(yè)話劇演出場地。

但是回歸后的小劇場商演，也受到了很大的制約。比如之前可以有企業(yè)贊助前期制作，從而保證能夠正常完成排練、租用場地和整個過程的花費，然后用商演的收入，投入下一部戲劇的制作，以此形成良性循環(huán)。但是在離開天瞳文化回歸話劇團后，便失去了企業(yè)對小劇場的贊助，國家的扶持基金，基本只投給大戲。而在時間上，因為小劇場商演給話劇團帶來了關注與贊譽，讓話劇團的活動及演出也多了起來，在2014年就有《驚蟄》和《北梁人家》兩部主旋律大戲的演出任務，從而讓小劇團的參演人員，無法有精力投入到商演的排練中去。所以在回歸后，只進行了《你好，愛情》的十場演出，便因為大戲排練，而被叫停。

因為小劇場的商演已經在包頭引起了觀眾的關注和喜歡，阿云嘎和他帶領的團隊，還是不肯放棄剛剛培育起來的市場。他計劃在2015年將反響不錯、且完全立足于包頭本土生活的大戲《北梁人家》，嘗試做幾場商演。如果時間安排合理，接下來他還打算做4到6部小劇場的戲劇，讓辛苦培育出的商演市場，不因為回歸而被可惜地削減掉，因為話劇依靠的是口碑，一旦演出斷層，口碑和熱情都會遭到削弱，從而讓以后的演出，遭遇尷尬和寒流。他相信只要做老百姓真正喜歡的、關心的話劇，就一定能夠將小劇場商演持續(xù)下去。

對于小劇場商演的未來，阿云嘎和他的團隊盡管充滿了信心和勇氣，但是在一只腳踏在體制內，一只腳踏在體制外的狀態(tài)下，市場的培育并不是一件容易的事。如果離開話劇團，招募外面的演員，很顯然沒有話劇團的隊伍更專業(yè)優(yōu)秀，而留在話劇團內部，又時常會被繁雜的事務性工作和安排的演出給限制住。基于此，阿云嘎也曾經多次向政府部門提交了改革方案，而一切發(fā)展，也在慢慢朝希望的方向進行。他相信只要給予相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境，和時間、資金、人力上的支持，培育市場和觀眾，不會是一件太難的事，畢竟，之前5部話劇的小劇場商演，已經提供給了他們重要的演出制作和市場培育經驗。