20世紀左翼電影音樂特征研究

潘 華

左翼電影，特指1932年左翼電影運動開始到1937年抗日戰爭爆發這五六年時間里，中國共產黨電影小組在上海展開的電影運動及由此攝制的一批反帝反封建影片。從1933年夏衍攝制第一部左翼電影《狂流》起，黨的電影小組先后以明華、聯華、藝華等公司為陣地，相繼制作出《三個摩登女性》、《母性之光》、《女性的吶喊》、《春蠶》、《小玩意》、《大路》、《姊妹花》、《神女》、《脂粉市場》等影片。其電影音樂飽含濃厚社會意識形態，還恰到好處地渲染氣氛，喚醒民眾覺醒，激發愛國主義情懷。在電影與音樂兩門藝術交融中，左翼電影音樂在特定歷史時期塑造出自己獨特的藝術特征。

一、以特定歷史境遇為創作背景

左翼電影運動，一方面處于社會格局動蕩不安的戰爭年代，一方面又處于電影技術日新月異的發展時期，特定的歷史背景為其創作帶來獨特的機遇與使命。

1927年，蔣介石為首的國民黨新右派在上海發動“四·一二”反革命政變，宣告國共兩黨第一次合作失敗。之后，為維持其思想統治，國民黨政府曾做過建立黨制文化與黨制文學的種種努力，盡管國民黨在政治、經濟、軍事上占有絕對優勢，在思想文藝領域卻未能形成具有影響力與號召力的獨立力量。［1］政變之后，中國共產黨開始單獨領導革命，政治上的獨立帶來文學上的獨立。1930年3月2日，中國左翼作家聯盟成立大會在上海霞飛路召開，宣告由中國共產黨領導的左翼文化運動就此開始，左翼音樂運動、左翼電影運動作為左翼文化運動延伸和發展隨之而來。1932年秋，聶耳、王旦東、李元慶等組織“北平左翼音樂家聯盟”;1933年春，田漢、聶耳、任光等在上海蘇聯之友社內建立“中蘇音樂學會”;1934年春，“左翼戲劇家聯盟音樂小組”等左翼音樂組織相繼成立。

與此同時，電影正從默片時代進入有聲時代。1927年《爵士歌王》標志有聲電影的出現，1931年3月，明星公司拍攝出中國第一部蠟盤發音有聲片《歌女紅牡丹》，新的藝術形式加上新的技術手段，將電影推上時代尖端。1931年“九·一八”事變后，各電影公司為擺脫困境，吸引觀眾，也紛紛開始“向左轉”。1932年5月，明星公司在洪深的建議下，邀請夏衍、鄭伯奇、錢杏邨(阿英)三位左翼作家擔任“編劇顧問”，并與鄭正秋、洪深等人組成編劇委員會;以后，又吸收了沈西苓、司徒慧敏、胡萍、王瑩、陳凝秋等“左翼劇聯”成員參加創作，率先開始“轉變方向”。聯華、藝華等公司也相繼起用田漢、陽翰笙、聶耳、鄭君里、金焰、王人美、舒繡文等左翼文藝工作者，以共產黨人為首的進步電影工作者逐漸成為各電影公司的創作骨干。

但為阻擋左翼文化運動，國民黨開始加大查禁文藝作品力度，租界當局也參加對左翼文化運動的壓迫，工部局建立電影檢查制度，規定中國影片在租界上映前必須經警務處審查。為規避文化圍剿，左翼電影工作者巧妙地運用電影音樂傳遞對新生活的向往，對侵略壓迫的反抗，表達抗日救亡的時代主題，如《母性之光》插曲《開礦歌》、《漁光曲》的主題曲《漁光曲》、《桃李劫》插曲《畢業歌》)、《十字街頭》插曲《春天里》、《馬路天使》插曲《四季歌》)等，其中《風云兒女》主題曲《義勇軍進行曲》后被定為中華人民共和國國歌。

二、以民眾普通生活為創作主題

1931年9月，中國左翼戲劇家聯盟規定，左翼電影應當暴露帝國主義的侵略，資產階級、地主階級的剝削以及國民黨政權的壓迫，描寫工農群眾的反抗并指出知識分子的出路。［2］其電影音樂配合影片情節，民眾普通生活成為其創作主題。

左翼電影音樂緊緊圍繞廣大百姓貧苦生活的現狀和對美好生活的向往予以創作，主要包括四個方面內容:1．對親朋好友的思念與祝福;2．對甜蜜愛情的懷念與憧憬;3．對美好生活的向往與希冀;4．對真假善惡的歌頌與鞭撻。

如《四季歌》(《馬路天使》插曲，田漢作詞，賀綠汀作曲)，借用春夏秋冬的嬗變，描繪東北三省淪陷區老百姓悲苦無依、顛沛流離的生活狀況，以及他們渴望保家衛國的匹夫之勇。“春季到來綠滿窗，大姑娘窗下繡鴛鴦。忽然一陣無情棒，打得鴛鴦各一方。夏季到來柳絲長，大姑娘漂泊到長江。江南江北風光好，怎及青紗起高粱……血肉筑出長城長，儂愿做當年小孟姜。”［3］其間“無情棒”暗示時代背景:1931年“九·一八”事變爆發，日本帝國主義侵占中國東北，次年，在長春成立“偽滿洲國”導致東北三省淪為日寇殖民地。“小孟姜”表達出赤手空拳的老百姓欲上陣殺敵的決心。歌詞中的大姑娘不僅是電影中含恨從妓的小紅、被迫賣唱的小云，更是千千萬萬渴望和平生活，憧憬幸福愛情，卻又掙扎在生存邊緣的中國老百姓。再如該影片中另一插曲《天涯歌女》(田漢作詞，賀綠汀作曲)，“天涯呀海角，覓呀覓知音，小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀咱們倆是一條心，愛呀愛呀郎呀，咱們倆是一條心，家山呀北望，淚呀淚沾襟，小妹妹想郎直到今，郎呀患難之交恩愛深，愛呀愛呀郎呀，患難之交恩愛深，人生呀誰不的惜呀惜青春，小妹妹似線郎似針，郎呀穿在一起不離分，愛呀愛呀郎呀，穿在一起不離分。”［4］以流落上海的東北人對淪陷家鄉的思念，對患難愛人的相思為創作主題，彰顯出普通老百姓對生命的熱愛，對真愛的憐惜。

再如《開路先鋒》(《大路》的序曲，孫師毅作詞，聶耳作曲)，以中國工人階級不甘遭受壓迫，誓要搬掉壓在中國人民頭上三座大山的意志和決心為創作主題，“我們是開路的先鋒，不怕你關山千萬重!幾千年的化石，積成了地面的山峰!前途沒有路，人類不相通。是誰，障礙了我們的進路，障礙重重?大家莫嘆‘行路難，’嘆息無用，我們要引發地下埋藏的炸藥，對準了它轟!轟!轟!。”［5］其雄壯豪邁的氣勢，洋溢著革命的樂觀主義和必勝的信心，給予生活在水深火熱之中的中國老百姓以極大的鼓動和引導。

三、以特殊文化養料為創作基礎

左翼電影音樂詞曲創作者不僅受過專業音樂教育，而且大部分留學歐日，他們在傳播“新古典主義音樂”、“表現主義音樂”、“十二音音樂”等20世紀藝術樣式的同時，直接將現代音樂流派的創作思想和表現技法運用于實際創作中，在電影中，民族音樂與西洋音樂交相輝映。

專業音樂教育開拓者蕭友梅、楊仲子等積極籌建各種專業音樂教育機構，到1927年，“國立音樂院”在上海正式成立……30年代以后，一批批陸續學成歸來的中國留學生，以上海國立音專為主要基地，開始了中國近代音樂史上最為全面地傳播西洋音樂文化的時期［6］，國立音專為我國的專業音樂教育培養了大批具有較高修養的音樂人才，如理論作曲方面的賀綠汀、錢仁康、呂驥、江定仙、劉雪庵、冼星海、陳田鶴、譚小麟等……西洋音樂的傳播，進一步推動中國學子出國學習音樂，青主(1912年留德)、周淑安(1914年留美)、馬思聰(1923年留法)、應尚能(1923年留美)、洗星海(1929年留法)、趙梅伯(1929年留比)［7］、劉半農(1920年留英，1921年留美)，李叔同(1905年留日)，這些音樂工作者大多自幼學習民間樂器，再加西洋音樂的熏陶，促進歌曲創作風格多樣化。許多電影音樂采用中國民間小調式旋律，配上西洋樂器演奏，如《都市風光幻想曲》、《月圓花好》、《玫瑰玫瑰我愛你》、《采檳榔》等電影音樂廣泛采用西洋樂器小提琴、手風琴、吉他、口琴、鋼琴、貝斯、鼓等樂器來演奏。而《義勇軍進行曲》、《夜半歌聲》等電影音樂則將民族五聲音階與西洋大調式相結合，增強了音樂表現張力。

四、以多種媒介形式為傳播途徑

左翼電影音樂不僅僅通過電影讓觀眾熟知，而且還廣泛運用民間歌舞團、民營無線電臺、歌舞廳、咖啡廳、無線電臺、唱片公司等多種傳播媒介，加上當紅歌星演唱為進步歌曲廣泛傳唱推波助瀾。

1897年前后，德國BEKA公司最早將唱片傳入中國……20世紀初，圓片唱片和唱機傳入中國，到1930年代，留聲機、唱片在上海已非常普及，大街小巷、商店住房到處可聞唱片聲。［8］1930年，百代、大中華、上海勝利三家唱片產業已經形成［9］，百代唱片公司作為當時唱片業的龍頭，擁有最為先進的技術與設備，是灌制進步歌曲唱片最多的公司。據統計，在30年代，由“百代”灌制的僅聶耳的歌曲就多達22面唱片。“百代”與電影公司的合作亦最為密切，當時大部分左翼電影歌曲的唱片都是由百代公司灌制發行，借助留聲機與電臺，這些進步歌曲迅速傳遍大街小巷。

1931年至1932年，上海一地就興建30多家廣播電臺，到1934年，上海已經擁有54座電臺。無線電臺作為音樂的傳播媒介，讓音樂更加大眾化，也更拉近市民與音樂的距離。大量的普通家庭，每天都能收聽到《夜上海》、《夜來香》、《薔薇處處開》、《玫瑰、玫瑰我愛你》、《香格里拉》和《何日君再來》等一大批流行曲目。［10］

1927到1936年間，黎錦暉在上海創辦了“中華歌舞專修學校”，以訓練歌唱、舞蹈人才為主……培養出上海的許多音樂及電影行業主導性人才。中華歌舞團成功后，相繼出現許多歌舞團，1930年舞廳數量達到39家［11］，歌曲《夜上海》記錄了當時燈紅酒綠，歌舞升平的盛況。愛國音樂家們充份利用電影、唱片、廣播等多種新興媒介，拓展進步歌曲的傳播途徑。

五、以原生態演繹為表現特色

左翼電影音樂大多詞曲創作者從小接受中國傳統文化教育，熟悉中國民族民間音樂形式，擅長于民族器樂、戲曲音樂、說唱音樂和民歌等，在作詞譜曲中，結合口語，滲入方言，曲調流暢上口，內容通俗易懂，具有民族特色，以原生態形式將中國民族音樂與中國電影結合在一起。

《義勇軍進行曲》曲作者聶耳，從小自學笛子、二胡、三弦和月琴等樂器，其所寫的《飛花歌》、《塞外村女》等是民歌風抒情歌曲中很有特點的作品;《大刀進行曲》、《到敵人后方去》、《游擊隊歌》等進行曲風格的歌曲已表現出成熟的中國民族特點，如較少采用和弦分解化的旋律，而是以五聲音階為主;旋律多級進，富于抒情性。［12］

趙元任在《西洋鏡歌》曲作中，汲取民間音樂因素，作品具有濃郁說唱風格，并由西洋鏡老板扮演者袁牧之演唱，更增添了音樂的民間氣息。任光在創作《漁光曲》時，將自己擅長的二胡、銅號、風琴等音樂形式和樂器加入作品中。

賀綠汀創作的《四季歌》改編自蘇州民歌小調《哭七七》，具有江南音樂樸素、流暢的特點。《天涯歌女》是根據兩首蘇州民歌《哭七七》和《知心客》的旋律加工而成，用二胡主奏旋律，配以彈撥樂器，凸顯江南小調的節奏與情韻。而《牧童短笛》音樂中加入中國民間樂器笛子及民間舞曲，表現出牧童們歡樂的場景;同時又采用歐洲復調曲式結構，將整首音樂前后三段融會貫通。

《漁光曲》(安娥詞，任光曲)歌詞用中國傳統詩詞的起興手法，樸實地表現漁村情景。然后用白描手法，刻畫了窮困漁民的貧苦生活，在平實的曲調中表達對黑暗社會的控訴。歌曲在影片中出現三次。第一次，三個天真的情同手足的小伙伴，何家少爺子英和奶媽徐媽的女兒小貓、小猴在郊外玩耍，《漁光曲》夾雜著無邪愉快的小孩子的笑聲，透露出愉悅輕松的氣氛。第二次是由于軍閥內戰，生活陷入困境的小貓和小猴不得不到上海街頭賣唱，卻空手而歸，為讓雙目失明的母親開心，小貓含著眼淚，為母親唱《漁光曲》。伴隨著歌曲，影片中疊現出孩子們正在東海邊無憂無慮的追逐嬉戲，父親在撒網捕魚，與小貓內心的痛苦和一家人的悲慘現狀形成鮮明對比。最后一次，是小貓應即將過世的小猴請求，為他唱《漁光曲》，東海波濤翻滾，與悲凄的歌聲混在一起，工友們傷心地圍著漸漸死去的小猴，歌曲將貧困老百姓悲劇人生推向頂點，讓整部影片余音繞梁。

［1］錢理群等．中國現代文學三十年(修訂本)［M］．北京:北京大學出版社，1998:191－192．

［2］李少白．簡論中國30年代電影文化運動的興起［J］．當代電影，1994(3):77－84．

［3］［4］［5］王文和．百年電影金曲［M］．北京:中國廣播電視出版社，2005:32－33，34－35，8－9．

［6］［7］孫繼南，周柱銓．中國音樂通史簡編［M］．濟南:山東教育出版社，1993:460－461，461．

［8］曾遂今．音樂社會學［M］．上海:上海音樂學院出版社，2004:270－273．

［9］［11］［12］伍春明．“時代曲”與“救亡歌”——20世紀上半葉中國流行歌曲的人文解讀［M］．北京:人民出版社，2010:103，114，93．

［10］陳鋼．上海老歌名典［M］．上海:上海辭書出版社，2002:394．