“自我”的顯影與“主體”的迷失
——論“80后”青春文學的互文性

祁春風

“自我”的顯影與“主體”的迷失
——論“80后”青春文學的互文性

祁春風

新世紀以來，以“80后”作家為主體的青春文學潮流是一個比較重要的文學現象。這一潮流產生了許多社會、文學熱點問題，比如創作主體的少年身份與明星化、生產傳播方式的市場化、作品的類型化、讀者的粉絲化，等等。而從文學文本看，“80后”青春文學呈現出一些迥異于以往文學作品的特征或癥候，其中，顯豁而復雜的互文性是值得分析的一點。“互文性”由法國理論家朱莉婭·克里斯蒂娃提出：“任何文本都建構得像是由無數引語組成的鑲嵌畫。任何文本都是對其他文本的吸收和轉換。”①“互文性”雖是文學的一種共性，但考察某個或某類文學作品的具體互文性狀態，可以透視該作品的特征與相應創作主體的精神高度。

一、四類互文本

在克里斯蒂娃之后，經過熱拉爾·熱奈特等人的重新闡釋，“互文性”概念趨向狹義，主要指文學作品與文學遺產之間的關系，并更具有文學評論操作性。蒂費納·薩莫瓦約在《互文性研究》一書中，曾對互文手法進行詳細的分類，有引用、參考、暗示、抄襲（抄襲在理論上存在，現實中涉及法律問題）等合并手法，卷首語、文中資料等粘貼手法，以及戲擬、仿作（熱拉爾·熱奈特視為“超文性”）。②然而，狹義“互文性”理論盡管精妙，卻難掩克里斯蒂娃的創見。她所謂的文本，既包括文學文本，也包括各種社會歷史文本，這一點繼承了巴赫金文學理論的寬闊視野與深刻性。因此，應該把克里斯蒂娃的理論見解與熱拉爾·熱奈特等人的分析方法相結合。那么，根據互文的內容，“80后”青春文學中的常見的互文本（本文采用“進入主文本的其他文本”之義），可以分為教育文本、文學文本、大眾藝術文本、物質文化文本等種類。

1、教育文本。“80后”作家出生、成長在改革開放之后，他們這一代人普遍接受了規范的學校教育，學校生活曾占據他們大部分時間。然而，應試教育下枯燥死板的學習生活顯然不是“80后”作家青春敘事的重點，他們或強或弱地表現出對學校教育的叛逆性，因此，引入教育文本時大多顯露批判或調侃的語氣。比如，春樹在長篇小說《北京娃娃》中，講述主人公林嘉芙入學職業高中的第一天，詳細地列出一些規章制度，此處的“引用”為林嘉芙之后的厭學、退學打下伏筆。而孫睿的《草樣年華》對課程、考試制度的互文，也在說明逃課有因、厭學有理。在李傻傻的長篇小說《紅×》中，主人公沈生鐵挑著扁擔進入飛機制造廠子弟學校，“你還記得初中物理上‘密度=質量/體積’（ρ=m/V）的公式嗎，這個公式告訴我們，扁擔的右頭一定是書、飯缸或鞋刷等不同于棉絮的物品。”③這個對于中學物理的“引用”，略帶一點開玩笑的味道。之后，作者對數學的“參考”則是強烈的戲謔：沈生鐵把對幾何的熱情轉移到女朋友身上，摸她各個敏感部位時畫著橢圓、圓形、拋物線。除了數理化教材的引用或參考，中學語文教材的互文本更多。不過，“80后”作家的文學閱讀超越了語文教材，雖然中學語文直接提供了一些文學文本或者進一步閱讀的線索，這些互文本還是應該放入下列的文學文本中。

2、文學文本。“80后”作家對文學文本的互文有不同的傾向，有些作家較少引入文學文本，如郭敬明、張悅然、李傻傻等；有些作家大量引入文學文本，如春樹、韓寒、笛安等。春樹常常互文詩歌作品，這些詩歌是她或者同時代詩人的作品。韓寒在《三重門》中廣征博引，不僅互文純文學，也包括文獻典籍。這部小說在主題上對教育體制、方式的強烈批判，以及藝術上的幽默諷刺，也與“掉書袋”式互文密不可分。作品中的互文本常常與相關人物形成反差，達到幽默、諷刺的目的。小說講述主人公林雨翔所承父親的家教時，對《史記》、《戰國策》、《左傳》等典籍的“引用”，以及更多的《紅樓夢》、《水滸傳》、《四世同堂》等文學經典的評論性“參考”，其實嘲諷了林父的不懂裝懂、不學無術。另外，小說還通過塑造林雨翔的表哥——某名牌大學中文系的“才子”，對古文、古詩詞、現代詩進行了“戲擬”。笛安的長篇小說《告別天堂》中也有很多文學互文本。女主人公宋天楊對加繆的《局外人》有強烈的共鳴，還喜歡海子的詩、《紅樓夢》、《小王子》、白先勇的《金大班的最后一夜》、張愛玲的《傾城之戀》、魯迅的《傷逝》、張承志的《黑駿馬》、卡夫卡的《變形記》，等等。

3、大眾藝術文本。一些青春文學作品互文了傳統藝術，比如張悅然的短篇小說《葵花走失在1890》、笛安的中篇小說《姐姐的叢林》、七堇年的長篇小說《大地之燈》等。但整體上，“80后”作家更傾向于在青春敘事中吸納大眾藝術文本，包括流行音樂、影視和動漫。其中，春樹對搖滾音樂的熱愛是無可比擬的。她在成名作《北京娃娃》的卷首語中“粘貼”過中國搖滾樂隊Cavesluts與英國搖滾樂隊Queen的英文歌詞，在文中“引用”盤古樂隊《向后看》的歌詞，還“參考”了國外的U2、Nirvana、Green Day、Blur、R.E.M、SonicYouth等樂隊，本土歌手許巍，以及許多地下樂隊。與春樹相比，郭敬明對流行音樂的興趣要博雜得多。他最早的作品集《愛與痛的邊緣》，書名也許來自王菲的同名粵語歌曲，這部作品集及其后的作品集《左手倒影右手年華》中有幾篇短篇小說習作，作品中的人物都熱愛著搖滾樂。郭敬明、落落等人的作品中還不時出現對青春電影、日本動漫的“暗示”，比如，“就像是青春的電影中那些孤單的男主角，穿著白襯衫，獨自穿越著漫長而又寂寞的青春時光隧道。”④而笛安在《告別天堂》中設置了一個音像店，小說人物在成長過程中常聚焦在一起聽歌，看電影。因而這部小說吸納了極其多的大眾藝術文本：在音樂方面有張國榮、張學友、林憶蓮、張信哲、任賢齊的《心太軟》、蔡琴的《渡口》、羅大佑的《童年》等；影視有《霸王別姬》、《阿飛正傳》、《重慶森林》、《東邪西毒》、《紐約黑幫》、《牯嶺街少年殺人事件》等；動漫有“一記流星拳”、一休小師父、小葉子，等等。

4、物質文化文本。不同于傳統小說對生活用品、服飾的描寫，在“80后”青春文學的一些作品中，物質文化文本或符號保持著原有的含義，因而可以認為它們與作品形成了互文關系。在張悅然小說中，各種服飾、香水、用品帶著品牌符號成為互文本。比如“我沒有再買Only和Lebi’s牌子的衣服，因為覺得它們太過于中性化了，我開始喜歡繁復的花邊和層層疊疊的蕾絲。”⑤如果說，在張悅然的小說中，物質文化文本或符號還關聯個人的品味或者經驗，那么，到了郭敬明的小說中，一些物質文化文本幾乎以奢侈品本身的意義傳遞單一的觀念。當然，這類互文本在郭敬明小說中也有一個逐步增多的過程，《1995-2005夏至未至》等作品中零星閃現，如傅小司出場時有“漂亮的山地車”、衣服上“CK的經典LOGO”，去上海參賽時弄來一輛BMW私家車去機場。《小時代》中奢侈品符號的出現成為常態。有評論家甚至從《小時代》中整理出一個“時尚生活指南”，⑥從Birkin包、Channel發帶、NO.5香水、NinaRicci連衣裙到奔馳S500等等，一系列奢侈品符號以其原有的含義沖擊著讀者的神經。

可見，“80后”青春文學中的互文本內容廣泛，互文手法多樣。而且，許多作品中的互文本的數量也特別大，這從上述的例子中可見一斑。這些“80后”青春文學作品可以說是不折不扣的“鑲嵌畫”。如果剔除其中如此廣泛、大量的互文本，可以想象這些作品將會變得敘事簡陋，內涵單薄。

二、“自我”的顯影

“80后”青春文學如此顯豁而復雜的互文性，折射出其獨特的敘事方式和主題建構模式。事實上，“80后”青春文學中的互文本對于作品意義的建構發揮著十分重要的作用。互文本在主文本中的地位和價值，并不完全取決于互文手法，還要考察其參與主文本敘事的程度。粘貼手法的互文本，一般游離于主文本的敘事之外，相對獨立地傳達作者意圖。合并手法的互文本則要具體分析，一方面，它們可以被讀者辨識出來，靜態地表達意義；另一方面，它們參與敘事，動態地反映主題，當然，它們對于敘事的重要性是程度不一的。因此，種種互文本在“80后”青春文學的意義建構中扮演著紛紜復雜的角色。

在“80后”青春文學書籍中，“插圖”最獨立而直觀地展示著作者形象。插圖本來是一種書籍裝幀形式，它們甚至不屬于蒂費納·薩莫瓦約所謂的“粘貼”，因為它們可以和主文本完全脫離，在以后的版本中被去除或替換。但是，從廣義的互文性來看，插圖也主文本產生關聯。比如，春樹在《北京娃娃》和《長達半天的歡樂》等作品中高揚所謂的“朋克精神”，主人公林嘉芙、春無力反叛學校教育，痛恨父母管教，熱愛搖滾樂與寫作，追求自由的生活，包括性自由。這兩部小說的初版本中有大量的插圖，主要是作者的生活照，直接展示作者染發、抽煙、大膽穿著、桀驁不馴的“朋克”形象。又如郭敬明書籍中的圖片則是漫畫或“藝術照”，圖中青春陽光、俊朗時尚的形象恐怕是一種自我的美化，或者說是“理想自我”。另外，張悅然、顏歌、落落等人作品集中也有圖片或漫畫。這些插圖與作品的內容、風格一致，直接傳遞作者的形象、個性、品位。

卷首語中“粘貼”的互文本，也比較獨立地反映“80后”作家的精神形象。比如，春樹喜歡運用卷首語，她在《北京娃娃》的許多章節的卷首語中引用了自己或他人的詩、中英文的搖滾樂歌詞，甚至還有古龍《多情劍客無情劍》中的語錄。這些卷首語的內容顯得很雜亂，與其后的章節只保持著若有若無的聯系，但從中能直接感受到作者的偏激、矛盾、情緒化等心理上的特征。而七堇年的《大地之燈》每一章的卷首語都來自臺灣女作家簡媜的散文作品，這些“粘貼”的語句與小說文本的聯系也是松散、寬泛的，維持一種“精神上”的共通，即作者對簡媜的歆慕，表明自己也要致力于人生、愛情的思索與領悟。

合并于作品中的互文本，也可以靜態地呈現“80后”作家的個性特征。比如韓寒在《三重門》中的不斷地“掉書袋”，引用、參考、暗示了大量中外經典文本，勾畫出自己精通文史的形象。作者在描寫主人公林雨翔初見女孩Susan的心理活動時，引用了杜甫《佳人》、曹植《美女賦》、《西廂記》、《紅樓夢》。這也許一定程度上表現了林雨翔的書生氣、呆氣與Susan的驚人美貌，但更主要的作用似乎是脫離敘事而展現作者的博學。這種“掉書袋”式互文在《三重門》中隨處可見，甚至出現“為互文而互文”的情況：“心如亂麻中，雨翔不經意抬頭看窗外，看到一片模糊，當是眼淚，揉幾下眼睛才知道又下雨了。最近冬雨不斷，市南三中的地被滋潤得像《羊脂球》里窯姐兒的嘴唇，只差不能去吻。濕漉漉的世界像壓在雨翔的身上，暗淡的天地勾得人心一陣一陣隱痛。”⑦莫泊桑的小說《羊脂球》確實描寫過妓女羊脂球的嘴，也有“潤澤得使人想去親吻”的說法。然而，僅憑“滋潤”一點聯系，似乎不足以“參考”這部作品，而且這個互文本挾帶的色情意味與輕浮的語氣，與主文本中林雨翔此時心境也大相徑庭，顯然，它只有彰顯作者自身博學形象的功能。當然，韓寒建構這樣的自我形象，也是對抗教育制度的一種方式：掛上“七門功課紅燈”的差生，其實是一個文學奇才。又如，郭敬明在《小時代》中不無炫耀地互文各種奢侈品符號，描寫豪華宴會，那么，浮現在讀者眼前的作者無疑是一個時尚達人、成功人士。

作為重要的敘事元素，一些互文本動態地反映了“80后”作家的自我認同。青春敘事通常含有“成長”主題，“80后”青春文學也不例外。“80后”作家張揚自我與個性，而自我和個性是在一系列認同中形成的，他們的青春敘事的“成長”主題便主要是一種自我認同過程。對于“80后”作家而言，文化認同和群體認同是比較重要的兩個方面。先看文化認同。上文列出的四類互文本表明，“80后”作家的文化認同具有多元性，然而，各類互文本所代表的文化在他們心中有不同的價值與分量。韓寒在《三重門》中對文學文本的互文比較多，但他的目的主要是形成一種諷刺性的語言風格，敘述者嘲諷所有人物，包括背過古文的主人公林雨翔。從整個作品中看不出韓寒對文學傳統有深切的認同，他之后的創作也放棄了大量互文的方式，只延續了嘲諷一切的敘述語氣。《三重門》的主要線索其實是林雨翔與Susan之間的純真愛情，而且小說中有幾處敘事細節，似乎也說明作者對大眾藝術的認同更深。笛安對大眾藝術與文學傳統兩者的認同似乎旗鼓相當。在《告別天堂》中，這兩類互文本的數量都很多，對青春敘事的作用也都很重要。比如作者表現主人公宋天楊的獨特氣質時，寫她既偏愛加繆的《局外人》，又對電影《霸王別姬》有較深的感悟。另外一些“80后”作家的文化認同更明確，比如春樹對搖滾樂的認同，郭敬明、落落對青春電影、動漫的認同，等等。可以說，大多數“80后”作家的文化認同是雜糅的多元化的，但其中大眾藝術突顯了出來，占有重要地位。

再看“80后”作家的群體認同。群體認同和文化認同是密切相關的，同一群體必須有相似的文化作為基礎。從“80后”作家在青春敘事中對教育文本、大眾藝術文本的運用，可以看出他們對于“同代人”的代際群體認同。“80后”作家互文教育文本時的批判、調侃，正是這代人面對應試教育的共同心聲。同時，他們也寫到“80后”這代人所體驗到的學校生活中積極向上的一面，比如郭敬明的長篇小說《1995-2005夏至未至》中對優等生的刻畫，甚至春樹《北京娃娃》中的林嘉芙也曾夢想上北京大學。大眾藝術文本參與“80后”青春敘事的方式更多，除了上文所列舉的某些電影、流行歌曲對塑造人物、推進情節發展的作用，笛安在《告別天堂》中還把“參考”某個大眾藝術文本作為一種標記敘述時間的方式。如高三那年女同學們策劃逃課看《甜蜜蜜》，而作為小說當前敘述時間的2004年，則嵌入了張國榮逝世一周年、《無間道Ⅱ》、《十面埋伏》等。這說明，伴隨著“80后”這代人成長的最大事件是中國大陸的大眾文化的興起，大眾藝術中的代表作品往往成為他們共同的成長記憶，也成為他們這代人群體認同的基礎。另外，一些“80后”作家還有較小的群體認同，比如春樹對“朋克”的認同，這與她對搖滾樂的互文結合在一起。而張悅然對“小資”的認同，以及郭敬明在《小時代》中對所謂“精英群體”的認同，可以從他們對物質文化文本的運用中得以窺見。

三、“主體”的迷失

某種意義上說，“80后”青春文學是中國當代文學史第一次大規模的互文性寫作潮流。但“80后”作家的互文性寫作并非有意創新的先鋒文學，比如余華的《鮮血梅花》、《古典愛情》，或者王小波對唐傳奇的改寫，而是其成長的文化環境與急切的自我認同的遇合。上世紀中葉，朱莉婭·克里斯蒂娃提出互文性概念，挑戰文學的主體性，后來，她的丈夫菲利普·索萊爾斯進行了大膽的互文性寫作的嘗試，創作了《數字》、《天堂》、《女人們》等小說。那時，他們的理論與創作是一種文學觀念的革命、文學創作的先鋒行為。然而，隨著后工業時代的到來，尤其是網絡媒體在世紀之交蓬勃興起，戲擬、改寫、拼貼、碎片化的后現代文化文本大行其道，文學創作者的主體性危機真正來臨了。而且吊詭的是，由于自我意識并不等于主體意識，“80后”作家對于自我意識、自我認同的急切追求，反而促發和強化了主體性困境，他們迷失了文學主體意識和主體精神。

首先，“80后”作家熱衷于展示自我，甚至只會寫自我，他們的文學創作長期困囿于狹小的個人生活之中。實際上，他們的很多作品與個人生活、自身經歷已經構成了一種互文關系。對于生活的觀察、理解過于狹小、片面，這是限制他們作品價值的主要原因。春樹的《北京娃娃》、《長達半天的歡樂》等作品被出版商冠以“殘酷青春自白”、“少女私小說”、“半自傳體小說”之類名目來奪人眼球。這些概括帶有營銷目的，但也基本上符合作品的特征。小說主人公春樹、春無力對搖滾的熱愛、在“詩江湖”網絡上的活動等內容，都與作者的現實生活是符合的。春樹也曾試圖在創作中表現更廣闊的生活。《長達半天的歡樂》寫主人公春無力多次離開北京，去過石家莊、武漢、天津等城市，但她仍是在朋克音樂、性中尋找所謂的自由與存在感而已。所以，這部小說難以企及杰克·凱魯亞克《在路上》的文學成就，作者缺少凱魯亞克對大地、人群的好奇心與赤子之心。春樹之后創作的長篇《2條命》、《光年之美國夢》，顯示出作者進一步超越自我的努力，但未能跳出個人生活的圈子。郭敬明的青春敘事也常以自身經歷為藍本。他在很早的一篇散文《一個仰望天空的小孩》中說：“我只是善于把自己一點一點地剖開，然后一點一點地告訴他們我的一切。我不會是個好的寫小說的人，因為我不習慣去講別人的故事。”⑧確實如此，比如他的長篇小說《1995-2005夏至未至》，通過講述傅小司的故事，將自己從內地小城到大城市讀書、成名的經歷完整地梳理了一遍，包括為自己的“抄襲事件”辯護。小說敘述者立夏對傅小司無比崇拜，有一次居然因為自己是他的女朋友而嫉妒自己。從中可以看出，作者已經達到了“自戀”的程度。作者還從自己的經歷中總結出一種“成功學”：努力、刻苦通向個人成功，成功者都是精英。這種通俗而僵化的“成功學”思想恰好符合當前時代的主流價值觀。到了《小時代》，成功的榜樣變成了顧里、宮洺，而后者身上投射出“最世文化”老板郭敬明的影子。小說中的人物多次明貶暗褒地談論“著名作家郭敬明”，恐怕也是“自戀”的表征。雖然書寫自我也是文學創作的一種途徑，中外文學史上都有“自敘傳”小說，但真正有價值的“自敘傳”小說，應以個人的經歷與掙扎折射出人性的矛盾深邃，反映出生活的錯綜復雜，而不是個人生活的暴露或炫耀。

其次，“80后”作家過分倚重互文本建構主題意義，缺乏對生活的深入觀察和獨特的體悟。這與“80后”作家的成長環境有很大關系，學校教育是如此的刻板、枯燥與重壓，而在課外，大眾傳媒傳播了太多的大眾藝術作品。對于“80后”作家而言，這些大眾藝術作品不僅遮蔽了生活的本來面目，而且形塑了他們觀察和理解生活的方式。比如郭敬明的《1995-2005夏至未至》、《悲傷逆流成河》等小說中，青春電影、日本動漫的印記無處不在，表現在主人公騎單車、穿白襯衫、聽音樂、背畫板的細節描寫，雨中等待的橋段，以及營造浪漫、唯美、純情的氣氛等方面。又如落落熱愛動漫畫，她在《年華是無效信》的《后記》中說：“畢竟受動漫影響至深，才會形成如他們一般的思考回路。這是個潛移默化的影響，植入身體深處，三言兩語無法講清。如同細胞在光線下悄然地改變了結構，伸出不可預料的觸角。”⑨事實上，這部小說常用動漫、電影互文本來描摹主人公寧遙的心理活動。讀者必須對這些互文本有所了解，否則對作品的意義將很難領悟。而笛安似乎對這代人的局限有比較清醒的認識，她在《告別天堂》中借宋天楊之口說：“我是聽著情歌長大的孩子。我們都是。在我們認識愛情之前，早就有鋪天蓋地的情歌給我們描摹了一遍愛情百態。”⑩因此，“80后”作家大量運用互文本似乎是無奈之舉，在青少年時期所接收的大眾藝術已經塑造了他們的思維與情感模式，他們很難再以本真的眼光觀察世界，很難形成對生活的獨特體悟。這是對“80后”作家的巨大挑戰，只有擺脫大眾藝術的影響，真正面對生活，才能從生活中形成獨特見解和價值判斷。

再次，“80后”作家對文學傳統缺乏認同，沒有“影響的焦慮”，藝術創新不足。從文學譜系來看，“80后”作家是斷裂的一代，他們不再苦心孤詣地學習“先進”的西方文學潮流，也不再跟從中國前輩作家的文學腳步。在“80后”作家的成長過程中，中國開始步入在后工業時代，文化產業與世界同步發展，各種大眾文化產品如同井噴般生產出來，沖擊著傳統文化秩序。這一文化環境對于“80后”作家的文學主體精神有兩方面重大影響。一方面，他們失去了對文學傳統的尊崇感，一切文化資源皆可為我所用。從“80后”青春文學中的互文性可以看出，他們受大眾文化的影響巨大。一些對文學傳統有深入了解的“80后”作家也是如此。比如笛安，她在《告別天堂》中對加繆的《局外人》與電影《霸王別姬》同樣崇敬。她的另一部長篇小說《芙蓉如面柳如眉》，以電影《牯嶺街少年殺人事件》的臺詞節選作為卷首語。這說明“80后”作家可以從各種文化產品中獲得啟迪與滋養，他們無需獨尊文學經典。然而，文學與大眾藝術的媒介畢竟不同，文學有自身的藝術規律，“80后”作家對其他文化產品的過分借鑒，必然使其作品喪失文學獨有的表達方式，造成文學品質的下降。另一方面，文化產業的興盛催生了文化消費主義，多數“80后”作家的目標是寫出暢銷的好故事，對小說藝術的創新缺乏興趣。“80后”作家起初是因為對自我、個性的出色表現而獲得同年齡讀者的追捧，之后，郭敬明等人自覺追求小說的暢銷，逐漸突破了青春敘事，在小說中加入更多通俗故事因素，比如商戰、案件等。郭敬明在散文《我又沒有很想你》中說：“所以我寫了一本又一本的小說它們一本比一本賣得好，并不是我寫得越來越好而是我越來越惶恐，我現在改十遍改十四遍最后改二十遍，只是因為我怕終有一天我不再優秀，也因為我怕終有一天人們對我選擇放棄并且遺忘，……”?當然，郭敬明面對市場的惶恐心態，是比較極端的例子。但大多數“80后”作家確實沒有“影響的焦慮”，不注重文學傳統的學習，缺乏藝術創新的動力，滿足于講述一個好故事，得意于作品暢銷。“80后”作家不改變這種文學主體精神狀態，長此以往，將很難取得出色的文學成績。

總之，“80后”青春文學的互文性突顯了“80后”作家對于自我、個性與認同的主題建構，但強烈的自我意識與急迫的自我認同，驅使他們投入大眾文化、消費文化的懷抱，迷失了文學創作主體精神。他們主要從自身經歷與大眾藝術的角度來理解生活，忽視了文學視角的廣闊性與獨特性，同時，他們對文學傳統的疏離，也使其無法真正獲得文學創新的方向和動力。當然，“80后”作家還處于創作轉變中，一些作家正在努力突破這一代人的局限。比如笛安不斷加強家庭倫理敘事和心理表現深度，試圖接續與文學傳統的聯系，因此有了超越自我和前輩作家的可能。

【注釋】

①[法]朱莉婭·克里斯蒂娃：《詞語、對話與小說》，張穎譯，《符號與傳媒》第3輯，四川大學出版社2011年版，第219頁。

②[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版，第135、36-58頁。

③李傻傻：《紅×》，花城出版社2004年版，第14頁。

④郭敬明：《1995-2005夏至未至》，春風文藝出版社2006年版，第7頁。

⑤張悅然：《葵花走失在1890》，作家出版社2003年版，第66頁。

⑥黃平：《“大時代”與“小時代”——韓寒、郭敬明與“80后”寫作》，《南方文壇》，2011年第3期。

⑦韓寒：《三重門》，作家出版社2003年版，第350頁。

⑧郭敬明：《左手倒影右手年華》，上海譯文出版社2003年版，第64頁。

⑨落落：《年華是無效信》，春風文藝出版社2005年版，第153頁。

⑩笛安：《告別天堂》，春風文藝出版社2005版，第31頁。

?郭敬明：《愿風裁塵》，長江文藝出版社2013年版，第228頁。

※山東大學文學與新聞傳播學院博士生