歷史反思之后的個人主義與自我救贖
——以《風流圖卷》為中心看葉彌小說寫作的傾向

徐勇

歷史反思之后的個人主義與自我救贖
——以《風流圖卷》為中心看葉彌小說寫作的傾向

徐勇

一

《風流圖卷》（《收獲》，2014年第3期）是著名女作家葉彌最新發表的一部長篇力作，在這部作品中作者嘗試以歷史時空為背景彰顯個人的欲望及其合理性，相對于作者以往的同類寫作是一大推進。葉彌的小說中，中短篇傾向于表現自己的時代，長篇則大幅度地表現歷史。就此而言，《風流圖卷》堪可稱之為長篇《美哉少年》（2006）的姊妹篇，兩部小說有諸多延續性的地方。就情節設置、主題表達和人性深度的發掘而論，這部新作與其《美哉少年》相比似無大的突破，甚至可以說是后者的更高意義上的重復。但從《風流圖卷》返觀葉彌的小說創作及其一貫訴求，其在葉彌的創作歷程中又有其標志性的意義。

小說中展現的“文革”前后的中國現實，當然是壓抑的、束縛個人的自主性的，這是否就意味作者立意于對歷史的反思乃至批判？表面看來，這是一部反思歷史、表現個人主義的長篇小說，小說中結尾處有這樣的表述：“我點著紙錢，灰燼很快從火堆里游離到空氣里，排成清晰可辨的兩個字：個人。”這段飽含作者情感傾向的文字流露，很容易讓人想起七八十年代轉型期白樺的電影劇本《苦戀》中的結尾那以主人公人體四肢張開而形成的大寫的“人”字。確乎，“個人”是此部小說的最大的主人公，小說以“文革”為背景凸顯的正是個人的自主性及其正當合理的欲望（包含食欲和性欲），但表現個人卻并不必然導向對歷史的反思或批判。葉彌的諸多小說雖也常寫到底層的苦難或主人公的非正常死亡，但其都無意于社會批判，同樣，在這部小說中，葉彌雖寫到歷史的乖謬，其意也并不在于歷史批判或反思。批判或反思皆非葉彌小說的關鍵詞。

反思歷史的作品，像新時期以來的傷痕、反思文學之作，終究在于凸顯個人的偉大、堅忍和承受力，及其作為受難英雄的悲壯。在這些小說中，寫歷史是為了寫“人”，而這“人”，又更多是作為與時代歷史一同進步成長起來的大寫的個人。從這個角度看，反思歷史的作品中的主人公大都是成長中的主人公。相反，《美哉少年》和《風流圖卷》中的主人公們則不處于這樣一種成長的狀態。這并不是說歷史處于一種反向發展的歷程，而是說個人與歷史背道而馳。歷史雖給人造成苦難或災難，但小說中的青少年主人公們卻似乎是遠離時代精神主潮的。時代在轟轟烈烈地向前推動，個人卻躲在自己的狹小的空間，風流自賞，顧影自憐。如果說傷痕、反思之作中的歷史與個人是耦合在一起的話，那么葉彌的《美哉少年》和《風流圖卷》中的歷史和個人卻是分裂的，彼此分道揚鑣的。她的小說雖然努力建構個人的主體性，但這一主體性卻是以遠離時代及歷史作為前提的。就像作者的《成長如蛻》中顯示出的那樣，青少年的長大成人并不是直線向前的，成長是一種蛻變般的向后向下。葉彌無意于反思歷史，她之所欲，正在于時代歷史的進步表象下凸顯個人及其自主性，這是她自《美哉少年》以來的創作風格。《風流圖卷》中，歷史作為反襯，其意毋寧說是要在最沒有個人的年代凸顯個人，最禁欲的年代寫出欲的美好的一面。

二

葉彌的小說有多副筆墨，一副是以《市民們》、《恨枇杷》、《“崔記”火車》、《小男人》、《小女人》等等為代表的表現都市市井生活，特別是底層市民的生活的小說；一類是以《向一棵桃樹致敬》、《消失在布達拉宮的一頭鷹》、《到客船》等為代表的表現鄉村生活的鄉土小說；再有一類就是以歷史為背景的《天鵝絨》、《美哉少年》、《風流圖卷》一類。在葉彌這里，表現現實生活與以歷史為背景，既一樣又不一樣。她的小說，無論現實場景還是歷史時空，都只是其筆下主人公們生存活動于其間的背景，她的小說雖有歷史和現實的雙重向度，但卻無意于進一步的推進或反思。就現實題材而言，她喜歡表現底層民眾的艱辛生活，但底層的苦難又似乎不是她所試圖加以表現的對象，她所著力的是這生存困境背后的主人公的自負、自足與自適，乃至自憐自嘆。歷史背景下的寫作，似乎也如此。現實或歷史，總與她的主人公處于一種若即若離的狀態，她的主人公都是一群生活在自己的世界中的人。他們有現實的欲望與欲求，但現實或歷史卻進入不了她的主人公的內心。外在的世界之于她的主人公的內心，總是處于一種分裂的狀態。她的主人公們總沒有什么宏大敘事的熱情，其人生也散漫無聊而兼盲目、頹廢，對世界消極，他們都是一群目標和信念兩皆缺失的蕓蕓眾生。

這一傾向的形成，讓我們想起她的成名作《成長如蛻》。這部小說，不僅在葉彌的小說創作歷程上有其標示性意義，也是中國當代文學八九十年代轉型期的象征性作品。小說講述的是一個成長中的弟弟，如何從對世界充滿遐想而變得極為現實的過程，這是一種典型的“反成長寫作”的模式。歷史時代的痕跡加之于青少年的身上，是對世界、人生的積極態度和對理想信念的認同，但這樣一種“遺留”一旦遭遇時代社會的轉型與巨變，立刻就顯示出其虛妄、反諷而不切實際的一面，現實中的不斷受挫最終讓弟弟明白，美好的原鄉式的人生想象之于現實的邏輯，原來是那樣的不堪一擊，人生的成長其實就是不斷變得現實、現實再現實而至于沉淪蛻變的過程。這部小說以故事背后的冷靜的敘述者和旁觀者“我”的視角展開，其既表現出面對弟弟的沉淪的喟嘆，也是面對世界的冷靜的觀察審視和保持距離。這樣一種安全的不被傷害的敘述間距和冷靜的敘述者的身份奠定了葉彌此后創作的基調，至今如此。

在《成長如蛻》中，葉彌以對弟弟成長過程的敘述，表征了我們這個時代理想主義的潰散及其反向作用力。但葉彌又與新寫實作家不太一樣。新寫實作家們的大部分作品（典型如劉震云的《一地雞毛》）寫出了理想蛻變后的現實生活的窘態與逼蟄，及其個人的渺小無助。這可以說是生活原生態的呈現，但從另一極的革命現實主義的對照的角度看，新寫實的大部分作品其實也可以看作“后寓言”式的寫作，終究難脫歷史諷喻的含義。葉彌則不同。她的小說也直視主人公的現實窘境，但現實是背景是舞臺，而非焦點，她的小說的焦點是“人”，及其“人”的豐富微妙難測的內心。這是真正個人意義上的“人”的寫作。只有明白了這點，才可能真正走進葉彌的小說世界，否則便是隔岸觀火，對作者的誤讀。

雖然無意于歷史反思，但作者卻似乎熱衷歷史縱深處的探尋，可見歷史之于作者也并非沒有意義。在我們通常的歷史敘述及歷史想象看來，歷史總是直線向前的線性發展脈絡，從這個角度看，歷史最能提供個人成長寫作的時空背景。這也是為什么很多成長小說如《青春之歌》、《紅旗譜》、《三家巷》等等都以歷史為背景的重要原因。葉彌的歷史小說熱衷于個人的成長經歷的書寫，但她的主人公又不同于前面提到的那些成長小說中的英雄主人公，她的主人公的成長是一步步向下，是與時代精神背道而馳，是拒絕和自我放逐。由此可見，歷史之于葉彌的主人公們，就不僅僅是背景，而在于提供了個人成長的反向動力，這在她的《美哉少年》中表現尤其明顯。小說主人公李不安不愿上學，因為他發現上學的結果就是像他父親那樣被批判和否定，學得越多反越被懷疑，他寧愿四處游蕩或流浪，一個人踏上異鄉。對他而言，流浪生活中獲得的知識和人生經驗似乎比書本上的知識更為有效也更吸引人。某種程度上，這部小說通過對流浪中成長經歷的敘述建構了書本之外的經驗世界的合法性。在特定語境下，青少年的成長，與其受制于虛幻不實的書本知識的規訓，不如鮮活的生活經驗來得有效而切實際。這一傾向，在《風流圖卷》中有其延續性且更進一步的展現。“文革”前后的中國社會，風雨飄搖，青少年主人公目睹人世的乖違與生命的隕落，既不熱衷于讀書，也無政治上的熱情，她活在自己的世界中，與時代社會保持著遙遙的冷靜旁觀的距離，獨自成長。

之所以說《風流圖卷》是《美哉少年》的姊妹篇，是因為兩篇小說的主人公在人生的經歷上有一定的延續性。《美哉少年》講述的是少年的流浪經歷，而《風流圖卷》則講述的是少年漸漸成長中的人生故事。前者某種程度上可以看成是后者的續篇。葉彌知道，亂世中的成年，是不可能真正躲避在自己的世界而不受影響，故而她喜歡從青少年的視角表現歷史的演變投影于青少年的成長中的偶然。時代雖然混亂不堪，但對于成長中的青少年卻有諸種可能，葉彌正想寫出這諸種的可能來。而對于亂世中的成年人來說，則似乎選擇的余地并不太大。兩部小說中都寫到主人公們的父母雙親在現實面前的選擇。雖說一個是以城市為背景，一個是講述發生在農村的故事，但主人公們的父母的選擇及命運卻出奇地相似。父親們都想在亂世中抽身，但即使如此也不能幸免，李夢安（《美哉少年》）從大學教師一貶為小學教師，天天躲在家里以研究毛衣針織的名義欣賞美女圖，也仍被懷疑散布反動標語而被抓。孔朝山（《風流圖卷》）雖然潔身自好，努力營造自己的世界，終仍被帶到時代的混亂中去。相對而言，主人公的母親們則大都實際而清醒，她們向亂世中的時代新寵主動獻出自己的身體，父親雖有不忍，但也無奈。這不忍和無奈，正是個人在面對亂世時的矛盾心態。好在農村中的形勢不同于城市中的詭譎復雜，《美哉少年》中的母親很快就回到父親的身邊，生活復歸于相對寧靜，而《風流圖卷》中，母親則倒向新貴，最終離父親而去。這或許就是亂世中的成年人的命運的象征。女人以自己的身體，而男人則被迫做出選擇，即使冷靜旁觀，也不能全身而退。但對于身處其中的青少年主人公們，則似乎逍遙自在得多。他們放逐于成年人的世界之外，凸自成長，以自己的身心觀察體驗，書寫自身各自的命運。

一個是寫生存的經驗世界及其智慧，一個是寫人性的風流倜儻及其自由自在的本質。一個是相對獨立和寧靜的小孩子的世界，一個是想在亂世中構筑自己的烏托邦。一個是努力進入（成人的）世界，一個是竭力避（亂）世。正是在這一進一避之間，作家努力思考著個人與時代的關系。如果說小孩子還能自己的世界里孤獨自守的話，隨著年齡的漸長，這一自守也會變得越來越艱難，任何人都不可能脫離自己的時代而獨自成長，《風流圖卷》中的結尾老和尚一句“你們在劫難逃”一語雙關，其既指向亂世的劫難，也旨在預示烏托邦的虛妄。從這個角度看，《風流圖卷》中的成長其實就是毀滅，這與“成長如蛻”又不一樣。這是一種從圓滿自足到殘破乃至毀滅的隱喻，風流倜儻更襯出毀滅的永恒與強大。

三

葉彌在一部名叫《桃花渡》的短篇小說中借主人公“我”的口說道：“我是一個享樂主義者。風，花，雪，月；雨聲，讀書聲，誦經聲；一杯喜歡的酒，一道精致的小菜，一支不俗的香水；一個曖昧的眼神，一個漂亮的手勢，一句動人的話，一份笑容……都能讓我享受到此中的快樂。而世上所有讓我喜歡的事物中，最愛的是愛情。”這段告白，既可以用來詮釋《風流圖卷》中的女主人公，也可以說是葉彌的小說的風格特征。她的小說中到處充滿了這樣的情調，即使是主人公身處惡境或底層，亦復如此。《美哉少年》中的被下放到農村的父母親，一個熱衷于對照食譜烹制各種美食，一個熱衷于美女圖譜，即是明顯例證。而像《恨枇杷》這樣表現底層市民生活的小說中，下崗待業的女主人公也仍不忘為自己的生活尋找可供點綴情趣的擺設。

但問題是，《風流圖卷》中為什么要在最不具情調的時代背景下表現生活的情調呢？在這里，分裂或對比的表象下，顯示出來的不僅僅是主人公個人與時代的分裂，毋寧說也是作者世界觀的表征和對這個世界的總的看法。如若聯系葉彌的其他現實題材小說，便會發現，在作者的筆下，不論歷史，還是現實，它們都是讓人失望的、了無生趣的，故而她要在這枯槁淡漠的背景下表現生活的生機和樂趣。這一方面可以看出葉彌是一個最最深刻的厭世主義者，她對世界有一種徹底的絕望，但另一方面她又似乎想在這絕望中觸底反抗。她以生活的樂趣反抗無望且虛妄的人生。這樣兩種情緒的耦合造就了葉彌的小說的頹廢風格特征。在這部小說的后記中，葉彌合自己也坦言道：“我沒有目標，我對現實生活不滿，卻不知為何不滿。這樣到了三十歲，我對現實生活愈發不滿，又增加了對無情歲月的驚恐。無奈之下開始寫小說。……我是沒有現實生活的人，一切全在幻想中生存。”①這樣一種“不知為何不滿”就是一種典型的頹廢風。就其思想傾向而言，頹廢是一種“對現實生活不滿”而又“不知為何不滿”的無所適從感及其所固有的矛盾與困惑。這是一種對任何宏大敘事都甚為懷疑的矛盾情感，其既拒絕原有的主流意識形態或理想主義，也缺乏為建構自己的真理而進一步探求的熱情和毅力。但頹廢又并非簡單的懷舊或復古主義的思想傾向，頹廢不是厚古薄今，它是典型的現代性多重面孔之一。換言之，這是一種以生活情趣的發掘和對今天或當下的享樂主義取向而表現出的對現代性的從昨天、今天到明天的線性發展歷程的否定與懷疑。葉彌的小說自《成長如蛻》開始即顯示出這樣一種頹廢風格，《風流圖卷》是她的頹廢風格的最淋漓盡致的表現。

雖說如此，其中還有一個重要的看似矛盾的命題，即如何看待書中到處飄揚的“個人主義”話語，這是否與作者的頹廢風格不相符節？保羅·布爾熱有一段分析個人主義與頹廢關系的論述極有啟發性：“一旦在已取得的富足和遺傳的影響下個人生活變得不切實際地重要，社會肌體就變得頹廢。……頹廢風格是這樣一種風格，在其中書的統一性瓦解以為書頁的獨立性騰出空間，書頁瓦解以為句子的獨立性騰出空間，句子瓦解以為詞語的獨立性騰出空間。”②這段話，還可以這樣延伸，有機社會瓦解以為個人的獨立性騰出空間，家庭瓦解以為個人的情愛騰出空間，生命瓦解以為個人的自由自在騰出空間。頹廢正是這樣一種不斷的從統一體中瓦解出來的矛盾表征。時代社會的沸騰與喧囂，個人卻可以在其中風流自賞獨善其身，葉彌在《風流圖卷》中所欲表現的正是這樣一種企圖和常常身不由己的無奈、退守和迷惘。葉彌雖無意于批判或反思歷史，但歷史卻是主人公的享樂人生的追求中所必不可少的背景。有與沒有這種背景，結果是截然不同的。這就像壓抑和反抗的辯證法，沒有了壓抑的強大當不能顯示出反抗的絕決。歷史時代的意義正在于凸顯主人公們于絕望中狂歡的救贖意義。這就有點西方世界中世紀末的毀滅前的狂歡以及自我救贖。葉彌的意圖顯然不是要建構一個亂世中的烏托邦，因為她深知身處亂世之中，是不可能獨善其身的。烏托邦的建構也不在于其毀滅的悲劇性內涵。葉彌從來就不是一個喜歡寫悲劇的作家，雖然她的主人公們一個個走向毀滅。

她是借毀滅來寫救贖。她的小說中的很多主人公都走向了毀滅，《消失在布達拉宮的一頭鷹》中的蔣百年的妻子葛寶珍、《恨枇杷》中的錢彩虹、《到客船》中的跳水溺亡者、《花碼頭一夜風雪》中的“張水癡”和他的兒子張小虎，再就是《風流圖卷》中的柳爺爺、奶奶高大進和老絲瓜，等等。這些都是非正常死亡的例子，小說無意于批判導致他們非正常死亡的社會淵源，作者也無意于這樣的思考。在葉彌的這些小說中，真正導致主人公們一個個走向毀滅的最終力量，是世界的無望無趣，而至于這無望的世界是如何造成的，葉彌卻并不感興趣。她感興趣的是，只有死亡，才能給我們的生者帶來希望和生趣。死亡不導向批判，死亡只導向救贖：死亡在她的小說中指向的是救贖世人的向度和意義。她并不感嘆世事的無常和歷史的乖謬，她感嘆的是世界的令人窒息和了無希望，她所欲揭示或企圖表現的，是想用日常生活中的發現之光來拯救世界。所謂“頓悟”和情趣，是她用來救贖世界的稻草。從這個角度看，小說的結尾老和尚那句尖利而充滿箴言式的“你們在劫難逃啊”，就不僅僅預言，而毋寧說是對主人公的頓悟式的醍醐灌頂，是對人生的再一次啟發。

四

在當代中國文學的寫作中，頹廢寫作始終并不發達。某種程度上，現實的峻急，宏大敘事的強大，及其宏大敘事坍塌后的戲謔與解構的熱情，是造成頹廢寫作不太發達的部分原因。而另一方面，頹廢又常與懷舊相伴隨——王安憶的《長恨歌》堪稱典范——也是其不發達的重要原因。頹廢寫作的真正發展，與現代派小說（或“偽現代派”）及其“反成長寫作”的出現有一定的關聯。徐星的《無主題變奏》和《剩下的都屬于你》（長篇），以及劉索拉的《你別無選擇》等等，屬于前者。但因這些小說中彌漫的現實批判意識及其反諷精神過于濃烈，反倒失去了頹廢應有的的距離感和矛盾心態。路內的“追隨三部曲”是“反成長寫作”的代表，但路內也與葉彌不太一樣。其小說《花街往事》也以“文革”作為背景，但作者似乎疏于生活情調的發掘發現，他的小說刻意于凸顯時代與個人的分裂，這與葉彌在時代的縫隙中凸顯個人的自主性又不一樣。就葉彌的頹廢寫作而言，其既需要與時代保持一定的距離，又需要介入其中，既需要游游的余裕，又不能過于嚴肅尖銳，葉彌在這兩者之間常能保持一個很好的平衡，這是她的小說顯得格外具有“味道”和“腔調”的地方。她在最沒有個人的年代凸顯個人，在最沒有風流的空間上演風流。這樣一種極致與極端，就是頹廢，就是審美。她在鮮明的對比中凸顯享樂和情趣，而又以死亡來點綴，故而其頹廢就顯得既有立體感的深度，也顯得搖曳多姿色彩鮮明。

葉彌顯然是我們這個時代最能寫出頹廢中的美感的作家。這是她的獨有貢獻。

【注釋】

①葉彌：《〈風流圖卷〉后記》，《東吳學術》，2014年第4期。

②轉引自卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，商務印書館2002年版，第182—183頁。

※浙江師范大學人文學院副教授