“寓言中國”的“實”與“虛”
——評閻連科《炸裂志》

徐剛

“寓言中國”的“實”與“虛”
——評閻連科《炸裂志》

徐剛

小說《炸裂志》是閻連科繼《四書》之后最新的長篇作品。這個不折不扣的“寓言小說”，以“縣志”的形式書寫了一個叫做“炸裂”的山村，從村變成鎮，由鎮變成市，最后成為超級大城市的故事，進而通過這個村莊三十多年的歷史變遷，敘述了改革開放以來中國的發展之路。正如閻連科所說的，“炸裂”的原型就是深圳，但小說并不因此而拘泥于一時一地的歷史表述，而是立足于整個改革開放的歷史，因而這是一個地地道道的講述“中國故事”的小說。在這一點上，我們似乎應該欽佩作者關注當下的勇氣，畢竟這種以整體的寓言方式隱喻現實中國的作品并不多見。事實也證明，在他泥沙俱下的狂歡敘述之中也確實飽含著批判與反思的深意，而不無偏激的隱喻也自有其憤懣與焦灼，這也容易讓人看出作家對現實的關切與憂思。然而仔細讀來，這部看似意義重大的作品，卻并無太多令人驚嘆的高明之處。尤其是小說中寓言的表述方式，以及“神實主義”的創作方法，都存在太多值得討論的問題。

就小說而言，《炸裂志》其實是從“改革元年”開始敘述的。這里有社會主義的失敗，有人民公社化的解體，還有新自由主義的卷土重來，這當然是三十年來中國社會變遷的重要圖景。然而，小說的最大意義不在于細節的真實性，而在于一種荒誕不經的寓言性，它用一種概括式和縮減式的寓言敘事來囊括當代中國的整體形象，這無疑顯示了作者的文學野心。當然，閻連科從來都是小說世界里的野心家。從《日光流年》、《受活》，到《丁莊夢》、《風雅頌》，再到《四書》、《炸裂志》，無論是現實的還是歷史的敘事，閻連科都不拘泥于細節意義上的中國形象，而是極富概括性地表現時代整體，用評論者的話說，小說意義上想象和塑造“中國”的方式是其慣常的手法①。這里的“炸裂村”當然是一個貨真價實的中國形象的隱喻。在此，閻連科運用了當代作家通行的做法，即從一個村莊的變遷，來講述當代中國的變化，這是從《創業史》到《古爐》、《帶燈》的文學傳統，而《炸裂志》也意在表明中國三十年的發展，借此對甚囂塵上的時代主題，比如中國速度、“中國模式”等問題表達自己批判性的反思和憂慮。

在《炸裂志》的開頭，深受合作社之“創傷”的孔東德，是新的時代歷史之仇恨的原點，因而當他從監獄回到村子之時，便意味著這個歷史的復仇運動拉開了帷幕。在那朝代更替，改天換地的時刻，他命令四個兒子尋找自己這輩子的命道。其中，老二孔明亮無疑是小說的主角。在他這里，最初的“萬元戶”的故事，彰顯出勤勞背后的骯臟與齷齪，也意味著財富一舉奠定了新時代最大的拜物教，或者更確切地說，財富以及財富崇拜迅速占據了革命退場之后所形成的意識形態真空。

小說中，孔明亮因財富之名，挽回了其父輩所受的“屈辱”，同時對舊時代進行了清算。他以極其戲劇化的方式取代了老村長朱慶方，當上了炸裂村的新村長，并在金錢的驅使下，對朱慶方連同其所代表的舊時代極盡唾棄和羞辱。其中，老村長被群眾濃痰嗆死的細節，便隱喻著舊時代在話語層面所遭受的攻擊，進而宣告瓦解的歷史過程。在此，改革時代所滋生的發展主義意識形態，取代了舊有的無產階級革命的烏托邦話語。當然作者也沒有順勢給這些革命的亂臣賊子好臉色看，相反，他賦予了這個新時代十足的荒謬性。比如孔明亮這個改革時代的“蓋世英雄”，不過是偷盜扒竊的“急先鋒”而已，是“團結一致向錢看”的時勢造就的“混世魔王”。隨著小說情節的發展，一個戲劇性的轉折在于，社會主義市場經濟的“產業升級”宣告了炸裂村由“男盜”向“女娼”時代的轉換，由此也體現出作者對發展主義實質的批判性理解。就此，整個國家改革開放的“發跡史”被閻連科描述為“炸裂村”“男盜女娼”的歷史。這種多少有些情緒化的表達，終究體現了作者對當代中國三十年發展史的一種評價。

縱觀整個小說，當然也有我們所熟悉的家族斗爭模式，但《炸裂志》里孔明亮和朱穎的愛恨情仇卻包含著別樣的意義。這對權力爭奪的對手，既是不共戴天的仇家，又是命里注定的伴侶，而故事最后，這對最不可能結合的男女，居然奇跡般地走到一起，成為了貌合神離的夫妻，進而也成就了炸裂的發展大業（當然，發展之中也注定蘊含著毀滅）。這也象征著改革時代的中國，最不可能走到一起的權力和資本的“媾和”，并暗示它可能通向的結局。這其實就是上世紀90年代以來一類人群對中國模式、中國崛起的流行看法，閻連科看似高明的比附其實不過是以寓言的方式將這個俗套的觀念鋪陳了出來。

因而，《炸裂志》實際上表達了閻連科對三十年來中國改革開放歷史的不無偏激的判斷。從某種程度上看，這樣的表述也符合當下人們對現實的感受，比如道德淪喪，精神滑坡，以及政治黑幕，權力與性的結合等等。這種表述當然可以顯示小說所具有的批判色彩，而一個批判的文本無疑更能讓人“讀出”作者的誠意、責任和擔當，這是批判的拜物教賦予我們的知識。其中尤其是作者的現實關懷，因批判之名而呈現的對當代中國的焦慮，都足以使人感動。這些固然也不能排除作者發自內心的誠實，而毫無虛假做作的嫌疑。但這樣一種簡單的寓言化敘事，與流行的政治偏見的附會，以及一切都借此展開的感情用事的情緒表達，卻又同樣使人疑竇叢生。這是一個意義重大的作品，但從寓言的角度來看，又似乎顯得過于簡單而直白，缺乏蘊藉和更為深遠的內涵，而作者一味的批判也幾乎成為掩飾作品藝術性不足的“護身符”。其中尤其值得注意的是，從其所表述的歷史來看，他實際上對三十年發展的經驗做了一種簡化的處理。換言之，他用小說的方式做的是一種“歷史的減法”的工作，而不是去發現歷史經驗的鮮活與復雜。這一點正如評論者所指出的，“他在癲狂中將真實世界粗暴地化約縮減成他有能力理解和抨擊的影子世界，在那個影子世界里，不僅忽略了任何的善，更可怕的是，也簡化了一切的惡。”②這樣的評論雖然過激，卻也指出了小說的某些實質。

閻連科習慣在文本的內外之間，彰顯其小說的責任與宿命。比如《炸裂志》一開頭，小說煞有介事地寫出了文本內外的寫作緣由，其中值得關注的是，“主編導言”與正文之間構成的一種“元小說”式的微妙張力。這里可以解讀的信息在于，閻連科似乎并不避諱承認自己在名利的誘惑下投入寫作的現實，因而也深刻理解作家“被真金白銀俘虜”的真正含義。但可貴的是，他總是努力在這種寫作境況中背叛自己的初衷，去發現寫作的真正責任與擔當，這也像他在小說《四書》所設置的那個敘事人“作家”，小說中的“作家”原本被賦予的寫作任務是書寫一部《罪人錄》，這本應是一部無恥的“告密之書”，但整個小說《四書》又奇妙地超越了《罪人錄》，成為了一部“淌血”的控訴之書，一部寄予著寓言與歷史的荒誕之書。這便在冥冥之中迎合了作者一再聲稱的，自己就是“寫作的叛徒”③。

同樣，在這部《炸裂志》中，本指望著名作家“閻連科”撰寫一部歌功頌德的史志之書，“使《炸裂志》成為一部曠世奇書，為炸裂由村到鎮、由鎮為城，再由城發展為市和超級讀書的演變樹碑立傳，為那兒的英雄、人杰、人民歌功頌德。”卻不料這位坦誠的作家，基于自己的理想與責任，寫出了一部“引起一片嘩然、聲討和咒罵連連不斷，使之成為炸裂私傳私閱的一本市志奇書”。這樣的“背叛”當然是驚世駭俗的，而等待這種“背叛”的命運也可想而知。“而炸裂市領導、干部、機關、百姓、上上下下，知識分子與普通民眾，幾乎全部拒絕認同這部荒謬、怪誕之市志，從而掀起前所未有的地方抗史之大潮，也因此勒令閻連科永無故鄉，再也不得回歸他的生養之地炸裂市。”

由此可見，他似乎深知自己的寫作逃離不開“一把火燒掉”和被放逐的命運。這樣的“預言”也可看出作者的憂慮與憤慨。這當然是一種調笑式的戲謔，也是一種無奈的自嘲。無論如何，對于一位以稿費為生的職業作家而言，因政治原因被“封殺”當然不是一件好事。但倘若一切都無法幸免，預先做出回應也未嘗不是一件好事。這似乎就是閻連科在當代中國的寫作宿命，由此也可看出他的抱負所在，即對金錢和榮耀的拒絕，而忠誠于自己的寫作倫理以及內心的追求，不惜讓自己陷入被封殺、孤立，乃至精神流放的境地，也在所不惜。然而情感歸情感，就這種批判姿態的實質而言，如此高調卻也面目可疑。從某種程度上說，廉價的批判恰恰足以保證他延續與當局不合作的緊張態勢，進而持續吸引海外中國當代文學研究者的不斷關注，這對于這位如今已然稍顯政治敏感的寫作者而言更是極為重要。

同樣是因為寓言化，《炸裂志》其他的問題也顯得極為突出。正如楊慶祥在對閻連科《四書》的批評所指出的，“‘去成人化’的歷史主體暗示了50年代作家根深蒂固的恐懼癥，他們既不愿意將記憶掩埋起來，又不敢正視歷史的具體性。如果歷史要求他們做出一個認領，他們最后還是以‘踢球’的方式將這個‘責任’踢給別人”④。因而如果說，“從重建歷史程序、還原歷史細部的角度來說”，《四書》“依然失之于簡單”的話，那么具有同樣毛病的《炸裂志》則并不比《四書》復雜多少。如果說在《四書》之中，“大躍進”的歷史在閻連科這里變成了“一個普遍的可以被類型化的‘故事’”，那么《炸裂志》中改革開放三十年的歷史則被簡化為一個具有固定結論的且不無情緒化的流行觀念。

在這個意義上，我們看待寓言，便可將其視為一種重建的藝術。它從歷史的具體性中滑脫，以“內在真實”在另一套故事體系中以輕逸的姿態顯性。就像程光煒教授所說的，“作家的任務并非照實摹寫那里發生過的所有生活細節，而應該用另一種新的內在的邏輯對其加以顛覆，在顛覆之后予以重建。”⑤這便是寓言寫作的意義。它致力于在一種表層的敘事之中，重建一個隱喻的世界，而后者正是一個不能直言的所在。因而對于《炸裂志》來說，它所標榜的神乎其神的敘事方式，仍然沒有逃離魔幻現實主義的技巧和模式。它只是在現實的基礎上升華了自己的想象力，用夸張和荒誕的形式烘托現實的非現實性，而所謂的震撼正是源于處于現實處境中的讀者，會與作者形成一種“你懂的”默契，那種荒誕感并沒有脫離現實而存在，而是現實的一面鏡子。因而從某種程度上說，寓言又是一種逃避的藝術，既逃避可能的政治侵害，降低商業風險；同時又逃避對真正的現實具體性的誠摯書寫，這些都是寓言寫作的弊端所在。這是在這個意義上，批評家對寓言化的寫作表現了十足的焦慮，“試想如果有一天，我們像讀《伊索寓言》一樣去閱讀和理解中國當代史，那該是一種多么可怕的遺忘和放棄？”⑥

對于小說的情感與敘事倫理，有相當多的評論者都指出了作者幾乎相似的弊病，比如太過峻急，一時怒發沖冠，便迫不及待地赤膊上陣⑦，這似乎正好落入到魯迅所說的，“感情正烈的時候，反而不宜寫詩”。抑或回到了那個文藝理論中經常討論的問題，“席勒式”還是“莎士比亞式”？無論是《四書》還是《炸裂志》，整體性的寓言寫作固然可喜，但不可否認的是，小說中的人物都是一個個僵硬的符號，根本沒有自己的血肉和豐富的內心世界。為了服務于寓言的結構，閻連科似乎在急于講出一個個聳人聽聞的故事，而將這些人物生硬地安置在小說的關系鏈條之中。

閻連科自己也承認，從《桃園春醒》（抑或是《受活》）開始，他的小說有一個從“沉重”到“輕逸”的轉折。極為風格化的“寓言”和更為文學性的“魔幻”，戲謔式的“胡扯八道”，都在《四書》和《炸裂志》中達到了極致。正像他在表述“神實主義”時所說的，“大約應該有個簡單的說法。即：在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在’的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠于通行的現實主義。它與現實的聯系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現實的精神和事物內部關系與人的聯系）和創作者在現實基礎上的特殊臆思。有一說一，不是它抵達真實和現實的橋梁。在日常生活與社會現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實主義通向真實和現實的手法與渠道。”⑧他一次次以抵抗“控構”的名義，高舉“神實主義”的大旗，但無論是所謂“零因果”，還是“靈魂深度真實”之類的表述，就其本質而言，并不脫“魔幻現實主義”的窠臼，或更確切地說，不過是大肆搜刮馬爾克斯、卡夫卡、胡安·魯爾福等“神性之作”養分的結果。不得不承認，這是一種頗為討巧的文學方式。借此，閻連科的小說時常以風格化的方式，在文學性的表述中巧妙地滑脫。

事實上，無論是《四書》還是《炸裂志》，閻連科的總有刻意展示作品的“文學性”元素，簡單地說，就是不斷張揚小說的“魔幻”因子。仿佛對他來說，唯有魔幻才能彰顯“文學”。《炸裂志》里曾寫到了明輝的“草紙黃歷書”，這個神奇的歷書，昭示了每個人的命運，這其實是對《百年孤獨》里“梅爾加德斯的羊皮卷”的拙劣模仿。閻連科總喜歡加入這些“魔幻”的情節，比如《四書》里面，用人血灌溉麥地，結出玉米一樣大的麥穗，用一種夸張和極致的想象，表達一種偏執的觀念。由此其實不難看出，中國這些資深作家們仿佛永遠走不出《百年孤獨》的陰影。當然，作家們都有胡說八道的權利，他們的自信在于，認為自己的胡說八道是在說出時代的真相，正所謂，小說家用謊言展示真實。但事實上，并不是所有的謊言都能自動地產生真實，還需要有寫作的誠意，需要細致和耐心。無論如何，以寓言這種方式來表述中國，多多少少都顯得有些輕逸。對于現實，我們其實還是所知太少，以至于我們常常有這樣一種感覺，即現實往往比小說更精彩，更深入，更有想象力，也更荒誕。

總而言之，在這部《炸裂志》中，閻連科精心建構了一個寓言，一個似是而非的發展主義的寓言。他試圖以此彰顯作家在文學的“胡言亂語”之中“獨特”的“政治發現”。其中不乏令人驚奇迷亂的文學性手法，其“政治性”或許也并非有意對所謂“中國模式”的詆毀，但他頗為自得的批判主義論調，卻也極為巧妙地匯入到當下無數“看衰中國”的聲音之中。這樣的手法對于閻連科來說并不偶然，其實早在《四書》中我們便對他的“肆意妄為”有所領略。那部政治氣味多少有些敏感的小說同樣充滿了非常驚悚的“想象性描述”，但同樣遺憾的是其總體態度依然顯得過于簡單，他所熱衷的“神實主義”敘事之中充滿的也只是技巧而非誠意。因而，無論是《四書》還是《炸裂志》，那種“胡扯八道，信口雌黃”中所期盼的“真正地、徹底地獲得詞語和敘述的自由與解放”，其實并沒有達到他的敘述的目的。無論如何，虛構還是非虛構，寓言還是寫實，古典抑或現代，作者的全情投入和飽含誠意的書寫，才是文學自我更新的機遇所在。

最后或許還可談談《炸裂志》的形式，這也是閻連科始終懷有刻骨焦慮的對象。就像人們常說的，寫什么并不重要，關鍵是怎么寫。《四書》讓我們領略了像圣經一般簡潔而古奧的語言，而其中《天的孩子》、《罪人錄》、《古道》等“多文本”的交相輝映，也極大地釋放了作品所蘊含的內在力量。同樣，在這部《炸裂志》中，形式再次成為一個令人矚目的問題。然而問題是，這個以“縣志”為名的小說，其實并不太像一部真正的“縣志”，盡管其間，輿地沿革，傳統習俗等煞有介事的表述都異常明晰，但其內在卻仍然不脫虛構文學的痕跡，這便正如作者自己一次次在主筆導言中所承認的，“有時會忘了這是一部地方志”，“以后的志書可能會更加超越志載書寫的傳統例式和規范，如同渠道中的水流會漫出河岸樣，而這也正是我作為這部《炸裂志》的主筆想要去做的，想要漫溢超越的。也許那也正是我說的‘志書新記載’”。

這個以“縣志”為名的小說，本可以本土化寫作的形式，激活漢語寫作的魅力，但遺憾的是，作者終究還是未能入戲，只是落實成“志書新記載”的形式。也許對他而言，明知這是虛構的藝術，也仍然無法忘懷自己正在寫作小說的事實。其實，他本可像塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》那樣，將小說寫成一部真正的詞典，但他最終還是遺憾地擦肩而過了。除了目錄、標題、前后附篇、主筆導言等徒有其表的形式之外，小說并沒有太多和縣志相關的內容。段落之間過于連續，沒有跳躍的張力，形式的貫徹并不堅決而淪為徒有其表的外觀。話說回來，完全的“縣志”形式當然是不可能的文學任務，但《炸裂志》如此虛有其表的外觀，卻也不得不說是小說的另一處缺憾。

【注釋】

①參見王堯《作為世界觀與方法論的“神實主義”——〈發現小說〉與閻連科的小說創作》，《當代作家評論》，2013年第5期。

②張定浩：《如何書寫真實：兼論閻連科〈炸裂志〉》，《上海文化》，2014年第1期。

③閻連科：《寫作的叛徒——〈四書〉后記》，《當代作家評論》，2013年第5期。

④楊慶祥：《歷史重建及歷史敘事的困境——基于〈天香〉、〈古爐〉、〈四書〉的觀察》，《文藝研究》，2013年第8期。

⑤程光煒：《焚書之后——讀閻連科〈四書〉》，《當代作家評論》，2012年第5期。

⑥楊慶祥：《歷史重建及歷史敘事的困境——基于〈天香〉、〈古爐〉、〈四書〉的觀察》，《文藝研究》，2013年第8期。

⑦參見王春林《復雜曖昧的社會現實與小說的批判藝術——2013年長篇小說一個側面的考察》，《小說評論》，2014年第1期。

⑧閻連科：《發現小說》，《當代小說評論》，2011年第2期。

※文學博士，中國社會科學院文學研究所助理研究員