樣板戲《紅燈記》劇本改編中階級理念的運用

王俊

樣板戲《紅燈記》劇本改編中階級理念的運用

王俊

一

所謂的“革命樣板戲”京劇《紅燈記》也和其它的樣板戲一樣，不是一開始劇本就定型下來的，它最初的名字也不是后來人們所熟知的《紅燈記》。《紅燈記》故事雛形來自于一個叫《革命自有后來人》的電影文學劇本，電影劇本最初發表在1962年九月號（總第四十八期）的《電影文學》上，又名《紅燈志》。《電影文學》為月刊，由長春電影制片廠“電影文學”編委會編輯出版。①之后，1963年由長春電影制片廠導演于彥夫執導將其搬上大銀幕，拍攝成電影《自有后來人》。②這部電影在上映之后廣受好評。因此，全國各地的文藝團體和各個不同的劇種都紛紛借此機會改編此劇，將其搬上戲曲舞臺。其中哈爾濱京劇團在將其搬上舞臺的時候，恢復了劇本原名，其他的有的取名《紅燈傳》、有的取名《三代人》、有的取名《一份密電碼》，而中國京劇院的改編本和上海滬劇均叫《紅燈記》。后來在文革中成為樣板戲的《紅燈記》，就是以上海滬劇《紅燈記》為底本并且參照了哈爾濱京劇院的京劇《革命自有后來人》并由中國京劇院進行改編的。這個劇本在改編中可謂“一波數折”，最初在電影《自有后來人》獲得好評之后，許多京劇院團改編了此劇，紛紛搬上舞臺演出。1963年2月22日正在上海養病的江青在紅都劇場觀看了由凌大可和夏劍青改編的，由上海愛華滬劇團演出的滬劇《紅燈記》。在觀看了滬劇《紅燈記》之后，她就有意將此劇加以改編。據她后來說：“對這個劇本，我是既喜歡，又不喜歡。喜歡它，是因為它寫了好幾個英雄人物；不喜歡它，是因為它還不是從生活出發的，沒有寫清楚當時的典型環境。可是，我看了很多同一題材的不同劇本后，感到還是愛華劇團的本子好。其他有的劇本，對人物簡直是很大的歪曲，使我看了一半就想走開。所以決心把這個戲介紹給中國京劇院。”③此后，在1963年11月的某一天，江青親自在中南海召見了中國京劇院總編劇阿甲，落實她在之前10月份經由時任中共中央宣傳部副部長兼文化部副部長的林默涵交給阿甲的滬劇劇本《紅燈記》是否可以被改編成京劇的情況。同時在座的還有京劇演員袁世海、李少春、杜近芳。這一次她親自將滬劇《紅燈記》劇本交給阿甲，并要求其以此為底本將之改編成現代京劇。從這一段史實我們不難看出京劇《紅燈記》劇本在還沒有定型的時候，其實就已經受到了來自江青的“高層”的關懷，而江青身后所站立的人物及他所擁有的一言九鼎的權勢和地位是人人都心知肚明的。后來《紅燈記》劇本在最終成型之前所經歷的數次波折，其實早就已經埋下了種子。可以這樣說，革命樣板戲《紅燈記》劇本的最終得以完成，時代整體的政治文化氛圍所提供的文藝理念的作用和某些“大人物”都起到了很重要的作用，在某些時候，一些個人所起的作用甚至是更大的。而另外一些時候，兩者又可能是緊緊糾纏在一起，讓人無法截然清晰地把二者分開。

早在1942年，毛澤東就在《在延安文藝座談會上的講話》里明確強調了他所認為的文藝為什么人的問題：“在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。”“我們的文藝，應該為著上面所說的四種人。我們要為這四種人服務，就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上。”④作為延安時期和1949年新中國成立之后相當一段時期中共文藝工作的綱領性的文件，《講話》的地位毋庸置疑，它對之后文藝工作的指導性作用也是不容懷疑的。這種指導體現在延安時期和1949之后的文藝工作的方方面面。而在戲曲方面，因為毛澤東個人對于這種藝術形式的偏愛，也使得它所受到的重視是空前的，這樣，在京劇改革的過程中，毛澤東及毛的文藝思想所起到的作用有時候是決定性的——有時候可能不是其親自出面進行干預。也正是基于這些原因，作為革命樣板戲“排頭兵”的《紅燈記》在修改的過程中才會因主創人員和上層的齟齬而波折重重。

二

《紅燈記》最原始故事來源的電影劇本《革命自有后來人》的故事情節其實是非常簡單的：在日本占領東北的1939年抗日戰爭時期，龍潭城的地下黨員李玉和及母親李奶奶，女兒李鐵梅一家三代為了執行傳遞地下黨密電碼的任務而與日本憲兵隊的隊長鳩山英勇斗爭，最終全部犧牲。這個劇本在1963年拍成電影之后，其中李鐵梅的結局略有改動，她運用自己的聰明才智，騙過叛徒王巡長，取出密電碼，與游擊隊派來的張大爺會合，張大爺將鐵梅帶到游擊隊駐地，這樣，鐵梅終于完成了奶奶和父親未完成的革命任務。故事的結局似乎還算圓滿，沒有原始的電影劇本那樣悲壯。

《紅燈記》京劇劇本是來自滬劇劇本，在通過對兩劇本的比對時，我們可以看到其中一些很有意思的現象。滬劇劇本的故事情節和電影劇本相對來說是比較接近的，也非常地富有傳奇性，例如，在結尾處理李鐵梅怎樣送出去密電碼的這一個情節時，就采用了李鐵梅在地下黨的幫助下，處死了叛徒王連舉。然而，他們立即在陷入日本憲兵包圍。此時，北山游擊隊司令部的游擊隊員所假扮日軍哈爾濱關東軍司令部軍官正好“及時”趕到，騙過日軍小伍長，在鳩山到來之前，安全接走了李鐵梅和地下黨員，順利拿帶走了紅燈和密電碼，并且留下了一封信，羞辱了鳩山。這樣的安排，在情節上可以說是十分引人入勝的，這大約也是在眾多的《紅燈記》改編劇本中，滬劇劇本更為出類拔萃的一個原因。需要注意的是，在另一個方面，當時的上海愛華滬劇團還是一個沒有任何官方背景，集體經營的小型劇團。“愛華滬劇團與其他成為國家宣傳機器的國營劇團不同，一直靠票房為生，50年代末期，他們還在演西裝旗袍戲，在改編演出《紅燈記》之前，他們還在演出《少奶奶的扇子》這樣有較高票房的資產階級生活情調戲。”⑤可以說，對于愛華滬劇團這樣一個視票房收入為生命線的劇團來說，戲劇情節的曲折和動人是必要的，必需的，因為只有這樣才符合觀劇需要，他們才能夠把觀眾吸引到劇院里去，他們的票房才有保證，他們的收入也才有保證。反之，如果沒有票房，他們就沒有經濟來源，他們的劇團也就沒有辦法維持下去，他們的演職人員就沒有辦法生活下去。從這一個意義上來說，他們似乎更加地符合我們現在的市場經濟的做法。然而，這在當時畢竟不是一種普遍的情況，當江青要借此劇來實現他或者更高層的革命文化和革命政治意圖時，滬劇《紅燈記》的這個有些傳奇的故事架構顯然是不行的。這大概也是為什么江青在接觸到這個本子之后會說“對這個劇本，我是既喜歡，又不喜歡”⑥的原因了。雖然還有強烈以情節取勝的傳奇劇的底色，但是，滬劇《紅燈記》與后來的京劇《紅燈記》相比較而言，已經雛形初具。在滬劇中，紅燈的象征意義已經得到了很大的凸顯：紅燈是共產黨形象的象征，革命精神的象征。而且，在這個劇中，《痛說革命家史》、《赴宴斗鳩山》和《刑場斗爭》三場已經上升為這部戲的主要場次，這樣的結果是使這樣的以抗日為背景的劇作的內在東西被階級斗爭的內容所充塞了。至此，中日之間的“民族矛盾”已經完全可以置換為“階級矛盾”了，“民族矛盾”也就事實上成為了“階級矛盾”。而原來在電影劇本中就有的，頗富于傳奇的“異姓成一家”這樣一個家庭，它的意涵更是在階級斗爭的背景下越發地顯出其階級色彩的濃厚——一套新的階級倫理已經完全地取代了傳統的家庭親情倫理。述及此處，我們已經可以說，在滬劇《紅燈記》這里，它已經完全能夠承擔起回應當時“千萬不要忘記階級斗爭”“階級斗爭年年講、月月講、天天講”的“革命形勢”了。而下一步留給中國京劇院的編劇翁偶虹和阿甲們的工作就是如何把它改編成更具廣泛影響力和藝術上要求更高的京劇了，這種改編在當時的情勢之下，可以說阿甲們所要做的是要在藝術上使之更加的“完善”，當然這種完善是以更利于所謂廣大的工農兵大眾接受為準則的。還有，在那個時候，《講話》的“鐵律”也是任何人不敢稍有偏離的，更不要說違背或者歪曲了。更何況《紅燈記》主要的改編者阿甲本身就是來自延安解放區，更不會對《講話》的精神有任何的突破了。只是對于他來說，想保留些許藝術的東西，最后在改編的時候也已經成為不可能了，這也是他后來屢屢和江青發生矛盾的原因。

這個戲的背景是抗日戰爭，從根本上來說，這其實是一場中日兩個民族之間的矛盾激化所導致的戰爭。但是，毛澤東曾經說過“民族斗爭，說到底，是一個階級斗爭問題”⑦。“在民族斗爭中，階級斗爭是以民族斗爭的形式出現的。”⑧而且，在實際上，強調階級斗爭，還是當時的“以階級斗爭為綱”來加上注腳。這些觀念在《紅燈記》里很多地方都可以找到，在《紅燈記》的一九六四年演出本和后來的一九七○年五月的演出本里“窮人”“窮苦人”出現有十多次，這些詞在《紅燈記》后面兩個本子里可以說是作為“關鍵詞”而出現的。本來，在《自有后來人》里這方面還沒有得到突出，后來是逐步得到加強的。在“一九六四年本”和“演出本”里的第五幕里都有李鐵梅的這樣的唱段：

“聽罷奶奶說紅燈，

言語不多道理深。

我看到：爹爹不怕擔風險，

表叔甘愿流血犧牲。

他們到底為什么，

為的是救中國、救窮人，打敗鬼子兵。

我想到做事要做這樣的事，

做人要做這樣的人。”⑨

同樣，修改之后的“演出本”的劇本的唱詞于此也相差不大：

“聽罷奶奶說紅燈，

言語不多道理深。

為什么爹爹、表叔不怕擔風險？

為的是：救中國、救窮人，打敗鬼子兵。

我想到：做事要做這樣的事，

做人要做這樣的人。”⑩

這里，打敗鬼子兵所解救的本應該是中國和所有被日本壓迫和奴役的中國人，畢竟民族戰爭是一個民族求得解放的戰爭，不論窮人富人都應該從侵略者的鐵蹄之下被解救出來。然而，在劇中這個在今天看起來是顯然易見的常識卻被巧妙的置換成了打敗鬼子兵所解救的是“窮人”。“富人”是不是配得上被解救？那可能就要另當別論了。當然，估計阿甲這些編劇們當時不會或者根本也不敢想到這樣的問題的。在所謂的富人和資產階級是進行革命和斗爭的對象的時代里，他們也沒有資格獲得解放，即便是民族之間戰爭意義上的解放也不行。還有一點需要指出的是，這一段唱詞里小鐵梅說：“做事要做這樣的事，做人要做這樣的人。”這些唱詞由一個本應該是處于天真爛漫年紀的小姑娘來唱出來，其意義也是耐人尋味的。這樣年紀的孩子本應該是有著如花的青春，做自己想要做的事情，追求自己的夢想，然而，她的面目在劇中是作為“革命接班人”來出現的，她不會，也不可能有自己選擇和決定命運的權力，她今后的人生就是挑起“革命的重擔”，李奶奶的話就是這樣定位李鐵梅的角色的：

“看起來你爹爹此去難回返，

奶奶我也難免被捕進牢房。

眼見得革命的重擔就落在你肩上。”?

這里，似乎“革命接班人”的角色是天然的由李鐵梅來承擔的，沒有商量的余地了，而她所承續的這樣的使命的正當性就是“紅燈精神”，即“前人的事業后人要承當！”我們在這里其實也可以看出，《紅燈記》所要傳達的不僅僅是一種階級的和斗爭的理念，而且，這樣的理念還是要世世代代地傳下去的，鐵梅所說的是：

“祖祖孫孫打下去，

打不盡豺狼決不下戰場。”?

可以想見，在文革的時候，有多少如鐵梅那樣的少年哼唱著這樣的唱段，也要祖祖孫孫的“打”下去，“斗”下去呢！

三

在《紅燈記》中對于民族和階級矛盾轉化詮釋最為精彩的莫過于《赴宴斗鳩山》一幕，這是代表共產黨員形象的李玉和和代表日本侵略者的鳩山的第一次正面交鋒，也是一場針鋒相對的交鋒。因此，這一幕的設計精心程度歷來是為人們所稱道，正因為這是在藝術上比較精到的一幕，所以它也更容易被人們所銘記，它所傳達的階級理念也更容易在不知不覺間深入人心，其實這在置換民族矛盾成階級矛盾方面是比較巧妙的。在這一場中，鳩山想用當年他和李玉和在東清鐵路上一起給俄國人做事的共同經歷來套近乎，試圖以此來拉近和李玉和的關系，以便他“勸說”李玉和交出密電碼。當然，就我們一般人的欣賞習慣來看，一定也可以預測到鳩山這樣做的結果。但是，如果在一般意義上談論李玉和如何和鳩山斗智斗勇，最終擊敗鳩山，那還是無法逃出一般的民族矛盾和敵我矛盾的窠臼，在這里，如何展現一個所謂的無產階級革命英雄的本質是最主要的，而展現的途徑當然是與階級敵人斗爭并取得勝利的過程了。劇中最為兇惡的敵人當然就是鳩山，鳩山曾經是一名在俄國人手下工作的醫生，那時候李玉和同樣也在俄國人的鐵路上工作。本來二人在某種意義上有同一種境遇，是舊相識，不用有什么太大的沖突。但是，用階級的標準來衡量之后，他們就擁有了不同階級身份，應該有不同的階級立場。這樣他們之間的關系便有了很大的張力，是無產階級和資產階級的關系了，在一個大喊“興無滅資”的年代，這絕對是一對可以制造戲劇沖突的關系。果然，在《紅燈記》“一九六四年本”和“樣板戲本”中這一點都被刻意地突出了。在“一九六四年本”中李玉和和鳩山剛剛一見面，李玉和就突出了他們的階級身份的區別：

“李玉和：（臉是笑的，話是涼的）噢？那時候，

你是日本闊大夫，

我是中國窮工人，

咱們是‘兩股道上跑的車’，

走的不是一條路啊！

哼……”?

在“樣板戲本”中里，這一段幾乎被原封不動的搬過來，差別只是很細微的：

“噢？那個時候，

你是日本闊大夫，

我是中國的窮工人，

你我是‘兩股道上跑的車’，

走的不是一條路啊！”?

這里細微的區別不過是把“咱們”改成了“你我”，其效果應該是使李玉和和鳩山的階級界限更加地分明，更加突出兩個人是“兩股道上跑的車”。如果我們對比滬劇中的這一段，后兩部戲中“窮”“闊”人的分別更明確，李玉和的“窮人”的立場也是更堅定的：

“這完全是兩回事，

那時候你是有名的大醫師，

我是一個窮工人，

挨凍受餓過日子。

我與你天南地北背道馳，

兩個軌道跑車子。

不敢高攀愧難當，

與你高低相差太懸殊。”?

這個滬劇中李玉和的唱詞顯然是沒有唱出無產階級的那種“豪邁”氣概，甚至還有些自卑，因為自己的“窮出身”而感到羞愧。當然，這樣是有損于無產階級革命者光輝和高大形象的。所以，在后來的改編的時候一定要刪去這些的，而且要讓“窮”成為李玉和的一個優勢，成為他的一個階級“標簽”。這樣的改編，在當時可以說是一種普遍的潮流和趨勢，郭小川就認為：“在這個戲里，表現的雖是民族斗爭，但也只是用階級和階級斗爭的觀點觀察它、反映它，才能把握它的本質。”?而中國京劇院的改編者認為：“劇本反映的這場斗爭是中國的無產階級戰士與日本帝國主義的斗爭，這不僅是民族斗爭，而且是階級斗爭。”?上海愛華滬劇團在觀看了京劇《紅燈記》后，也對京劇的改編表示佩服：“京劇《紅燈記》處處緊扣李玉和這個人物，事事以他為中心，把他推向矛盾的尖端，特別是用階級分析的觀點將原劇的民族矛盾升華為階級矛盾，貫串了階級斗爭的紅線，更似明珠除塵，顯示了這個人物的奪目光彩。”?從上面例舉的事實，我們不難看出，當時的戲劇藝術的從業者對這種將民族矛盾以階級斗爭和階級矛盾的方式呈現在戲劇舞臺上的做法是完全認同和欣賞的。可以說這種在民族矛盾和階級矛盾上巧妙地“移花接木”式的嫁接是非常成功的，但是，這部戲里還涉及到中國人十分重視的骨肉關系和親情倫理方面，這處理起來似乎就不那么容易了。可是，在《紅燈記》中編劇們也使用一些“技巧”，將骨肉關系和親情倫理“階級化”了。

在《紅燈記》中，特別引人注目的是所謂“三姓一家”：三個不同姓氏的人組成了一個家庭，并且在一起生活了十七年，沒有絲毫的破綻，如果不是最后橫生變故，他們似乎還會一直這樣生活下去。那么，維系他們在一起生活的紐帶是什么呢？傳統中國里，家庭或者家族一直是組成社會最為重要的單位，人們生活在一起所賴以聯系的紐帶是相互之間的血肉親情和倫理關系，民間有俗語所謂“打仗親兄弟，上陣父子兵”，“野雞不打滿天飛，家雞打的團團轉”，都是這個道理。而費孝通先生認為中國的“親屬關系是根據生育和婚姻事實所發生的社會關系”?。而生育和婚姻都是在家庭內所完成的。因此，可以說家庭是社會關系網上的一個個節點，不論橫向還是縱向，每個人都無法逃脫這個巨大的無形的血親和在此基礎上所建立的一套倫理秩序。可是，中國共產黨所領導的革命是一場更加“現代的”，以“階級論”作為其理論指導的“現代”革命。列寧認為：“所謂階級，就是這樣一些集團，由于它們在一定社會經濟結構中所處的地位不同，其中一個集團能夠占有另一個集團的勞動。”?從這個對階級的定義中，我們看出階級的概念和中國傳統的血親社會存在著巨大的矛盾：階級是以社會經濟地位來劃分人們的所屬的集團的，然后再規定人們在社會中所處的地位；中國傳統的血親關系規定一個人的社會地位的時候以血緣關系來看待。因此，經常可以見到的是，父子兄弟之間的經濟地位有可能是很懸殊的，但是，這些并不妨礙他們的親情和倫理關系。而如果以階級來對他們區分，他們可能是分屬不同的階級，彼此之間可能就是相敵對的階級敵人，是革命和被革命的關系，是你死我活的階級斗爭關系。這種革命的階級的關系實在是和中國的社會文化大異其趣的。然而，中國的以階級論為理論基礎的革命，實際上是要把縱向人們之間的血親關系和血親倫理從橫向上切割。再另外地在人們之間橫向地形成一套階級關系和階級倫理，以此來區分所謂的敵人和朋友，以利于革命的開展和成功。可以說，在1949年之前，中共利用這樣的理論建立起來一個具有嚴密組織性和紀律性的革命政黨，并以它戰勝了相對渙散的國民黨政權。而在1949年之后，這套階級理論在其取得政權之后，便有機會推廣到各個領域當中去了。文學藝術界自然也是不能例外的，當然，本身就負擔有傳播這些理念的樣板戲也責無旁貸，編劇在親情倫理和階級斗爭之間的取舍也是《紅燈記》改編中頗堪玩味之處。

《紅燈記》中三個人物三個姓氏，他們沒有親緣關系，他們組合在一起起始于一場被鎮壓了的罷工，在罷工中李鐵梅的父親死去，李鐵梅成為了孤兒，李玉和是李鐵梅父親的師弟，他和他的師母李奶奶撫養李鐵梅長大，這十七年的艱辛不可謂不多。然而劇中在李奶奶的口中是用幾句話帶過的：

“鬧工潮你爹娘慘死在魔掌，

李玉和為革命東奔西忙。

他誓死繼先烈紅燈再亮，

擦干了血跡，埋葬了尸體，又上戰場。

……”?

這是改定之后，以樣板戲面目出現的唱詞，從中已經無法看出絲毫的親情，孤兒撫養的艱辛也完全沒有，有的只剩下了所謂的革命工作。這里的革命的倫理已經完全超越甚至是排斥了家庭親情骨肉的倫理。事實上在滬劇版本中，很清楚地交代了李鐵梅父母犧牲的結果與緣由，李奶奶的這一段的唱詞中還存有這些人性的溫情，在一九六四年版本里這些已經大為縮減，但是也沒有完全消失：

“為革命你的父親慘死，

為革命我丈夫壯烈犧牲。

為革命三代人緊聯在一起，

是紅燈使我們三姓成了一家人。

……”?

在這其中雖說事事也都是“為革命”，可是為革命卻還有其實質性的內容在其中，不似后來樣板戲本中的那樣抽象和空洞地去呼喊一個革命的口號。事實上，在這個親情倫理“精簡”的過程中，一九六四年的京劇版本起到了具有決定性的作用：

“鬧工潮你爹娘慘死在魔掌，

李玉和救孤兒東奔西藏。

他誓死，繼先烈，紅燈再亮，

擦干了血跡，埋葬了尸體，又上戰場。

……”?

這一段唱詞里的“李玉和救孤兒東奔西藏”到樣板戲版本中成了“李玉和為革命東奔西忙”，“東躲西藏”反映的是撫養孤兒的辛苦，“東奔西忙”反映的則是革命工作的繁忙，其中只有兩個字的差異，可是最后一絲涉及到骨肉親情的內容也被刪去了，這樣，這個家庭就完全是以階級之情聯系在一起了，是一個純粹意義上的“無產階級革命家庭”了。

如果我們單單從這個革命家庭這一方面來看待這里的骨肉倫理和階級倫理的話，似乎還不夠有說服力，在《刑場斗爭》一場中，鳩山對李奶奶李玉和的威逼使用的就是骨肉情，而他們回擊鳩山的則是階級情。這時候，骨肉情和階級情所代表的是兩種截然相對立的政治立場，骨肉親情被認為是鳩山以此來使李奶奶、李鐵梅屈服的工具，并試圖以之來使李玉和回心轉意，交出密電碼。骨肉情這時候就成為了“反動階級”腐蝕無產階級的工具了，講骨肉情在這里就是站在反動階級的立場上了，在1960年代的中國，這樣最終意味著什么，應該是每個人都會知道的。當然，在這一場中，李玉和對李鐵梅的告誡則是與鳩山所利用的骨肉情針鋒相對：“人道世間只有骨肉的情義重，依我看階級的情義重于泰山。”?在這里，已經明明白白地向觀眾昭示了骨肉親情和階級情是不能統一的，骨肉親情，是要被階級情所克服的，兩者之間不容有可商量的余地。當時的評論者們對此也是加以認可的：“這實質上是宣揚無產階級感情、革命感情呢，還是宣揚資產階級的所謂資產階級的‘人情味’？這并不是什么藝術處理手法上的不同，而是反映了兩種根本不同的藝術觀。”?到這里，《紅燈記》里的家庭和骨肉親情這兩個方面都被抽離出去，下一步所要做的就是那些當時演技一流的京劇演員們用精湛的演技將這些理念在表演的時候向觀眾傳播開去。

四

1967年第6期的《紅旗》雜志發表社論《歡呼京劇革命的偉大勝利》：“京劇革命，吹響了我國無產階級文化大革命的進軍號，這是無產階級文化大革命的偉大開端。這是毛澤東思想的偉大勝利，是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》的偉大勝利！”社論還說道：“戲劇陣地，是文藝戰線上兩個階級、兩條路線斗爭的十分重要的陣地！”?作為中國共產黨中央的機關刊物，《紅旗》雜志的這篇社論的重要性不言而喻。它也在實質上點出了京劇革命和隨之而產生的樣板戲與文化大革命之間的關系，說明了在“京劇革命”和樣板戲中所宣揚的階級斗爭的理念是與當時的意識形態有著密不可分的聯系。那些階級和斗爭的學說在文革之前已經以各種各樣的形式滲入到人們的頭腦里，后來，那些京劇革命的“成果”，例如《紅燈記》被進一步的改編，樹立為階級斗爭的“樣板”也是順理成章的事情了。王元化先生也認為：“這些未經劫奪篡改的革命現代戲不僅不能擺脫當時極左思潮的浸染，而且大抵是受到當時教條主義的影響而創作出來的。”他還認為，到了樣板戲階段“樣板戲散布的斗爭哲學有利于造成一種滿眼敵情的嚴峻氣氛，從而和‘文化大革命’的要求是一致的。”?這些對我們現在一些熱衷于鼓吹樣板戲可以脫離時代和當時意識形態的論調來說是一針清醒劑。而通過對《紅燈記》修改加工過程的考察，也更有助于澄清事實，還樣板戲以本來面目。

【注釋】

①關于電影劇本《革命自有后來人》的出處，一些研究樣板戲的專著中所標示的時間與作者均存有一些錯誤。例如沈國凡的《〈紅燈記〉的臺前幕后》（當代中國出版社2009年版）第11頁在介紹《紅燈記》的劇本來源的時候，就誤把《革命自有后來人》的發表時間當成了1961年。而李松的《“樣板戲”：編年與史實》（中央編譯出版社2012年6月版）第48頁的注釋①同樣也把《革命自有后來人》誤作1961年發表，并且這條注釋認為劇本當時作者署名為“遲雨”，原因是沈默君的“右派”帽子剛剛摘掉不久，為避免犯忌才以此筆名來發表這個劇本的。然而，根據筆者翻閱當年的《電影文學》（1962年九月號）來看，李松的說法有誤。《革命自有后來人》電影劇本在最初發表的時候，其署名即為沈默君和羅靜，不存在作者為沈默君所使用的筆名“遲雨”之一說。“遲雨”為該劇本在1963年被搬上銀幕的電影《自有后來人》的編劇之一，此應為沈默君之筆名。

②戴嘉枋的《樣板戲的風風雨雨：江青樣板戲及內幕》（知識出版社1995年版）第42頁認為長春電影制片廠拍攝電影《自有后來人》的時間為1962年，據筆者查看電影資料核對，此影片的拍攝時間應為1963年。

③戴嘉枋：《樣板戲的風風雨雨：江青樣板戲及內幕》，知識出版社1995年版，第42頁。

④《毛澤東選集》（第三卷），人民出版社1991年版，第855頁、第866頁。（本引文中的“四種人”毛澤東指的是“工人、農民、兵士和城市小資產階級”，毛認為他們是“最廣大的人們大眾”——與本注釋同頁）

⑤李楊：《50—70年代中國文學經典再解讀》，山東教育出版社2006年版，第244頁。

⑥戴嘉枋：《樣板戲的風風雨雨：江青樣板戲及內幕》，知識出版社1995年版，第42頁。

⑦毛澤東：《全世界人民團結起來打敗美帝國主義及其一切走狗》，人民出版社1964年版，第4頁。

⑧《毛澤東選集》（第二卷），人民出版社1991年版，第539頁。

⑨翁偶虹、阿甲改編《紅燈記》，《劇本》1964年11月號，第9頁。

⑩《革命樣板戲劇本匯編紅燈記》（第一集），人民文學出版社1974年版，第96頁。

?《革命樣板戲劇本匯編紅燈記》（第一集），人民文學出版社1974年版，第103頁。

?《革命樣板戲劇本匯編紅燈記》（第一集），人民文學出版社1974年版，第105頁。

?翁偶虹、阿甲改編《紅燈記》（大型京劇），《劇本》1964年11月號，第14頁。

?《革命樣板戲劇本匯編紅燈記》（第一集），人民文學出版社1974年版，第106頁。

?凌大可、夏劍青改編《紅燈記》（十場滬劇），《劇本》1964年2月號，第54-55頁。

?郭小川：《紅燈記與文化革命》，《戲劇報》1965年第6期。

?張東川：《京劇〈紅燈記〉改編和創作的初步體會》，《人民日報》1965年6月3日。

?上海市愛華滬劇團：《“紅燈”照耀我們前進》，《戲劇報》1965年第4期。

?費孝通：《鄉土中國》，上海人民出版社2007年版，第25頁。

?《列寧全集》中文2版，第37卷，人民出版社1986年版，第13頁。

?《革命樣板戲劇本匯編紅燈記》（第一集），人民文學出版社1974年版，第104頁。

?凌大可、夏劍青改編《紅燈記》（十場滬劇），《劇本》1964年2月號，第54頁。

?翁偶虹、阿甲改編《紅燈記》（大型京劇），《劇本》1964年11月號，第13頁。

?《革命樣板戲劇本匯編紅燈記》（第一集），人民文學出版社1974年版，第122頁。

?衛民：《在藝術實踐中有破有立——從京劇〈紅燈記〉的改編試談藝術觀革命的一些問題》，《文匯報》1965年3月18日。

?《歡呼京劇革命的偉大勝利》，《紅旗》1967年第6期，第28頁。

?王元化：《清園談戲錄》，上海書店出版社2007年版，第76-77頁。

※南京大學中國新文學研究中心博士研究生