玉兔因何搗藥月宮中？
——利用圖像材料對神話傳說所做的一種考察

劉惠萍

(國立東華大學 民間文學研究所，臺灣 花蓮 97401)

日、月可能是人類最容易觀察到的自然天體，仰則能見。其中，月雖不若太陽般燦爛奪目而充滿能量，然其寧靜陰柔的形象，朔望盈虧的變化，往往更能激起人們無限的想象。因此，與月亮有關(guān)的神話傳說，普遍地存在于世界上許多民族之中，也有不少古老的宗教與信仰常以月亮為主。在中國，嫦娥奔月、玉兔搗藥與吳剛伐桂，更是家傳戶曉的神話傳說。由于自古以來的人們普遍相信月中住著搗藥的玉兔，因此，歷來文士便經(jīng)常以其為歌詠的對象。如晉人傅玄的《擬天問》中便有這樣的詩句:“月中何有？白兔搗藥。”[1](P1721)而歐陽修的《白兔詩》中也有“天冥冥，云蒙蒙，白兔搗藥姮娥宮”[2](P3760)之句。除了詩詞歌賦的吟詠外，更由于月中有搗藥玉兔的傳說為大家耳熟能詳，因此，后來的神魔小說《西游記》中，甚至還利用此一傳說演義成這樣一個故事：唐僧師徒在前往西天取經(jīng)的途中，遇到月宮里的白兔下界為妖，用搗藥杵大戰(zhàn)孫悟空。此時的搗藥玉兔，已成了月宮中舉足輕重的代表人物。

月中的搗藥玉兔，除了有文人詩詞小說的詠嘆衍繹外，在許多的傳統(tǒng)中秋民俗中，其似乎也扮演著舉足輕重的角色。據(jù)明人劉侗、于奕正合著的《帝京景物略》所載：明人拜月時用的月光紙，上面除繪有月偏照菩薩外，并繪有一月輪桂殿，中有一搗藥玉兔人立于其中。[3](P104)到了清代，據(jù)富察敦崇的《燕京歲時記》所載：月光紙已改稱為月光馬，“月光馬者，以紙為之，上繪太陰星君，如菩薩像，下繪月宮及搗藥之玉兔，人立而執(zhí)杵。藻彩精致，金碧輝煌，市肆間多賣之者。……向月而供之。焚香行禮，祭畢，與千張、元寶等一并焚之”[4](P78)。此外，至晚到了明代，人們更塑造了一種中秋應景的泥塑——兔兒爺。據(jù)明人紀坤《戲題》詩小序所云：“京師中秋節(jié)，多以泥摶兔形，衣冠踞坐如人狀，兒女祀而拜之。”[5](P18)至清，此俗則大盛，如清人蔣士銓《京師樂府詞十六首》中即有一首專詠兔兒爺?shù)模骸霸轮胁宦勮凭事暎瑩v藥使者功暫停。酬庸特許享時祭，摶泥范作千萬形。居然人身兔斯首，士農(nóng)工商無不有。就中簪纓竊紳黻，不道衣冠藏土偶。持錢入市兒喧嘩，擔頭爭買兔兒爺。”[6](P708)詩中雖不乏藉物抒懷的成分，但其中對于當時京師制作、買賣、供玩兔兒爺?shù)牧曀祝约巴脙籂數(shù)男蚊玻芍^描寫得淋漓盡致。而兔兒爺之俗的流行，按清人楊靜亭編《都門雜詠》所述：每逢中秋，民眾競相購買兔兒爺，兔兒爺攤之盛，已到了“滿街爭擺兔兒山”之境地。[7](P295)直至民國年間，北京地區(qū)仍保持著中秋供玩兔兒爺?shù)牧曀住＠仙嵩谄洹端氖劳谩分斜阌羞@樣的描述：日本人占領(lǐng)北京時的一個中秋節(jié)，街上沒有像樣的兔兒爺賣，祁老爺因不能買兔兒爺給孫女妞妞玩，而大有感喟。[8](P146～148)由此可見，搗藥玉兔似已成為中國人對月之想象的一種象征。

雖然中國人普遍相信月中有玉兔搗藥，然而月中為何有兔，為何玉兔要在月宮中搗藥，一直以來，這似乎是個謎。固然，神話或許是人類童年時期心靈的幻想，往往有許多荒誕不經(jīng)的內(nèi)容，是無法以科學的方式去理解的。而隨著科學的進步，人類也早已成功登陸月球，證明了月中根本沒有生物的存在，更遑論嫦娥、搗藥玉兔及伐桂的吳剛。然而，一則神話傳說的產(chǎn)生與流播，必定有其產(chǎn)生的人類社會文化與心理機制，像玉兔搗藥這樣一個影響民族心靈深遠的神話傳說，其中是否蘊藏著過去中國人的民族心理與社會期待，則是值得一探究竟的。惟考諸文獻載籍，卻未見任何相關(guān)的討論。

誠然，神話傳說多產(chǎn)生于人類的蒙昧時期，本即有許多無法解釋之處。而中國古代神話的內(nèi)容，又由于典籍文獻資料的零碎、缺佚等各種原因，更使得許多相關(guān)的說法出現(xiàn)了嚴重的遺落與斷裂，尤以民間敘事中的許多原始內(nèi)容，往往又因其“不雅馴”而經(jīng)文人潤飾，以致或變形或散佚。然而，這些不為史籍所備載，縉紳之士所不言的說法，是否就沒有任何的文獻或材料能探得其一二？幸而歷史并非只是有文字書寫權(quán)力者的歷史，更是一般庶民大眾生活的歷史。因此，除了文獻載籍之外，更有許多非文字的材料可以供我們作為考察之用。近一世紀來，隨著中國各地許多考古文物的不斷發(fā)掘與成功釋讀，其除了已使得許多過去各學科所做的推測，因而得到了進一步的驗證外，同時還為我們提供了不少的研究那些已流失、散佚說法的重要參考資材。其中，出土于漢代墓葬中的帛畫、壁畫、畫像磚、石等材料中，更有許多刻繪了東王公、西王母、伏羲、女媧、羲和、常羲、雷公、河伯、蚩尤、女魃、后羿射日、嫦娥奔月等中國古典神話內(nèi)容的圖像。這些圖像內(nèi)容豐富，形象生動，有時其中所透露的訊息，更遠遠地超過了文獻中對于相關(guān)神話的描述，實為我們研究中國古典神話，提供了一最佳的參考文本。①加以圖像具有做成之后較不易被改動的特點，尤其有許多流傳于民間的神話傳說，在傳播的過程中，由于各種主客觀的因素，以致造成嚴重的缺佚與變形，因而這些藉由漢畫像所保留的當時社會上一般人所熟知喜好的故事圖像②，有時反而能為我們保留下當時民間的一些軼聞與觀念。近年來，許多研究者更提出了以圖像文獻、考古文物治思想史的研究方法。他們認為，這些圖像及考古文獻的材料，實可以作為文獻資料的補充；[9]甚至于有些圖像中所透露出的訊息，是在文字史料中看不到的。[10](P141)因此，這些以神話傳說為內(nèi)容的漢畫像，將可成為我們研究中國古代神話的另一珍貴材料。

故本文擬利用漢代畫像中豐富的圖像材料，追索月中玉兔搗藥此一神話傳說產(chǎn)生的源起與發(fā)展、演化脈絡(luò)，尤其是月中的兔何以成了搗藥玉兔的演變過程與原因，希望能藉此以探討神話傳說因社會文化的變遷而產(chǎn)生的變異，以及神話傳說在流播的過程中，如何去借用與復合其他神話傳說的人物或情節(jié)，以使該神話傳說更能符合社會群體期待的現(xiàn)象，并進一步證明神話傳說與社會文化、宗教信仰之間互動互生、相互反饋的作用。

一、關(guān)于月中兔：本為“奔兔”而非“搗藥兔”

關(guān)于月中有兔之說，普遍流傳于世界上許多原始民族的神話傳說中，而在中國，目前可見最早關(guān)于月中有兔的說法，可能是戰(zhàn)國時期屈原在其《天問》中所提到的“顧菟”：“夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧菟在腹？”雖然，歷代注家學者對于其中的“顧菟”一詞是否指兔，偶有不同的見解。③更有W.F.梅耶斯、日人藤田豐八、蘇雪林、季羨林等先生甚至主張，中國月中有兔的說法，是受印度月兔故事的影響。然從近年來考古出土的一些文物，如上世紀于湖南長沙發(fā)現(xiàn)的年代屬于西漢早期的馬王堆一號漢墓帛畫④、三號漢墓帛畫及山東臨沂金雀山九號墓帛畫這三件墓葬藝術(shù)中，都不約而同地在左上方的彎月上出現(xiàn)了兔和蟾蜍的形象來看，至遲到了西漢前期，或更早在戰(zhàn)國早、中期⑤，兔的形象應已與月亮產(chǎn)生了聯(lián)系，因此，月中有兔之說在中國的起源可能甚古。

事實上，以為月中有兔之說，普遍流傳于世界上許多民族的神話傳說中。如南美的阿茲特克印第安人神話中說：在混沌初開的時候，天地一片昏暗，于是眾神聚集，推派一位叫喬吉卡特利的神祇，和另一位叫納納華岡的神去把宇宙照亮，因而其成了太陽和月亮；本來太陽和月亮是一樣明亮的，為了讓它們各自放射不同的光芒，于是一位頭腦靈巧的神便把一只兔子扔在喬吉卡特利的臉上，從此月亮上就有了兔影。[11](P188～190)此外，在墨西哥的神話中，也有神拿兔子來擦月亮的臉的說法。[12](P54)而在北美的易洛魁人甚至認為兔子本身就是月亮。另外如非洲祖魯人則說月亮是由兔子哥祖魯帶來的。[13](P27～28)而在印度也有兔子舍身入月的傳說。⑥此外，中國的瑤族則有雅拉與尼娥夫妻將織有桂樹、白兔、白羊和自己形象的錦毯，射向怪月，以蒙遮怪月的神話。[14](P132～135)由此可見，在過去，確實有不少民族，曾有過認為月表有兔影的想象，兔與月之間可能有著某種密切聯(lián)系的想象。⑦然而，特別值得注意的是，無論是從世界各民族的月中有兔神話傳說來看，或是由長沙馬王堆一號、三號墓及山東臨沂金雀山九號墓帛畫所繪彎月上的兔形象來觀察，都可以發(fā)現(xiàn)：月中的兔子都只是一般的兔，并沒有中國人印象中的搗藥玉兔。

同樣的，在許多較早期的漢代墓室壁畫及畫像石中，也經(jīng)常可以看到月中兔作奔跑狀的形象。例如在屬西漢中期的洛陽西郊淺井頭墓室頂脊壁畫上所繪女媧手捧的圓月中，即是一只蟾蜍和一作奔跑狀的兔子。另外，在同屬西漢時期的洛陽燒溝61號西漢墓壁畫，以及西安交通大學附小墓室天井壁畫上，月中的兔子也都是作奔跑狀。此外，在時代屬新莾時期的江蘇盱眙漢墓的棺蓋頂板所出現(xiàn)的日月圖中，其右方的月中也是一蟾蜍和奔兔。到了東漢時期，如東漢前期的山東長清縣孝堂山郭氏石祠隔梁底面的畫像石，在南段的圓輪中刻有一金烏；而其相對應的北段則亦刻一圓輪，輪中有一作奔跑狀的兔子及一只蟾蜍。由于此畫像石在祠堂內(nèi)正處于屋頂?shù)恼胁课唬瑧翘煜髨D的象征，故此二圓輪自然代表日與月。另外，如同屬天象圖的東漢早期山東棗莊出土畫像石，其構(gòu)圖也與山東孝堂山石祠畫像石相近，左格為日輪，內(nèi)刻一三足烏及一犬；右格為月輪，內(nèi)刻一蟾蜍及一只奔跑的兔。至于像在河南南陽臥龍區(qū)阮堂出土的一畫像石，畫面下方刻有一龍形象，旁輔以七個圓點。學者認為，此即代表以角、亢、氐、房、心、尾、箕七星為主要星宿的東宮蒼龍。而蒼龍星座的上方則刻繪有一圓輪，輪內(nèi)同樣刻有一蟾蜍和一奔跑的兔子。此外，在山東、江蘇、河南、山西、陜北等地的出土圖像材料中，也經(jīng)常可以看到月中的兔子是作奔跑狀的形象。以下茲就漢代畫像的月圖像中出現(xiàn)奔兔者列表，見下表1。

由表1可以發(fā)現(xiàn)：大約在東漢中期以前的圖像材料中，月中的兔幾乎都是作奔跑狀的，月亮中并沒有搗藥的玉兔。

二、月宮中搗藥玉兔的出現(xiàn)

然而，大約是到了東漢中期以后，諸多畫像材料中的月中兔開始出現(xiàn)了搗藥玉兔的形象。例如出土于安徽淮北的漢畫像石，其構(gòu)圖與前述山東孝堂山郭氏石祠的日月畫像石相近，應也是一種天象圖的代表；但不同的是，其月中的兔已不再是作奔跑狀的兔子，而變成了持杵搗藥的兔子。此外，另有四塊于淮北市時村出土的東漢畫像石，其中一塊圓月中的兔子亦作持杵搗藥狀，下為蟾蜍，蟾蜍、玉兔的上方有五顆星辰。而二塊現(xiàn)藏于淮北市博物館的漢畫像石，則一石畫面上的月中左邊為蟾蜍，蟾蜍頭對著石碓；右邊為玉兔搗藥。另一石則上為玉兔搗藥，下為蟾蜍，但畫上不見石碓。而于淮北市孟大園出土的一塊日月圖中，也是日中有金烏，月中有玉兔與蟾蜍共同搗藥。這些于淮北地區(qū)出土的漢畫像石上的月中兔，都不再作奔跑狀，而變成了搗藥玉兔的形象。

表1 漢畫像月中奔兔分布一覽表

續(xù)表1年代地域及名稱年代位置形象出處新莽江蘇盱眙漢墓新莽時期(9-23)棺蓋頂板左方為陽烏負日,周圍分布比較小的圓日,上方刻一人疾奔。右方為月、蟾蜍、奔兔《考古》1979.5:412-426山東省棗莊市山亭區(qū)西集鎮(zhèn)出土東漢早期此圖為線刻。畫面兩格:左格為太陽,內(nèi)刻一三足烏及一狗;右格為月亮,內(nèi)刻一奔兔、一蟾蜍《中國畫像石全集》冊2,圖145山東梁山后銀山漢墓東漢中期覆斗室頂墓室室頂有象征日月的金烏、玉兔圖案(已脫落),周圍有流云《文物參考資料》1955.5:43-50山東孝堂山石祠東漢章帝隔梁底日月星圖像。分為南北二段,南段刻一日輪,日中有金烏。日輪外側(cè)有相聯(lián)的南斗六星及一小星。北段刻一月輪,輪中有奔兔和蟾蜍《中國畫像石全集》冊1,圖47江蘇銅山苗山墓東漢前室前壁墓門門東側(cè)上方刻陽鳥旭日,一旁有熊首人身有羽翼神人;右上方刻一月,月中有作奔跑狀玉兔、蟾蜍,月旁一神人,頭戴斗笠,身披蓑,左手牽鳳,右手持耒耜,圖下方刻神牛銜草《中國漢畫像石全集4.江蘇安徽、浙江漢畫像石》圖51河南南陽阮堂畫像石東漢畫面下方刻有一龍形象,代表角、亢、氐、房、心、尾、箕七星為主要星宿的東宮蒼龍。而蒼龍星座的上方則刻繪有一圓輪,輪內(nèi)同樣刻有一蟾蜍和奔跑的兔子《中國畫像石全集6.河南漢畫像石》,圖110陜北綏德軍劉家溝東漢中為西王母;左有一圓月,月中有蟾蜍及奔兔《陜北漢代畫像石》,圖442

由于淮北地區(qū)出土畫像石并無明確年代，無法由這些圖像判斷月中出現(xiàn)搗藥玉兔的確切時代；然而，從屬東漢晚期的山東安丘漢墓中室封頂石畫像中，我們卻可以尋得一點相關(guān)的線索。此一畫像亦類似天象圖的形式：右端有由直線形云紋構(gòu)成的菱格紋，格內(nèi)刻一日輪，內(nèi)有三足烏、九尾狐；右端刻穿壁紋，格內(nèi)為一月輪，內(nèi)有玉兔和蟾蜍執(zhí)杵搗藥。此外，在山東滕州市官橋鎮(zhèn)大康留莊出土的東漢晚期畫像，也是一日月星圖。在此畫像石上，我們也可以看到上方的月輪內(nèi)刻的是蟾蜍和搗藥玉兔。由此或可推論，至遲到了東漢晚期，已有搗藥玉兔取代奔兔，成為月中象征物的現(xiàn)象了。因此，自東漢以后，直至魏晉南北朝，許多墓葬藝術(shù)所刻繪的月中兔也開始以搗藥玉兔的形象出現(xiàn)。以下就所見漢魏晉南北朝畫像材料中出現(xiàn)月中兔為搗藥玉兔者列表2。

藉由以上的觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，至少在東漢中期以前，兔雖然已成為月的一種象征，但月中的兔幾乎都是作奔跑之狀的形象，并沒有后世所謂的搗藥玉兔；而大約到了東漢中晚期，月中才開始出現(xiàn)搗藥玉兔。

不過，就目前個人所見的圖像材料顯示，在漢畫像中，月中有搗藥玉兔的圖像似乎多出現(xiàn)在山東、淮北地區(qū)。這是否受到地域子傳統(tǒng)或當?shù)匦叛鲲L尚的影響，是一值得注意的問題。自1980年代以降，如王愷、信立祥、郭曉川等諸位學者，便將蘇、魯、豫、皖交界處，視為一個不可分割的畫像石分布區(qū)域。而在曾藍瑩的研究中也發(fā)現(xiàn)：魯東安丘和魯南滕縣、蘇北邳州和徐州，以及豫東永城等地的石刻傳統(tǒng)關(guān)系密切。[15]青、徐等地本為中國原始道教的源起地，加以到了東漢期間，道教在黃河下游地區(qū)蓬勃發(fā)展，漢畫像中的月中奔兔為搗藥玉兔所取代，是否因受到當時此一區(qū)域神仙思想盛行的影響，而有了這樣的轉(zhuǎn)變，則是有待他日進一步做深入探討的重要問題，然因目前受材料及時間之限制，于此將暫不予討論。

但須特別一提的是，至晚到了東漢時期，搗藥玉兔雖已與月產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)，但二者的結(jié)合似乎并沒有在所有的地區(qū)固定下來。從畫像石反映的現(xiàn)象來看，以地域來講，在有的地區(qū)，如河南南陽及四川等地，筆者都尚未發(fā)現(xiàn)這樣的圖像。甚至在有些地方，這兩種兔的形象也會同時出現(xiàn)在一個畫面上，如在陜北綏德縣軍劉家溝畫像石以及陜北米脂的畫像石中，便出現(xiàn)了同一畫面有一或二玉兔搗藥，而左端的月輪中又有奔兔與揮舞細棍狀物蟾蜍的情景。這固然可能與當?shù)毓そ持谱鳟嬒駮r已有固定的模板有關(guān)，但從年代同屬東漢時期的武威磨嘴子23號墓銘旌及54號墓銘旌上端兩角的日、月圖象中，月中的兔都是一副四足騰空，向前狂奔的奔兔模樣來看，可能月中有搗藥玉兔的說法，在東漢時期還不是非常穩(wěn)定。大約是要到了魏晉南北朝以后，月中有搗藥玉兔的現(xiàn)象才愈趨顯著。如北魏洛陽出土石棺及北周匹婁歡石棺的伏羲女媧畫像中，女媧所捧之月里面的兔子，便都是搗藥玉兔。依目前可見的材料顯示，可能要到了唐代，月中的兔子為搗藥玉兔的說法才逐漸穩(wěn)定下來。

表2 漢魏畫像月中搗藥玉兔分布一覽表

三、漢畫像中的搗藥兔：象征神仙世界的一種母題

綜上可知，在中國古代的神話中，月中本來是沒有搗藥玉兔的，搗藥玉兔是到了東漢以后的發(fā)展。然而，搗藥玉兔是如何進入月宮的？過去，有些學者曾試圖從不同的角度去為其詮說，但大抵不脫西王母為月神，掌不死之藥，而搗藥玉兔所搗的正是不死藥，因不死藥而使得搗藥玉兔進入月宮這樣的說法。⑧確實，從漢樂府《相和歌辭·董逃行》中就有“采取神藥若木端，白兔長跪搗成蝦蟆丸”[16](P4155)這樣的詩句來看，漢代可能已流行有玉兔搗的是不死之藥的說法。而據(jù)《淮南子·覽冥訓》“羿請不死之藥于西王母”的記載也可推知，在神話傳說中，西王母是不死藥的掌管者。然而，西王母是否就是所謂的“月精”、“月神”⑨，而搗藥玉兔是否乃因要搗煉西王母的不死之藥而進入月宮，這可能都是有待商榷的。事實上，從前面的討論可以發(fā)現(xiàn)：關(guān)于月中有兔的說法，是為先出，可能與原始初民的神話思維有關(guān)；而月中有搗藥玉兔的說法，是到了東漢中晚期以后的變化，實乃后出。因此，如欲探求月中出現(xiàn)搗藥兔的原因，或不能以文獻中的蛛絲馬跡自圓其說，而必須從找尋搗藥兔究竟從何而來，以及月中的兔為何從奔兔一變而為搗藥玉兔開始入手。

按兩漢時期漢畫像材料所透露的訊息顯示，在早期的時候，搗藥兔可能是屬于西王母與神仙世界的。在許多的漢代畫像中，我們經(jīng)常可以在西王母的圖像中看到搗藥的兔子。在這些畫像中，搗藥兔時而單獨，時而成雙地出現(xiàn)在西王母的兩側(cè)或座下；在更多的時候，它們也會與蟾蜍、九尾狐、三足烏或其他的仙人及神禽瑞獸，一同出現(xiàn)在西王母的神仙世界里。其形象或跪或立，常作持杵搗藥狀，但有時也會有作對臼調(diào)藥狀的。

兔與西王母開始產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，李淞認為，最早出現(xiàn)在西漢后期的卜千秋墓室頂部壁畫中。壁畫的內(nèi)容主要是描繪天堂的景象和壯觀的升天場面，其中第四和第五塊磚畫面有一組較特殊的圖像，右上方為一女子乘三頭鳥，右下方為一男子持弓乘蛇，二人面向左方前進，左上方云端坐一女子，三人間有兔、蟾蜍和有碩大尾巴的動物。但因坐在云中的女性的頭飾并不具有西王母“勝”的特征，故各家學者對其身份的解釋紛歧，或以為是仙女，或以為是西王母的侍女，或以為是西王母。⑩至于現(xiàn)已知較明確的搗藥兔與西王母的組合，則出現(xiàn)在新莾時期的偃師辛村漢墓壁畫中。此墓壁畫計有八幅，而在中、后室之間的橫額正中便繪有一幅西王母壁畫。畫面上部，兩條黑色緞帶束扎的紫色帷幔下祥云騰升，西王母端坐云端，頭戴勝。其右側(cè)為玉兔搗藥。玉兔背生雙翼，雙腿直立，作持杵搗藥狀。下部繪祥云籠罩著一蟾蜍和一背生雙翼似九尾狐的動物。除了墓中壁畫外，同樣在新莾時期的一規(guī)矩鏡上，亦出現(xiàn)有西王母與搗藥兔的圖像。而大約在西漢末至東漢初期的河南鄭州新通橋出土畫像磚上，也發(fā)現(xiàn)有西王母與搗藥兔的圖像。圖中，西王母戴勝拱手，跽坐于懸圃上，左側(cè)有一雙腿直立的兔子，持杵作搗藥狀，前有一圓筒形藥缽。由此可見，至少在新莾時期或更早，搗藥兔已與西王母產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，且時間可能要比出現(xiàn)于月中更早些。而大約到了東漢中期以后，西王母伴隨著搗藥玉兔的圖像，開始大量出現(xiàn)在山東、徐州、河南、四川、陜北等各地的畫像磚、石等墓葬裝飾藝術(shù)中。這似乎已成為一種定式，如山東沂南漢墓門西立柱上，這類西王母旁伴隨著搗藥玉兔的圖像組合，便經(jīng)常出現(xiàn)在如山東、陜北等地的墓室門柱上，作為神仙世界的象征。

由于在今已知的可見的各地漢代畫像石、磚中，大量發(fā)現(xiàn)有西王母與搗藥玉兔共同出現(xiàn)于同一畫面的圖像材料，因此，李淞便將搗藥玉兔視為西王母圖像的“核心圖像”，并且以為：“在一幅表現(xiàn)西王母的圖像中，如果其中圖像的組合減至最低因素，那么就是西王母配玉兔搗藥；如果再減掉玉兔圖像，則使西王母的可識別性受損。在這層意義上可以認為，搗藥兔是西王母的標志。”然而，根據(jù)筆者的考察，在許多的漢代畫像中，搗藥玉兔與西王母未必形成一種固定的組合關(guān)系。在一些漢畫像中，為西王母搗藥的未必是兔子。如在徐州沛縣棲山石槨畫像中，樓臺內(nèi)所坐女子戴勝，這是西王母的重要特征；而樓臺外立有四持笏板者，應是前來拜謁西王母者；但樓臺外另有二搗藥女子，似是正在為西王母搗煉不死之藥。由此可見，這些所謂的搗藥者，在西王母圖像中的功能，可能只是為了要確認西王母掌有不死之藥的一種符號而已，并沒有特定的身份限制。因此，在一些西王母的畫像中，沒有搗藥玉兔，亦能表現(xiàn)出西王母的神仙世界。如在東漢晚期的四川彭山一號石棺畫像石上，正中的西王母端坐龍虎座上，其左側(cè)有三足烏、九尾狐；右側(cè)有蟾蜍直立而舞，畫面右側(cè)則有一吹奏樂器女子，一撫琴女子，以及一雙手捧物的女子，三女子中間有一幾，上置耳杯等物。圖像中完全沒有出現(xiàn)搗藥兔，但亦能表現(xiàn)西王母神仙世界的歡樂美好。

另一方面，搗藥兔也不一定要從屬于西王母。例如在東漢早期的山東嘉祥洪山村出土的畫像石，以及山東嘉祥宋山出土的畫像石中，西王母都出現(xiàn)在三層畫面中的上層，應是天上神仙世界的象征。其中洪山村畫像石的西王母，左右的侍者是二跽坐的持仙草者，最左又有一跪拜者；其右半部則有立姿蟾蜍、鳥首人身持笏板跪坐者，以及金烏、二搗藥玉兔及蹲坐九尾狐。另外，在山東宋山小石祠西壁的漢畫像石中，侍立西王母兩側(cè)的是持三珠果的羽人；其右邊則有玉兔、蟾蜍共同搗藥，上方有卷云紋。在這些圖像中，搗藥玉兔與西王母似乎并未形成必然的從屬關(guān)系，搗藥玉兔反而常與蟾蜍、金烏及九尾狐成一組合。此外，在許多畫像石中，搗藥兔不僅是西王母的侍者，隨著后來東王公形象的出現(xiàn)與流行，它也常常會出現(xiàn)在東王公的兩側(cè)。如在山東臨沂汽車技校出土的畫像石，以及臨沂白莊出土的一陰線刻雙半圓門楣畫像石上，都刻有東王公旁侍立搗藥兔的圖像。而在山東莒縣東莞鎮(zhèn)東莞村出土的畫像石中，東王公與西王母分別出現(xiàn)在相對應的門柱位置上，但搗藥兔卻出現(xiàn)在東王公的身旁。

由以上的例子可以發(fā)現(xiàn)，搗藥玉兔無論是否與西王母共同出現(xiàn)，它在圖像中可能都具有其獨立的意義。按圖像學的原理，圖像的游離可能有兩種情形：一是圖像意義空間存留于原處環(huán)境中，分離后單獨存在(作為失憶的圖像)，或通過與其他圖像構(gòu)成新的組合而獲得另一種含義；第二種情形則是原處圖像組合由相對各具獨立意義的單位圖像構(gòu)成，是一種分與合的關(guān)系。從搗藥兔圖像與西王母圖像的分合現(xiàn)象來看，搗藥兔在漢畫像中本來可能確實是西王母的侍者，但從許多畫像石中的搗藥玉兔甚至于可與西王母處于對等的位置，以及可單獨與蟾蜍、九尾狐、仙人或其他眾仙界神靈刻繪于同一畫面中，用以象征神仙世界的現(xiàn)象來看，可能到了東漢以后，搗藥兔的形象已日趨成熟豐富，象征意涵也日益擴大，因而成了一具獨立意義的單位圖像，即神仙世界的一種象征母題，或是一種類似于邢義田所說的神仙世界格套里的構(gòu)成單元。

設(shè)若搗藥兔真是漢代人心目中一種神仙世界象征的母題或構(gòu)成單元，那么它就不一定要配屬于西王母，甚至可以隨意地與東王公，或如三足烏、九尾狐、蟾蜍，以及如羽人、持仙草嘉禾或靈芝者等任何漢代人心目中具神仙世界象征者構(gòu)成單元，做有機的組合，以構(gòu)擬漢代人心目中理想的神仙世界圖像。所以，在河南南陽熊營畫像石、山東莒縣大店出土畫像石、山東沂南任家莊出土畫像石以及徐州睢寧張圩畫像石中，搗藥兔便分別與東王公、西王母、鳳凰、騎仙鹿者、二交龍、舉樹仙人、持仙草女子等不同的母題做組合。至于陜北王得元墓室西壁門左、右立柱及徐州銅山漢王鄉(xiāng)東沿村出土畫像石的搗藥兔，甚至被刻繪于畫面的中央，兩旁則是充滿了代表神仙世界的羽人與異獸。由此看來，在漢代人的心目中，除了西王母與東王公之外，搗藥兔應也可以作為神仙世界的標識之一。

四、玉兔因何搗藥月宮中？——關(guān)于母題的混同與借用

承上可知，搗藥兔在漢畫像中可能是一種作為象征神仙世界的母題或構(gòu)成單元。而據(jù)邢義田對漢畫像的研究發(fā)現(xiàn)：漢畫基本上是由許多套裝的主題內(nèi)容和一定的構(gòu)圖方式的格套組合而成，工匠在運用格套和模板時有其靈活性，可將圖像元件或格套作不同拆分、組裝，以獲取不同意義和效果，甚至可以將格套的元件分割拆散，安置在畫面的不同部位。[17]另據(jù)張欣對陜北畫像石的考察，陜北漢畫像石的工匠應有一模板庫，制作畫像石時，工匠會根據(jù)當時當?shù)氐牧餍酗L尚、喪家的意愿和選擇，加上工匠的自主處理，從模板庫中取圖樣，拼合配置于不同位置，以表現(xiàn)不同的主題。換句話說，漢畫像的工匠可根據(jù)個人的理解或喪家的需求，將各種符合該畫面意義的單元母題，作不同的組合或置換。因此，從目前出土的許多漢畫像中，可以發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：即使是同樣表現(xiàn)某一概念或意義的畫像，其構(gòu)圖與圖像組合也并不是一套單一、固定不變的形式框架，它可能因概念、時地、喪家和工匠的擇取，而存在形式上的差異和內(nèi)容上的調(diào)整。

此外，從相關(guān)的研究中也發(fā)現(xiàn)，許多畫像石的工匠可能并不識字，因此許多刻畫圖像的工匠，常常只依據(jù)口耳相傳的故事或作坊粉本從事制作。有時，工匠在選拼模板時，也常因出于特定目的或缺乏知識，而打破既有格套。[18]另一方面，巫鴻和包華石的研究也指出，在漢代畫像石墓的建造過程中，墓主、喪家會與工匠溝通。因此，以墓主可考者多是二千石以下的地方官員的身份來看，這些墓葬中所刻畫的故事，除了必須是工匠所熟知的題材外，更是墓主及其家屬所愛好的題材。是故漢畫像中的題材，往往反映著時人的價值觀與一般的知識水平。因此，這些漢墓畫像中的題材，極有可能隨著作坊內(nèi)工匠們的口耳相傳，或受墓主及其家屬的主觀認知的影響，而產(chǎn)生內(nèi)容或情節(jié)上的變異；更有可能其會隨著在不同時間不同地域的傳衍，在形式共通的情形之下，互相取法，相互影響。美國學者F.C.巴特利特曾于1932年做過一個實驗：他給學生讀一篇印第安人的故事，連讀兩遍，過了15分鐘，再記下他們的回憶復述。由這個實驗他發(fā)現(xiàn)：故事的重大線索保留了，而細節(jié)有的遺落了；故事的表述方式，換成了復述者慣用的說法；故事變得更加連貫，更加合理，成了適合美國人口味的故事。[19](P339～363)而美國的民俗學者湯普森和阿爾奈在其《民間故事概論》一書中，也列舉了民間故事變異的15種情形，其中包括有：把一般的事務(wù)特殊化，用另一個故事的材料來替換原故事中的材料，講述者用他熟悉的事物取代他不熟悉的事物，用當時的時代特點取代古老過時的時代特點等。[20](P523～524)因此，相關(guān)的文本在傳承過程中，便常常會出現(xiàn)牽連附會的情形，有時候，彼此的某些相似之處，就作了附會的媒介；或本來并無關(guān)聯(lián)或關(guān)聯(lián)不大的人物、事件、情節(jié)或母題等等，在流傳中卻發(fā)生了混同或借用，甚至是密切地結(jié)為一體的現(xiàn)象。同樣的，作為一種漢代民間喪葬文化產(chǎn)物的漢畫像，亦極有可能如口頭敘事一般，因為某些質(zhì)素的相似，或神話思維的類比現(xiàn)象，而產(chǎn)生將情節(jié)置換成復述者慣用的說法，合乎其民族口味的故事，或用另一個故事的材料來替換原故事中的材料，講述者用他熟悉的事物取代他不熟悉的事物，講述者用當時的時代特點取代古老過時的時代特點等現(xiàn)象。

這樣的現(xiàn)象，可以在陜北米脂黨家溝出土的一塊畫像石中得到證明。其畫面中樓閣內(nèi)的男女主角分坐于一株仙草兩旁，背生雙翼，角脊上停立象征日、月的金烏、蟾蜍，樓堂外則有九尾狐、搗藥玉兔。背生兩翼是為西王母象征，而金烏、玉兔搗藥、九尾狐等也常與西王母一同出現(xiàn)，然樓內(nèi)的女子并未戴勝，與西王母的基本形象不符，因此相關(guān)的研究者認為，樓閣內(nèi)的男女應是墓主。而這些原屬西王母的元素，之所以被置于墓主的圖像中，如果不是工匠的錯誤，那便可能是這些元素是可以彈性使用和置換的，是工匠將墓主和神仙兩類圖像中的元素混同，或墓主圖像借用了西王母圖像中的元素所致。此外，陳履生也注意到山東某些地區(qū)的西王母構(gòu)圖形式與墓主像有共通之處[21](P29)，鄭巖及李淞更認為漢畫像中的正面墓主像多是受西王母畫像的影響[22](P458～459)。而從圖像的材料顯示，其實兔早已出現(xiàn)在月宮中，至少在西王母的神話流行以前，只是其作奔跑狀。但由于搗藥玉兔與奔兔在形象上相似，在民間思維里，極有可能將它們當作同一事物。加以后來隨著西王母信仰的盛行，搗藥兔的形象大量地出現(xiàn)在漢畫像中，且深植人心，所以二者很有可能因此產(chǎn)生意義上的牽連附會或彼此互用的情形，并表現(xiàn)為意義的混同與構(gòu)圖，形象或元件上的借用。因此，到了東漢中晚期以后，便逐漸出現(xiàn)了將二者合二為一的現(xiàn)象，并使得搗藥兔從西王母的世界或神仙世界的圖像，進入月的圖像中。

事實上，從漢代的畫像來看，在西王母的圖像志中，不只搗藥兔進入了月的圖像中，另如原屬西王母圖像志中的三足烏，后來也進入了日的圖像中，與日中的金烏相混。[23]甚至在有些漢畫像的日圖像中，還出現(xiàn)了西王母圖像志中的九尾狐。因此，月中出現(xiàn)搗藥玉兔的緣由，可能并不是因為西王母為月神而使其侍者搗藥兔進入了月宮，而是因為月中兔與西王母圖像志中的搗藥兔發(fā)生了混同與借用的情形，加以后世人不察，以訛傳訛，遂改變了中國原有的月神話傳說內(nèi)容，更因此而形成一種定式，影響著千百年來中國人對于月宮奇幻世界的想象。正如張光直先生所言：

神話是文化的一部分，與文化生活的其余部分密切聯(lián)系在一起；它不是人們空閑遐想之際造出來的虛無飄渺的無根夢話。在一個神話產(chǎn)生的當時，也許是根據(jù)一件歷史事件，或憑空杜撰的事件，來說明當時的文化或代表當時的觀念。文化社會改變以后，神話也跟著變；縱使事件的內(nèi)容仍舊，其看法與事件之間的關(guān)系與敘述方式，則隨時“跟著時代走”。因此，從神看社會文化，首先看到的是說述這件神話的當時人們的文化社會，而不是神話發(fā)生時代的文化社會。[24](P44～45)

神話傳說中的人物、情節(jié)、內(nèi)容等，往往會在社會文化溝通及對話的過程中，不停地轉(zhuǎn)化其原有的意涵，或擴大其原有文化范圍所賦予的意義范圍。同樣的，神話傳說中各種神靈、各個細節(jié)的相互交織，彼此聯(lián)系，其延伸出的意涵與功能，往往也不會只是單純的混同與借用而已。因此，月中的奔兔之所以變成搗藥玉兔，其中可能不只牽涉到形式上單純的混淆。正如勞弗在談及漢武梁祠石刻畫像時，曾不忘提醒我們的：“在解釋漢代石刻所表現(xiàn)的主題和題材的時候，總是有必要將它們與中國人的觀念相聯(lián)系，因為它們的靈感來自中國歷史或神話傳說。我們必須緊密聯(lián)系當?shù)貍鹘y(tǒng)來理解它們，切不可將其從培育它們的文化土壤里分離出來。”因此，搗藥玉兔的進入月宮，可能也與東漢以后神仙道教的興盛，以及社會上彌漫著一股追求長生不死的風尚有關(guān)。尤其，搗藥玉兔所搗的正是長生不死藥，這在求仙之風盛行的漢代人心目中，是更能符合他們企求靈魂不死，飛升仙界的想象的。而因陰影等因素所形成的原始奔兔形象，已不再能滿足漢代人心中的向往。所以，搗藥玉兔遂逐漸取代了月中的奔兔，成為月中兔的代表，并從此長駐月宮中。所以，這種將奔兔和搗藥玉兔兩種圖像整合后，可能也衍生出新的意義，即表達對月中兔能搗煉不死藥的企求。其背后應也反映了漢代人某種層面上的心理需求，即希望死后進入一種長生不死的境界。

五、結(jié)語

神話是原始人類認識世界的方法之一，同時更是一種現(xiàn)實生活的折射，其演變與發(fā)展，往往能展現(xiàn)歷代人們心靈活動的過程。列維─斯特勞斯在其《結(jié)構(gòu)人類學》一書中，曾經(jīng)這樣論述神話的發(fā)展、演變原則：

神話本身是變化的。這些變化——同一個神話從一種變體到另一種變體，從一個神話到另一個神話，相同的或不同的神話從一個社會到另一個社會——有時影響架構(gòu)，有時影響代碼，有時則與神話的寓意有關(guān)，但它本身并未消亡。因此，這些變化遵循一種神話素材的保存原則，按照這原則，任何一個神話永遠可以產(chǎn)生于另一個神話。[25](P259)

當代的神話研究也認為，神話雖說是集體的思想，它更應該是社會脈絡(luò)中的口語藝術(shù)表達。它的再生產(chǎn)允許創(chuàng)造的空間，敘述者利用其所掌握的各種資源建構(gòu)論述，因此，神話往往會隨著敘述者的生活經(jīng)驗變異。也就是說，神話并非穩(wěn)定不變的，其內(nèi)容往往會在社會文化溝通及對話的脈絡(luò)中，不停地轉(zhuǎn)化其原有意涵，或擴大其原有文化范圍所賦予的意義范圍。[26]因此，如欲考察神話傳說演化的脈絡(luò)，或不能徒以斷簡殘編中的蛛絲馬跡為據(jù)，必須結(jié)合更多的實物線索。正如米歇爾·幅柯所言：

簡而言之，就其傳統(tǒng)形式而言，歷史從事于“記錄”過去的重大遺跡，把它們轉(zhuǎn)變?yōu)槲墨I，并使這些印跡說話，而印跡本身常常是吐露不出任何東西的，或者它們無聲地講述著與它們所講的是風馬牛不相及的事情。在今天，歷史則將文獻轉(zhuǎn)變成重大遺跡，并且在那些人們曾辨識前人遺留的印跡的地方，在人們曾試圖辨識這些印跡是什么樣的地方，歷史便展示出大量的素材以供人們區(qū)分、組合，尋找合理性，建立聯(lián)系，構(gòu)成整體。[27](P7)

月與玉兔搗藥，二者本風馬牛不相及，但藉著對漢畫像的月中奔兔與搗藥玉兔圖像之間的區(qū)分組合，并試圖在其中尋一可能的演變脈絡(luò)，似乎可能在月與玉兔搗藥之間建立起某種聯(lián)系。因此，除了載之于文獻典籍中的文字史料外，圖像的文本，應也可視之為一種“歷史”，所以，它將也可為神話傳說的研究，提供更多相關(guān)的訊息。

注釋：

① 這些漢代的墓室畫像不僅能以其鮮明的形象和構(gòu)圖，生動地再現(xiàn)漢代社會生產(chǎn)、生活等各方面，更能為我們提供許多與歷史文獻相平行，且更為直觀和豐富的實物線索，因而被翦伯贊譽為“一部繡像的漢代史”。參見翦伯贊《秦漢史》，北京大學出版社，1983，5頁。

② 漢畫像的墓主身份，可考者多是二千石以下的地方官員，這些官員墓葬中畫像的題材，若不是墓主及其家屬所喜好的，就是工匠們所熟悉的。因此，漢畫像中的題材，應頗能反映當時流傳于民間的知識與觀念以及思想與信仰。

③ 早期的注家多認為“顧菟”或“菟”就是月中之兔。如王逸把“菟”釋為“兔”，“顧”釋為“顧望”。參見《楚辭章句》，臺北藝文印書館，1974，118頁。洪興祖《楚辭補注》也認為：“菟與兔同。”參見《楚辭補注》，臺北廣文書局，1962，36頁。朱熹《楚辭辨證》云：“顧菟在腹，此言兔在月中，則顧菟但為兔之名號耳。”參見《楚辭辨證》，臺北世界書局，1981，1頁。清人毛奇齡則認為“顧菟”僅指月中玉兔。參見《天問補注》，此據(jù)《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社，1997。直至近世學者聞一多提出“顧菟”是“蟾蜍”而不是兔子，月中之兔乃“蟾蜍”之“蜍”訛變?yōu)椤巴谩彼碌恼f法后，遂使得月中有兔之說產(chǎn)生動搖。參見聞一多《天問釋天》，《聞一多全集(二)·古典新義》，臺北里仁書局，1993，328～333頁。其后，姜亮夫及孫作云都贊同聞一多的說法。參見姜亮夫《楚辭通故》，云南人民出版社，1999，544～545頁；孫作云《天問研究》，中華書局，1989，124～125頁。鐘敬文在其《馬王堆漢墓帛書的神話意義》一文中，亦贊同聞一多的說法。參見《馬王堆漢墓帛畫的神話史意義》，《中華文史論叢》，1979年第2輯。而湯炳正、何新、黎子耀等先生則認為，月有兔之說，實來自月中有虎之神話。參見湯炳正《屈賦新探》，齊魯書社，1984，261～270頁；何新《諸神的起源》，臺北木鐸出版社，1987，243～248頁；吳澤《王國維學術(shù)研究論集》(二)，華東師范大學出版社，1987，12頁。

④ 關(guān)于長沙馬王堆一號漢墓帛畫的圖像結(jié)構(gòu)，有兩種看法：多數(shù)學者認為畫面分為三個部分，但也有學者認為應可分為四個部分。然基本上，各家學者皆以為華蓋以上代表天界，有日、月、升龍及天門。而代表天界的最上層部分，右上方繪一太陽，日中有金烏；左上方則是一彎鐮刀形的白色月亮，月上繪有一只大蟾蜍和一只體積較小的兔子，兩旁繚繞著云氣。

⑤ 1978年在湖北隨縣擂鼓墩出土的一座戰(zhàn)國中期的大型木槨墓，墓中有一漆箱蓋上繪有圖像，其中有兩組圖像基本相同，均為兩株大樹，一樹頂上有鳥，另一樹頂上有獸。根據(jù)郭維德先生的考證，有鳥的樹是扶桑樹，樹上的鳥是代表太陽的烏；另一株樹代表月，樹上的獸則是兔。而“從獸的形象看，面部有些似虎，而身上像兔，尾亦似兔很短”，故可能是所謂的于菟，也就是月中的兔。參見《江漢考古》，1981年第1期。

⑥ 《一切經(jīng)音義》：“月中兔者，佛昔作兔王，為一仙人投身入火，以肉施彼，天帝取其體骨置于月中，使得清涼，又令地上眾生，見而發(fā)意。”

⑦ 關(guān)于月中為何有兔，過去相關(guān)的研究者對于此一問題，除了聞一多的月中動物實本為蟾蜍，兔乃“蟾蜍”之“蜍”訛變所致之說外，及有學者以為此說乃“域外移入”，受印度或中亞神話傳說的影響外；還有學者以月的晦盈周期與兔的產(chǎn)育周期(29天)相一致，故而人們?nèi)菀讓⑼门c月作聯(lián)想，來解釋月兔神話的模擬理由。參見尹榮方《月中兔探源》，《民間文學論壇》，1988年第3期。另也有學者從月與生殖崇拜相關(guān)的角度進行剖析。參見葉舒憲《月兔，還是月蟾——比較文化視野中的文學尋根》，《尋根》，2001年第3期；張劍《月亮神話中蛙兔之變動因考》，《江漢大學學報》(人文科學版)，2004年第3期。亦有學者主張，這類神話傳說的產(chǎn)生，可能是由于月球的表面有著明顯的黑影現(xiàn)象，而源于對于此一黑影形象形似的聯(lián)想，原始初民以為月表的陰影是“兔影”，而以為月中有兔。參見馮天瑜《上古神話縱橫談》，上海文藝出版社，1985，159頁。

⑧ 如李淞認為，從引申意義看，兔的這兩種涵義雖然來源不同，卻有兩點重合之處，即兔代表月亮，月亮的陰晴圓缺和周而復始現(xiàn)象代表生生不息的循環(huán)，代表天界的永恒，姮娥竊取不死之藥后所奔之處亦為月，月即西王母的永生象征，這種性質(zhì)使得惟有兔才具備神圣的搗藥資格。參見李淞《論漢代藝術(shù)中的西王母圖像》，湖南教育出版社，2000，254頁。

⑨ 丁山在《中國古代宗教與神話考》一書中，認為西王母即月精。他說：“西王母藏有不死的靈藥，……而姮娥服了靈藥，即成月精，也無異說西王母本是月精了。”他又引了丁謙《穆天子傳地理考證》進一步確認，“西王母者，古加勒底國之月神也。”然西王母為古加勒底國之月神，實缺乏足夠的根據(jù)。參見《中國古代宗教與神話考》，上海文藝出版社，1988，71頁。但可能是因為受了丁山先生的影響，如李立、李淞等學者，亦贊同西王母是月神的說法。參見《文化嬗變與漢代自然神話》，汕頭大學出版社，1999，42～76頁。

⑩ 孫作云認為，坐在云中的女性是西王母的侍女，是西王母派來迎接墓主人的。參見孫作云《洛陽西漢卜千秋壁畫墓發(fā)掘簡報》，《文物》，1977年第6期。巫鴻則認為，乘鳥和蛇的男女為墓主，坐在云端的為西王母。參見《“陰陽理論”與漢代西王母東王公形象的塑造——山東武梁祠山墻畫像研究》，《西北美術(shù)》，1997年第3期。

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