西方流浪漢小說(shuō)文體特征及其藝術(shù)價(jià)值

摘要 流浪漢小說(shuō)是歐洲近代小說(shuō)的一種模式。關(guān)于流浪漢小說(shuō)有廣義、狹義之說(shuō)。廣義的流浪漢小說(shuō)，泛指一切以生活無(wú)定所的流浪漢為反映對(duì)象的敘事性文學(xué)作品。狹義的流浪漢小說(shuō)，以《小癩子》為鼻祖，指以沒(méi)有固定職業(yè)、四處漂泊、靠乞討謀生、飽受生活艱辛的主人公的流浪經(jīng)歷為線(xiàn)索，用第一人稱(chēng)的視角，通過(guò)流浪漢的生活經(jīng)歷和遭遇的敘述，對(duì)社會(huì)的丑惡或人性的卑劣進(jìn)行揭露和批評(píng)的敘事性文學(xué)作品。本文從小說(shuō)的形象、情節(jié)、敘述三種模式進(jìn)行深入探討，闡釋西方流浪漢小說(shuō)的文體特征及其藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：西方 流浪漢 小說(shuō) 文體特征 藝術(shù)價(jià)值

自1554年的無(wú)名氏小說(shuō)《小癩子》在西班牙問(wèn)世后，流浪漢小說(shuō)就以其獨(dú)特的傳奇性藝術(shù)風(fēng)格成為歐洲文學(xué)的一種特殊文學(xué)現(xiàn)象。流浪漢小說(shuō)不僅在當(dāng)時(shí)的歐洲文壇蔚然成風(fēng)，而且對(duì)后世歐洲各國(guó)小說(shuō)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，推動(dòng)和豐富了歐洲長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展。出現(xiàn)了法國(guó)阿蘭·勒內(nèi)·勒薩日的《吉爾·布拉斯》、德國(guó)格里美爾斯豪森的《癡兒西木傳》以及后來(lái)西班牙塞萬(wàn)提斯·薩維德拉的《堂吉訶德》、英國(guó)丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》、亨利·菲爾丁的《湯姆·瓊斯》、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》、查爾斯·狄更斯的《奧立弗·退斯特》、美國(guó)馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩險(xiǎn)記》等許多富于流浪漢小說(shuō)特色的著名作品。

一 流浪漢小說(shuō)的形象模式

人物形象是小說(shuō)形象的核心。西方的小說(shuō)，從中世紀(jì)的騎士傳奇中孕育，經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興時(shí)期的發(fā)展完善，到19世紀(jì)達(dá)到高峰。人物形象由亞里士多德的“類(lèi)型性格”逐步向前發(fā)展，最終提升到“典型性格”的高度。16世紀(jì)中葉出現(xiàn)的流浪漢小說(shuō)，“類(lèi)型性格”仍是其人物形象的基本特征。但作家總是努力為筆下的人物賦予獨(dú)特生動(dòng)的性格特征，使人物形象鮮活生動(dòng)。

首先，人物性格的定型化。流浪漢小說(shuō)的主人公基本上定型在社會(huì)底層的弱小人物。就思想個(gè)性而言，他們往往以玩世不恭的態(tài)度表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)傳統(tǒng)倫理道德的反叛精神。但他們絕對(duì)不是英雄，當(dāng)然也不是十足的惡棍。由于流浪漢小說(shuō)中的主人公在離開(kāi)家庭之前，他們都沒(méi)有生活經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)出天真善良的天性。進(jìn)入社會(huì)后，自身的無(wú)依無(wú)靠加上社會(huì)的復(fù)雜冰冷，為了生存拼命掙扎，在艱難掙扎中利用自己的機(jī)智聰明學(xué)會(huì)了坑、蒙、拐、騙等“生活藝術(shù)”。

其次，人物的傳奇性。流浪漢小說(shuō)的主人公一般都帶有傳奇色彩，作者往往賦予主人公眾多超凡的經(jīng)歷，始終將其筆下的主人公的傳奇性生涯作為創(chuàng)作的審美追求。年幼的小癩子在流浪生活中經(jīng)歷了種種不幸和遭遇。立體化的現(xiàn)實(shí)生活展示，使《小癩子》這部“體積不大的經(jīng)典”不僅“應(yīng)該被看成是為發(fā)展一種新的小說(shuō)形式而做出的最初嘗試”，而且應(yīng)肯定它是非常成功的嘗試。

最后，流浪漢小說(shuō)作家一邊表現(xiàn)出主人公在物質(zhì)上的發(fā)家史，一邊又展示出他在精神上的墮落史，有意識(shí)地讓這兩者進(jìn)行逆向的升降運(yùn)動(dòng)。這些流浪漢雖然改善物質(zhì)生活是他們的追求目標(biāo)，但他們?cè)诰裆现鸩脚で蛪櫬鋭t完全是由于社會(huì)環(huán)境使之然。小癩子最初是一個(gè)天真、善良又有些膽怯的孩子，他希望通過(guò)勞動(dòng)解決自己的溫飽問(wèn)題。但真正踏入社會(huì)后，他才發(fā)覺(jué)周?chē)粓F(tuán)漆黑，自己的美好愿望根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

二 流浪漢小說(shuō)的情節(jié)模式

《小癩子》以主人公小癩子為軸心，分章節(jié)講述了他跟從不同主人的人生經(jīng)歷。小說(shuō)以此為線(xiàn)索來(lái)串聯(lián)事件，表現(xiàn)出了較為獨(dú)特的結(jié)構(gòu)模式。這種結(jié)構(gòu)模式類(lèi)似于西方傳統(tǒng)的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，其淵源可以一直追溯到古希臘的荷馬史詩(shī)。

對(duì)于事件和情節(jié)的組織有兩種方式方法，一種稱(chēng)之為時(shí)間方法，即按照時(shí)間的前后順序或事件的因果關(guān)系來(lái)組織一個(gè)個(gè)事件，在西方文學(xué)中古已有之；另一種稱(chēng)之為空間方法，即將類(lèi)似的事件放到一起，來(lái)自希伯來(lái)的敘事傳統(tǒng)。關(guān)于這兩種結(jié)構(gòu)形式，有人形象地將之比喻為“糖葫蘆”和“橘子”。如《伊利亞特》和《奧德賽》，主人公經(jīng)歷的無(wú)數(shù)事件如同糖葫蘆，只要竹簽子足夠長(zhǎng)，就可以無(wú)窮的串下去。

《小癩子》總體上講是以時(shí)間方式組織的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)。無(wú)數(shù)事件由一種東西串起來(lái)，它的根基和底部是無(wú)數(shù)的事件，是曰常生活中沒(méi)有連續(xù)性的事件。再把這些小事件聯(lián)系到一個(gè)人——小癩子的身上，構(gòu)成線(xiàn)性模式，但它內(nèi)在的連續(xù)性并不嚴(yán)密。雖然小說(shuō)在總體上暗含著小癩子成長(zhǎng)的時(shí)間順序，但各個(gè)故事情節(jié)之間較為雜亂，并沒(méi)有明顯的因果聯(lián)系，除了第一章“自述經(jīng)歷”統(tǒng)領(lǐng)全篇外，其它各章的故事情節(jié)具有相對(duì)的獨(dú)立性和自足性。由于情節(jié)和情節(jié)之間缺乏有機(jī)的聯(lián)系，小說(shuō)主人公的性格沒(méi)有發(fā)展，而這種“糖葫蘆”式的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，因其“竹簽”的時(shí)序和內(nèi)在因果的弱化。鑒于此，若將小癩子經(jīng)歷的各個(gè)生活場(chǎng)景并置起來(lái)，或者顛倒次序，或者單獨(dú)拿出來(lái)，再進(jìn)行分析便不難發(fā)現(xiàn)其表現(xiàn)的共同主題：生活在社會(huì)底層的不幸者的消極反抗和斗爭(zhēng)的生命歷程。因而，它又在一定程度上也表現(xiàn)出一定的空間方式的特點(diǎn)。

《小癩子》的這種相對(duì)孤立和雜湊的故事情節(jié)，被它之后的流浪漢小說(shuō)廣泛繼承，但也有一定的改變。例如，比《小癩子》遲大約半個(gè)世紀(jì)出現(xiàn)的《騙子外傳》，主人公的成長(zhǎng)變化則更為明顯，故事間也出現(xiàn)了一定的前后聯(lián)系。作品在表現(xiàn)騙子巴勃羅斯在社會(huì)的歷練中，“謀生之道”的成熟和騙術(shù)的見(jiàn)長(zhǎng)，自認(rèn)為已經(jīng)騙術(shù)高明的巴勃羅斯，卻在道貌岸然的神甫面前馬失前蹄。神甫佯裝不懂賭博，以此為誘餌，讓兩個(gè)年輕人輸?shù)袅怂械呢?cái)產(chǎn)。嚴(yán)酷的生活給掙扎在溫飽線(xiàn)上的巴勃羅斯很好的上了一課。與《小癩子》比較起來(lái)，《騙子外傳》在情節(jié)方面時(shí)間性顯得更強(qiáng)，前后之間有了一定的因果聯(lián)系，因而，主人公的性格發(fā)展的線(xiàn)索更為明晰，線(xiàn)性的情節(jié)模式顯得更加突出。例如，法國(guó)的《吉爾·布拉斯》、英國(guó)的《摩爾·弗蘭德斯》等，主人公的處境有所不同，心理也不同，偏離了流浪漢體小說(shuō)原始的定義。又如，18世紀(jì)英國(guó)菲爾丁的《湯姆·瓊斯》，主角已不是無(wú)業(yè)的流浪漢，線(xiàn)索也并非單一地只是由湯姆一人的經(jīng)歷來(lái)組織，但總體的結(jié)構(gòu)模式還是與西班牙的流浪漢小說(shuō)相一致，故泛稱(chēng)流浪漢小說(shuō)。

三 流浪漢小說(shuō)的敘述模式

在敘事學(xué)領(lǐng)域，學(xué)者們對(duì)于作者、敘述者和人物的關(guān)系早已做過(guò)深入的研究和探討。其中，“敘述者”代表判斷事物的準(zhǔn)則，他或者隱藏，或者揭示人物的思想，他選擇對(duì)人物話(huà)語(yǔ)的直述或轉(zhuǎn)述，以及敘述時(shí)間的正常順序或有意顛倒。沒(méi)有敘述者的小說(shuō)是不存在的。從不同的視點(diǎn)觀察同一個(gè)事物就會(huì)寫(xiě)出截然不同的事實(shí)。

將敘述的視點(diǎn)分為三種類(lèi)型：敘述者比人物知道得多，類(lèi)似于全知的視點(diǎn)；敘述者與人物知道得一樣多，類(lèi)似于內(nèi)視點(diǎn)；敘述者對(duì)于一定的情況和事件不如人物知道得多，類(lèi)似于外視點(diǎn)。所謂“內(nèi)視點(diǎn)”，即是指以人物的觀點(diǎn)和角度來(lái)獲得信息的一種視點(diǎn)。內(nèi)視點(diǎn)可以是固定的，也可以是變化的，還可以是多重的。用這一觀點(diǎn)來(lái)解讀流浪漢小說(shuō)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其文體形式方面的獨(dú)特性。

西班牙流浪漢小說(shuō)的開(kāi)場(chǎng)白都是以主人公為敘述者，講述他個(gè)人的人生經(jīng)歷。而且這里的講述都是回顧性的，主人公在經(jīng)歷了人生滄桑之后，回過(guò)頭來(lái)為讀者敘述他坎坷的一生。例如，《騙子外傳》中對(duì)主人公父親的敘述是稱(chēng)他為“生前干的是理發(fā)匠的活兒”，其父顯然在敘述該故事的這一時(shí)間內(nèi)已經(jīng)去世；而在小說(shuō)的第七章中，主人公才從其主子那里獲悉父母的死訊。

《小癩子》等流浪漢小說(shuō)的作者是讓他的一個(gè)“人物”講故事，而這個(gè)人物——小癩子也好，吉爾·布拉斯也好，或者是巴勃羅斯——都是所講述故事的主人公。我們所接受到的一切信息均來(lái)自于主人公的視點(diǎn)。不僅如此，小說(shuō)的敘述者所提供的信息也絕不超過(guò)小說(shuō)中人物的視野。小說(shuō)敘述的內(nèi)視點(diǎn)分為多種，而西班牙流浪漢小說(shuō)的內(nèi)視點(diǎn)應(yīng)當(dāng)屬于“固定的內(nèi)視點(diǎn)”，即敘述的焦點(diǎn)始終固定在一個(gè)人物的身上，僅僅是來(lái)自一個(gè)人物的視角。《小癩子》和《吉爾·布拉斯》等都是典型的固定內(nèi)視點(diǎn)。小癩子跟從多位主人，但他們均處于被描述和觀察的地位，他們雖然也是小說(shuō)中的人物，但作者一直不曾給他們“話(huà)語(yǔ)”的權(quán)利，全篇自始至終只有小癩子在表現(xiàn)他的所見(jiàn)、所聞、所想。

最原初的流浪漢小說(shuō)的共同點(diǎn)是這種固定的內(nèi)視點(diǎn)。同其結(jié)構(gòu)方式的流變一樣，到后來(lái)，廣義的流浪漢小說(shuō)的視點(diǎn)問(wèn)題就變得寬泛多了。例如，《湯姆·瓊斯》，便不再是“內(nèi)視點(diǎn)”。按照《敘述話(huà)語(yǔ)研究》的觀點(diǎn)，這種內(nèi)視點(diǎn)即是敘述者處于小說(shuō)虛構(gòu)域之內(nèi)，要么自己自述經(jīng)歷，要么謹(jǐn)慎地觀察其他的人物。這樣，即使吉爾·布拉斯作為人物有時(shí)會(huì)銷(xiāo)聲匿跡，我們卻知道他們是屬于他們的敘事文的虛構(gòu)域的，早晚會(huì)重新露面。

那么，流浪漢小說(shuō)采用這種內(nèi)視點(diǎn)有何種意義和功能呢？相較于外視角和全知的視角，流浪漢小說(shuō)的內(nèi)視點(diǎn)的獨(dú)特功能集中表現(xiàn)為“情感功能”。

在敘述情境中，有兩大主角。一個(gè)是敘述者本人，另一個(gè)是潛在的敘述接受者。當(dāng)主人公喋喋不休地講述自己的身世時(shí)，它同時(shí)也在建立一種與接受者相互對(duì)話(huà)的情境。例如，在流浪漢小說(shuō)中所建立的特殊的道德法則，對(duì)于閱讀者是一種思想上的干預(yù)。也就是說(shuō)，小說(shuō)當(dāng)中那些偷竊、欺騙、惡作劇等本來(lái)屬于惡行的舉措，但因?yàn)橹魅斯淖晕谊愂龆蛔x者所同情、所寬容。這就是我們所稱(chēng)流浪漢小說(shuō)內(nèi)視點(diǎn)的情感功能。

敘述者自述經(jīng)歷，體現(xiàn)著敘述者的話(huà)語(yǔ)權(quán)對(duì)被講述事件本身的干預(yù)，而這種干預(yù)無(wú)疑滲透著一種道德與情感關(guān)系。在16世紀(jì)的西班牙，與流浪漢小說(shuō)并稱(chēng)于文壇的還有“騎士文學(xué)”，主人公大多是英雄勇士，渲染的風(fēng)格是神奇和怪誕。如魔法師、巨人、怪獸、毒龍等多成為小說(shuō)的描寫(xiě)對(duì)象。而流浪漢小說(shuō)則將處于社會(huì)最下層的一個(gè)流浪兒變成小說(shuō)的主人公，用他的眼睛觀察社會(huì)的是非曲直。因此，人們對(duì)于社會(huì)底層的流浪漢有了一種全新的觀察角度——不再僅僅從本階層的視角來(lái)看待他們的生活和思想，例如，教士、警官的角度——而是聽(tīng)他們的心聲，理解他們的處境。在惡劣的生存環(huán)境中，為了填飽肚子而進(jìn)行的偷竊、欺騙、惡作劇等，以敘述者的角度看來(lái)便不再是單純的罪惡，讀者在閱讀過(guò)程中不免為之籠罩上一層同情和理解的光環(huán)。

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（張若凡，三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院本科生）