貴州“地下詩歌”與“朦朧詩”關系研究

摘 要：從“文革”的“地下詩歌”時代背景邁向后來的“朦朧詩”的過程中，以黃翔、啞默的詩歌為主的貴州“地下詩歌”，無論從思想還是藝術形式上，都奠定了朦朧詩產生的基礎。貴州“地下詩歌”不僅具有較強的政治指向性，更重要的是還具有難得的個人化寫作立場，并以個體性的意象啟發了后來的朦朧詩人。

關鍵詞：關系研究；政治指向性；個人化寫作立場；個體性意象

中圖分類號：I2 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2014）30-0292-03

在中國當代詩歌史的概念中，“朦朧詩”以及“后朦朧詩”已被人們廣泛認識和使用，并得到學界的深入探討。然而，對于“朦朧詩”產生的思想和藝術基礎，即產生于“文革”時期的貴州“地下詩歌”，卻缺少應有的關注和深入研究的自覺性。這些獨異于時代的優秀詩歌，從較強的政治指向性、個人化寫作立場和個體性意象方面，都體現了強烈的現實參與意識、開放的文化意識和現代性視野，具有了啟蒙、反叛和現代藝術特征，從而直接啟示和引發了朦朧詩的誕生。

北島早年在給啞默的信中指出，啞默的詩歌“很有分量”，但是“缺乏一種更深沉、更內在的力量”。后來啞默指出他的詩從古典主義到浪漫主義到現實主義再到批判現實主義，一步一步走來，距現代主義尚差一點，而北島們替他完成了這一審美轉換。在貴州“地下詩歌”中，黃翔的詩歌是血、是火、是暴力，而啞默的詩歌則是青草、是露水，盡管兩者有著巨大的差異，但卻絲毫不影響他們對后來的朦朧詩人的啟發。

一、絞架上的英雄——較強的政治指向性

從“文革”走來的貴州“地下詩歌”創作者們以及后來的朦朧詩人們，其詩歌均表現出較強的政治指向性，這就使得他們都是準備上絞架的英雄。對于崛起后的朦朧詩和在“文革”中學會懷疑的青年人而言，現實的時代背景雖然出現了改天換地的布景，但是他們在創作上與革命現實主義、革命浪漫主義異質性的現代主義詩風以及“我不相信”的文化個性，都招致了身份上的“不信任”和藝術上的“不肯定”。代表新時代新文藝的“新時期”既沒有給朦朧詩提供一個庇護的藝術家園，也沒有給朦朧詩人提供自我庇護的藝術權利，他們在現實世界不可預測的朦朧命運遠勝于其詩歌的朦朧，所以，他們“不得不和歷史作戰”（北島《履歷》）——既和過去的歷史，又和現實的歷史。與老一代詩人中訴苦感恩心態或者極端如“我不怨恨”之情相比，青年一代則在“我不相信”（北島《回答》）和“不滿”（駱耕野《不滿》）的類似聲音中決絕憤激地表達了對歷史的質疑。他們似乎不諳政治與文學的中庸之道，從而在社會敘事和文學敘事“徹底否定”的雙軌上走得太遠，被認為是逐漸偏離了“時代主流”的方向，他們甚至把質疑的目光和偏離的方向從歷史一直延伸到現實中的新時期，而一旦這種質疑和偏離危及到現有政權、政策或意識形態時，他們的命運就必然變得朦朧、暖昧起來，這或許就是那座權力與文學的高臺始終拒絕他們“上升”和“崛起”，始終排拒他們登上主流位置的動因。所以在時代由“文革”向“新時期”轉折的巨大變遷中，北島卻在《同謀》中寫下“自由不過是/獵人與獵物之間的距離”，尤其顯得沉痛和憤激。因為在這樣一個歷史的共時中，恰恰是他們這一代人，在本應屬于他們的崛起時代，非但沒有正常崛起，反而面臨著更快被壓抑下去的危機。他們似乎從“文革”歷史的受害者變成了新時代的異己分子，異己的結局比起過去在“文革”時代被放逐、被拋棄的命運更為危險，所以，他們中的某些人仍然不得不繼續成為新時期詩壇的“地下寫作者”，成為朦朧詩“共名”時代中的“無名氏”。

朦朧詩人在傾訴政治性主題時，其藝術探索更現代，更朦朧，這是青年一代詩人走向文體自覺的精神。發端于“文革”地下詩歌寫作的朦朧詩，無論是黃翔的《我看見一場戰爭》、《火炬交響詩》，啞默，還是北島的《回答》、《結局或開始》，顧城的《一代人》，江河的《紀念碑》等，都有很強的政治指向性，這是經歷過“文革”的詩人所無法撤換的歷史背景和文學背景，但他們詩歌中的政治性，更具有理性提升后的穿透力。如果他們寫的是大白話式的政策呼喚，或一味以“讀懂”為標準的分行說話，那他們在詩歌史上的獨特地位與意義也將變得可疑。青年詩人的表達似乎更為自由，作品中不乏痛苦的呻吟和吶喊，但其中的尖銳和冷峭很大程度已經超越了簡單的訴苦和傷痕展覽。同樣是對光明的召喚和尋找，艾青寫下《光的贊歌》，顧城寫下《一代人》，但后者詩中“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋找光明”那種深沉凝重的情感基調和現代性的思想分量顯然已經遠遠超越了浪漫主義的濫情和簡單的政治表白。

二、個人化寫作立場

從文學觀念的角度看，盡管他們并沒有在當時發表什么宣言，但他們用作品表明了自己的立場，并啟示著后來者的思想。現在看來，作為一個存在著的詩人的群落，一個藝術的群體，他們的意義已不在于在表層上同時代政治的對立，這種對立事實上是很弱小和缺少實際意義的，真正的意義在于他們找到一個真正的現代詩人應有的寫作立場，這就是相對于其當下的所謂“紅色主流文化”的個人化的邊緣立場，這不僅使他們找到了可以清醒地思索和看待現實問題的角度與視點，而且也找回了作家作為人文知識分子最重要的傳統，這是扭轉當代中國作家和詩人多年來寫作的“政治迷失”、重建“人文寫作”的關鍵所在和真正的開端。

“前朦朧詩”由黃翔、食指等開創者和白洋淀詩歌群落構成。它的抒唱分子最早從紅衛兵運動蒙昧的宗教狂熱中清醒過來；并以藝術的方式對抗主流意識形態，表達理想崩潰的被欺騙的個人化懷疑情緒和對左傾狂熱病、個人崇拜的審視批判。在藝術上面對文革的政治高壓他們不自覺地起用隱曲婉轉的象征、暗喻手法委婉地抒情，催發了鮮活簇新的藝術萌芽；在喧囂矯情的“紅色戰歌”之外彈撥出了抵牾并超越時尚的不和諧音響，無意間成為引渡朦朧詩、后朦朧詩的橋梁。“前朦朧詩”的先驅在20世紀60年代就開始了他們的精神探索。黃翔是這一探索行列的先鋒，最早在當代詩歌史上發出個人的獨立的聲音，1962年寫的《獨唱》已傳遞出這種信息，“我是誰/我是瀑布的孤魂/一首永久離群索居的/詩/我的漂泊的歌聲是夢的游蹤/我的唯一的聽眾/是沉寂”，作為沒有聽眾的歌者和離群索居的孤獨者，抒情主人公那特立獨行、傲岸不羈以及充滿潛臺詞的意象在當時都與眾不同。1968年的《野獸》表現出的勇敢而深刻的批判意向，更背離了時代主流審美文化，“我是一只被追捕的野獸/我是一只剛捕獲的野獸/我是被野獸踐踏的野獸/我是踐踏野獸的野獸”，那野獸分明在借指人，它對人性淪喪的殘酷揭示是怎樣的觸目驚心。黃翔善于在社會現實的宏闊風景線上尋覓詩意，表現批判性主題，有很強的歷史感，意境曠遠，氣勢非凡；可惜，這位詩人發出的心靈呼喊完全是個人化的，它們如空谷足音，反響寂寥，如他的《火炬之歌》一樣，獨自燃燒，沒有引起人們的充分注意。

三、個體性意象

生活遠非像詩歌中的意象那么美好，“鶯歌燕舞”、“春意盎然”僅僅是共和國景象的一個側面，饑饉與殘酷也是否認不了的事實。面對那種流行的所謂宏大“敘事”，和出于詩人跟風或自我保護的偽飾、虛假藝術趨向，何其芳、卞之琳、田間等一批曾經的抒情能手紛紛“失聲”。而“前朦朧詩”分子卻不同，他們或如黃翔、啞默似的身處社會邊緣，不愿閉上良知的眼睛，閱讀精神史比同齡人豐富敏銳，即便在別人手里拿著紅寶書的1968年，他們依然能頻繁參與一些藝術沙龍活動，獲得了更多的西方文學和哲學熏陶。多種因素聚合，使“前朦朧詩”的詩人很快從紅衛兵運動蒙昧的宗教狂熱中清醒。啞默在《美與真》中說：“我是一個詩人。”“我的詩是人類永恒的期待和向往，，是心靈和情感的呼喚。”矢志高揚心靈與自我。他們意識到人之主體才是詩歌天國的支撐，詩不應鏡像式地直接摹寫生活，而必須經過心靈的溶解與重組。但他們更清楚，在當時的政治情境下，硬碰硬地直接傳達內心深處迷惘、渴望與反叛的情思，對抗主流意識形態，是危險又愚蠢的，而必須起用一種含蓄、婉轉的藝術方法，于是斷裂已久的“心象”原則和傳統，在他們手中被彌補、修復了。意象化思維的統攝，使“前朦朧詩”忠實于自我，一切從詩人的心靈出發，書寫精神世界的體驗和情緒，除卻偶爾的直抒胸臆外，基本上是通過思想知覺化的方式進行抒情，即以個人化的情思對應物——意象去呈現“心象”，實現心靈與外物的全息共振，使情感獲得委婉、間接的表達，從而完成了意象從再現型向表現型的轉換，規避了直白說教和客觀描摹的窠臼。在這方面黃翔、食指做出了很好的表率，后來者也都有出色的表現。黃翔最早在當代詩歌史上發出個人的獨立聲音。1962年他就寫道：“我是誰/我是瀑布的孤魂/一首永久離群索居的/詩/我的漂泊的歌聲是夢的游蹤/我的惟一的聽眾/是沉寂。”（獨唱》）深入的自我內向探索的結果必然會走向孤獨，作為沒有聽眾的歌者和離群索居的孤獨者，抒情主人公的特立獨行、傲岸不羈以及充滿潛臺詞的意象在當時都與眾不同。作于1968年的《野獸》“雖從自我經驗出發，卻與‘文革’的語境完全吻合”[1]。“我是一只被追捕的野獸/我是一只剛捕獲的野獸/我是被野獸踐踏的野獸/我是踐踏野獸的野獸。”它意欲表達對人被異化現實的批判，但詩人沒有讓其淪為赤裸的情緒噴射，而是借助“野獸”這一情思對應物，以其被追捕、被踐踏和踐踏他人，隱喻人性淪喪的殘酷，以暴抗暴，亦見出對恐怖時代的激憤與反抗情緒。啞默的詩歌意象已內化了詩人置身特殊處境的悲涼感受和個體的精神覺醒。可見，穿過“前朦朧詩”設置的意象林莽，便會找到一條條通往詩人們心靈的小路，觸摸到他們復雜多端的心理感受、體驗和思考。具體來說這些意象承載著兩方面的內涵。一方面是對荒誕時代的冷靜審視和批判。如：“死去的死去了。活著的依然活著。/歲月把臉拉長，空間結下破殼。/荒墳、墓碑、化石、骨灰盒，/禁書、藏書、遺書、絕命書、自白書……”（啞默《苦行者》）詩中傷殘、沉寂、破敗的“非完美”意象，卻展現出文革社會真實的另一面，這種“呈現”本身即是無言而有力的批判。

四、結語

在一片喧囂鼓噪充溢著蒙昧的宗教狂熱的“ 紅色戰歌”聲中，一批具有獨立思想的青年最先萌發了懷疑精神。雖然他們亦曾真誠而狂熱地投身過那場運動，但終于“他們發現自己受到欺騙，在生活的真實色相面前，他們經歷了痛苦的探求、思考。”[2] 懷疑和冷靜的尋思使他們產生了獨步于“時代精神”之外的苦悶情緒，在這種苦悶中，他們寫（下轉321頁）（上接293頁）下了第一批反省和批判現實的作品。這些作品的可貴之處不但在于從思想上表現出對左傾狂熱病、個人祟拜和泯滅人性的暴力等等現象的冷靜的批判，在社會總體的混亂與愚昧中顯露出一縷思想、理性和人性的曙光； 而且在表現手法上也十分曲折含蓄，以象征、隱喻的方式進行暗示或影射式的表達，自覺或不自覺地創造出大量的意象載體。這說明他們吸收了中外詩歌特別是現代詩歌的有益營養，并因此而理所當然地成為具有現代主義傾向的朦朧詩的先驅。

參考文獻：

[1] 柏樺.左邊：毛澤東時代的抒情詩人[M].南京：江蘇文藝出版社，2009：37.

[2] 洪子誠，劉登翰.中國當代新詩史[M].北京：人民文學出版社，1993：227.

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